引子

1993年的《讀書》雜志刊發(fā)過王蒙的一篇文章，《長篇小說與短篇小說》，漫談兩種小說形式的不同：長篇小說（novel）和短篇小說（short-story）的差別不單在篇幅上，更在于本身不同的性質(zhì)；長篇小說更依賴生活經(jīng)驗(yàn)而短篇小說更考驗(yàn)寫作技術(shù)；長篇如宏偉建筑而短篇如輕靈的歌；急切向前的生活和刊物都需要快速反應(yīng)的短篇杰作而文學(xué)史似乎總在渴求嚴(yán)肅鄭重的長篇經(jīng)典，等等。即便在二十年后的今天看來，這篇從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文章所呈現(xiàn)出的在兩種小說形式之間的諸多糾葛、矛盾乃至疑惑，依舊沒有得到很好的解決。

幾乎每隔一段時(shí)間，關(guān)于長篇小說和短篇小說的沖突，就會(huì)被一些作家當(dāng)成話題擺上臺(tái)面，有人拉開身段要捍衛(wèi)長篇小說，因?yàn)閾?jù)說這是一個(gè)快餐速食年代；有人則哭喪著臉哀嘆短篇文體的不景氣，因?yàn)閾?jù)說要成為大腕就要長篇等身。說來說去，現(xiàn)實(shí)境遇的無端逼仄引發(fā)的只是抽象鑿空的孱弱清談。林中有兩條道路，長篇抑或短篇，這究竟是一道勢(shì)利的選擇題，還是源于對(duì)自我生命的誠懇要求？這樣的問題擺在每一個(gè)寫小說的人面前。

將長篇小說和短篇小說的美學(xué)差異展現(xiàn)為類似英文里novel和short-story這樣的體裁區(qū)分，并賦之以截然不同且能依樣施行的特征，這是令人一目了然的，卻也有將一個(gè)原本張力十足的復(fù)雜問題簡單化約的嫌疑，從而消解了那種正是在矛盾中才不斷滋生的創(chuàng)造力。比如，僅僅從詞義上，英文里的novel雖然和法文里的roman互譯，但意思并不完全重合，后者本身還有“傳奇故事”的意思，這就和story已經(jīng)暗通聲息；另外，我們習(xí)慣稱之為中篇小說的東西，曾在法國和意大利最為盛行，法文里叫nouvelle，意大利文里叫novelette，在詞根上可以看到和novel（長篇小說）的關(guān)系，但在漢語習(xí)慣里，中篇小說卻時(shí)常是跟短篇小說歸置在一起的。又比如，寫作《湯姆·瓊斯》的菲爾丁，并沒有用英語里現(xiàn)成的novel或romance為自己的作品命名，而是代以一種新的稱呼：prosai-comi-epic writing（散文的、喜劇的、史詩的寫作）；而熱愛小說的羅蘭·巴特并不喜歡roman，他試圖要寫出的長篇小說是romanesque（小說式的斷片）……

本文試圖討論中國當(dāng)代同時(shí)致力于長、短篇寫作的幾位年輕小說家，他們的風(fēng)格各異，但在他們的長篇小說與短篇小說之間，卻似乎存在一種相似的斷裂，這種斷裂并非源自他們對(duì)這兩種體裁差異的一無所知，而在于他們對(duì)這種差異過于簡單的認(rèn)識(shí)和追摹，以及隨之而來的，在某一時(shí)刻對(duì)自我的丟棄。

阿乙：寫作帶來的對(duì)生活的敵意

《下面，我該干些什么》是阿乙的第一部長篇，和《罪與罰》相仿，這部長篇的靈感來自一則同學(xué)殺人的簡短社會(huì)新聞，但和《罪與罰》不同，它很長時(shí)間以來只是一個(gè)文學(xué)愛好者的練筆，并無可奈何地停留在大量資料收集和凌亂草稿中，之后，在向陀思妥耶夫斯基致敬的虛構(gòu)道路上蒙受挫折的作者，轉(zhuǎn)而改寫短篇，寫自己難以忘懷的警察經(jīng)歷和小鎮(zhèn)生活，并獲得了出人意料的成功。

在阿乙最好的一些短篇小說中，有一種極其嚴(yán)峻的誠實(shí)，這種誠實(shí)往往迫使作者變得生硬和斬截，無論是對(duì)待生活還是對(duì)待寫作，然而，就是在這樣的生硬斬截中，一些司空見慣的虛偽崩毀，一些對(duì)生活和寫作同樣有害的陳詞濫調(diào)也奇跡般得以避免。比如《畢生之始》。它由從A至M的十三小節(jié)速寫片斷構(gòu)成，講述一個(gè)少年無聊的一天?！盁o聊”，大概是現(xiàn)代小說開掘出的一個(gè)專利母題，進(jìn)可以觸及人生乃至文藝最慘烈的真相，退亦可以作為窺視社會(huì)思潮和時(shí)代病癥的窗口，但通常情況下，在很多現(xiàn)代小說家的筆下，體驗(yàn)、背負(fù)乃至抵抗無聊的主體，是成年人，當(dāng)他們把無聊發(fā)揮到極致之際，又轉(zhuǎn)而會(huì)凸顯某種存在主義式的英勇行為——因?yàn)槿∠似毡榈囊饬x，他們反而將自己從對(duì)其他事物的依賴中解放出來，生活或許因此能夠像對(duì)待少年哈克·貝利芬那般再次煥發(fā)光彩。然而在阿乙這里，無聊的生活，其真相是一片不能劃分結(jié)局或開端的混沌，所有的成年人和少年人都匍匐其中。

我在煤炭公司的木靠椅上坐了很久，我讓風(fēng)從西服寬大的袖口和領(lǐng)口鉆進(jìn)去。后來我還在這艱難的環(huán)境里，蜷縮著睡了很久。我十三歲，或者十四歲，還要活六十七年或者六十六年。這是比較樂觀的估計(jì)。（《畢生之始·M》）

“艱難”這個(gè)詞在這里乍一看有點(diǎn)突兀，不太像少年人的口吻，但或許也因此更為本真，它不再背負(fù)任何精神意義，就是指向此時(shí)此刻不會(huì)變化的木靠椅和大風(fēng)，是一個(gè)還不太嫻熟于詞匯運(yùn)用的早熟少年對(duì)自我處境敏感且誠摯的表達(dá)，他嘗試在這樣的環(huán)境中睡著，以此度過無聊的時(shí)間?！叭松瞧D難的”，抑或，“生活是無意義的”，類似這樣的話，出自一個(gè)成年人之口還是出自一個(gè)少年之口，以及出自什么樣的說話時(shí)機(jī)，給人的感覺會(huì)完全不同，《畢生之始》中有阿乙對(duì)人世最痛徹心扉的洞見，即“生活的無意義”并不單是那些優(yōu)秀的生命行至某一中途的意外發(fā)現(xiàn)，而是大多數(shù)生命從一開始便走上的道路。

“生活，絕大多數(shù)時(shí)候是無意義的。長篇小說模仿生活，而短篇小說是骨感的，不能東拉西扯，它是濃縮的藝術(shù)。”英國小說家威廉·特雷弗說道。在阿乙這里，“生活的無意義”這個(gè)主題猶如刀鋒，把他的短篇小說斬削得骨感四溢，但隨之而來的一個(gè)悖論在于，“生活的無意義”并不就此等同于“生活”，當(dāng)他希望像對(duì)待短篇小說那樣，把對(duì)“生活的無意義”的揭示作為一部長篇小說的全部意義，勢(shì)必只能造就出一種骨瘦如柴的、虛假透頂?shù)拈L篇小說，或者說，一種因?yàn)槌涑饬四撤N“無意義”的意義而變得骨瘦如柴和虛假透頂?shù)纳?。在《下面，我該干些什么》的前言里，他談及重新拾起這部被廢棄長篇時(shí)的生活狀態(tài)：“我想從頭來過，而生活中別的事情也按照它的軌道運(yùn)行過來，擠作一團(tuán)。在祖母下葬的同時(shí)，我按照父親的要求，購買新房，準(zhǔn)備結(jié)婚。而因?yàn)閷懽魉鶐淼膶?duì)生活的敵意，我與女友的關(guān)系其實(shí)已走到盡頭……”令我驚訝的，不是一個(gè)寫作者對(duì)生活的敵意，而是這種敵意被如此自然順暢地表達(dá)，仿佛是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，仿佛是一個(gè)寫作者無需反思的宿命。而事實(shí)上，對(duì)“生活的無意義”的認(rèn)識(shí)，和對(duì)生活本身的敵意，其實(shí)有可能是兩件彼此矛盾的事，前者或許能令人更為清楚地生活，而后者卻只能迫人設(shè)想一種虛假的生活?！断旅?，我該干些什么》寫的就是一個(gè)對(duì)生活充滿敵意的人，以及他設(shè)想出來的一種虛假生活。按照作者自己的說法，“小說的主人公在被無聊完全侵蝕后，再也找不到自振的方法，因此殺人，試圖贏得被追捕所帶來的充實(shí)”，“在殺那個(gè)漂亮、善良、充滿才藝的女孩時(shí)，他考慮的也是技術(shù)，因?yàn)闅⒌粢粋€(gè)完美的人，會(huì)激怒整個(gè)社會(huì)，進(jìn)而使追捕力度增大”，作者認(rèn)為，他因此“創(chuàng)造了一個(gè)純粹的惡棍”，而這種創(chuàng)造本身，已超越了善惡，是一種“藝術(shù)的姿態(tài)”。

這是一套近乎完美的邏輯，它甚至可以視作阿乙小說美學(xué)的自白書。殺人者和寫作者，他們的動(dòng)機(jī)都出于要擺脫生活的無聊，他們的技術(shù)都在于如何找到整個(gè)社會(huì)的痛點(diǎn)，他們的成就，都來自于一種前所未有的創(chuàng)造性。然而如何理解藝術(shù)中的“創(chuàng)造性”？僅僅是一種諸如設(shè)想第一次有人這么干的驚奇感嗎？關(guān)于暴力和血污如何轉(zhuǎn)化成震撼人心的藝術(shù)，哈羅德·布魯姆曾經(jīng)就科馬克·麥卡錫的《血色子午線》說道，“它的暴力，沒有一件是無緣故的或多余的”，但對(duì)阿乙來講，談?wù)摫匾运坪醭蔀橐患恼Q的事，因?yàn)椤皼]有理由”已成為最大的理由，邏輯的反轉(zhuǎn)已代替了真實(shí)的生活，對(duì)生活的敵意也隨之轉(zhuǎn)化為對(duì)寫作的刻意。倘若說這種刻意，在寫作短篇小說時(shí)還有可能呈現(xiàn)為某種精巧，那么，在寫作長篇小說時(shí)，勢(shì)必造成一種捉襟見肘的尷尬，以及偽善，這或許是力求誠實(shí)的短篇小說家阿乙沒能想到的結(jié)果。

張怡微：壓路機(jī)與小提琴

迄今為止，二十幾歲的張怡微已經(jīng)出版過六本小說集（三本長篇三本中短篇）和一本散文集，并在滬港臺(tái)三地的報(bào)刊上持續(xù)寫評(píng)論和隨筆，其創(chuàng)作力之豐盛和多面，令人贊嘆。

《你所不知道的夜晚》（以下簡稱《夜晚》）是她最近的長篇，在這本書的末尾，附有一篇散文《大自鳴鐘之味》和一個(gè)短篇《呵，愛》，我喜歡那里面有一種相當(dāng)堅(jiān)定又自如的語調(diào)，與其說是什么“清新哀傷”，不如說，是動(dòng)人的凜冽，用詞行文有英氣，卻不扎人，因?yàn)槔锩孢€有孩子般柔弱的根莖，像一個(gè)人在清白的月色下沉著又輕快地走路，對(duì)于那些正在一點(diǎn)點(diǎn)逝去的事物和美，滿懷留戀，卻絕不耽溺。短篇小說《呵，愛》寫一段沒頭沒尾的高中往事，鄭小潔帶同學(xué)艾達(dá)回家玩，這是她第一次帶男生回家，發(fā)生了一些事情，在當(dāng)時(shí)未必能算得上是愛，也許只是少年人對(duì)性的好奇天真，連初戀都算不得上，但隔了很多年的辛苦路回望，卻比任何可以言說的愛都更難以忘卻。小說最后寫長大后的鄭小潔回憶和男友分手前的一段對(duì)話，他們一起去看她去世的父親，回家以后她對(duì)他講起小時(shí)候父親央求母親不要離婚，她當(dāng)時(shí)和母親站在一邊，不理睬父親。

我問：“你覺得我爸可憐不？”

他說：“我也很可憐??！我不想也那么可憐呀！”

其實(shí)我覺得他一點(diǎn)也不可憐，他順手拿走了我全部的第一次，最后還同我分了手。很難說我沒有難過吧，可難過又有什么用呢？

我們最后一次做愛是在一年以后的夏天，兩罐冰鎮(zhèn)的啤酒下肚，地上全是化開的涼水。

“還有多久??？”我小聲問他。

“快了?！彼⒅卮稹?/p>

那一瞬間我還是挺難過的。因?yàn)槲蚁氲搅税_(dá)……

我讀到它們的時(shí)候，就想到作者在一篇寫宮本輝的文章里面說過的話，“他把愛的狼狽與悲傷寫的如冬寒一樣具體，襲入感官的角角落落”，她這樣稱贊自己喜愛的別的小說家，其實(shí)她自己就已經(jīng)如此。這是非常了不起的風(fēng)格。

相對(duì)于附錄里的短篇，《夜晚》這個(gè)長篇小說，感覺就稍嫌平淡。而這種平淡因其短篇的精彩襯托，就更顯得意外。在《呵，愛》中，也許因?yàn)榈谝蝗朔Q的關(guān)系，敘述人和主人公很自然地合為一體，堅(jiān)定明確地存在著，我們是從鄭小潔的視角慢慢了解一切，一切敘述也都是生長自鄭小潔的感官和心靈；但在《夜晚》中的第三人稱敘述中，不可避免地，主人公和敘述人是分開的。其實(shí)小說敘事學(xué)發(fā)展到今天，大概各種各樣的敘事方式都被小說家窮盡了，所以也不存在孰優(yōu)孰劣，只有一個(gè)是否適合自己的問題。作者在序言里也說，“我的寫法，似要消耗太多人情世故，而我的年紀(jì)，恐怕又實(shí)難消化厚重的生活容量”，我覺得她這句話說對(duì)了一半，《夜晚》選擇的近似于古典半全知視角的第三人稱敘事方式，的確是對(duì)作者是否具有人情世故方面洞見的考驗(yàn)；但另一方面，一部好的長篇小說，卻不單單依賴于作者對(duì)生活容量單打獨(dú)斗般的消化體悟，因?yàn)樵谝徊亢玫拈L篇小說里我們期待看到的，并不單單是敘述者一個(gè)人的睿智，如果那樣，小說如何和哲學(xué)抗衡？我們讀長篇小說，是希望看到無數(shù)的和我們不同的人的真實(shí)生活，希望理解世界如何在這樣不同的人的視野里以不同的方式相繼展開，并以此更好地認(rèn)識(shí)自己的生活。尤其是全知式的敘事視角，它企圖要立于紙面的，就不單單是一個(gè)主人公的存在，而是一群人的存在。作者曾經(jīng)撰文稱贊英國小說家威廉·特魯弗，能夠“讓那些人物盡自己的本分”，但在《夜晚》中，那些人物都沒有機(jī)會(huì)盡自己的本分。《夜晚》中，有一些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，卻淹沒在敘述人過多的議論中，并使得人物自己活動(dòng)的空間相對(duì)變得很??；它有一絲說故事人的腔調(diào)，但故事卻大多支零破碎；似乎是成長小說，但剛剛見識(shí)到人世的慘烈就草草收尾；《夜晚》整體的感覺，就好比主人公茉莉掛在墻上的那把琴，作者站在墻前，努力向?qū)@把琴好奇的聽眾們敘述這把琴應(yīng)該呈現(xiàn)的種種音色，敘述其可以表現(xiàn)的音樂的豐富曲折，卻不曾把這把琴從墻上取下來，隨意地?fù)軓椧环屵@把琴自己發(fā)聲；《夜晚》中不曾有一個(gè)人物像鄭小潔一樣，隨隨便便地在那里不管不顧地自說自話，卻讓聽到的人無比動(dòng)容。

維克多·雨果曾經(jīng)高度推崇過司各特的小說。他說，在司各特以前的小說家一般只會(huì)運(yùn)用兩種彼此相反卻同樣單調(diào)的創(chuàng)作法，一種是書信體，一種是敘述體。進(jìn)而，他談及敘述體的缺陷，“敘述體小說家不會(huì)給自然而然的對(duì)話、真實(shí)生動(dòng)的情節(jié)留出一定的地位；他必然代之以某種單調(diào)的文體上的起承轉(zhuǎn)合，這種起承轉(zhuǎn)合好像是一個(gè)定型的模子，在那里面，各種最為相異的事件都只有同樣的外表，在它下面，最高尚的創(chuàng)造、最深刻的意圖都消失了，如像坎坷不平的場(chǎng)地在壓路機(jī)下被碾平了一樣”。他因此稱贊司各特給小說帶來了新的可能，即兼具戲劇性和史詩性的、情節(jié)概述和場(chǎng)景描寫相結(jié)合的新形式。

整個(gè)19世紀(jì)小說的主流都沒有徹底離開過雨果所闡述的小說美學(xué)，到了20世紀(jì)，尤其是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之后，一切似乎就又都改變了，敘述體卷土重來，但這并不意味著雨果的批評(píng)就失效了，因?yàn)樵谛乱淮瞄L敘述體的小說家那里，其實(shí)并沒有壓路機(jī)的位置，替代它的，是輕盈、自由、富于幻想和懷疑精神的小提琴。

魯敏：象征的危險(xiǎn)

魯敏是這幾年頗受推崇的一位女作家。她的小說很好讀，因?yàn)樗怯锰K北女孩過日子的態(tài)度在經(jīng)營小說里的日常世界，處處仔細(xì)、實(shí)在、清爽。她曾說，如果反思“文革”，寫上山下鄉(xiāng)，寫中國鄉(xiāng)村，她并沒有把握可以寫得好，她們這一代人擁有的只是1980年代以來的日常生活，自己為什么不能先把它們寫出來，寫得好一點(diǎn)，寫得多一點(diǎn)呢？作為小說家，這樣的認(rèn)識(shí)素樸而明智。我比較不以為然的，是那些紛紛把“描寫日常生活”這頂帽子送給魯敏的評(píng)論家們，那意思，好像是說，還有不描寫日常生活的小說。

小說家之間的區(qū)別，不在于是否描寫日常生活，而在于如何面對(duì)和處理日常生活。我總覺得魯敏在處理日常生活時(shí)，有點(diǎn)像一個(gè)化學(xué)分析師。在長篇小說《百惱匯》里，她曾企圖把日常生活千百種煩惱提煉成標(biāo)本，再放在一個(gè)大家庭的容器里，看看這些煩惱的混合與碰撞，會(huì)產(chǎn)生出什么樣的反應(yīng)。而在最新出版的短篇小說集《九種憂傷》里，她似乎是要反其道而行之，她要做的實(shí)驗(yàn)不再是化合，而是提純。

“給一本短篇小說集起名是一件很難的事；”毛姆在《木麻黃樹》的序言里說道，“想避重就輕，就不妨拿第一個(gè)短篇作為書名，但那樣會(huì)欺騙買書的人，以為手里拿著一本長篇小說；一個(gè)好的書名應(yīng)該關(guān)涉到書中的所有篇什，哪怕是隱約的關(guān)系?！?962年理查德·耶茨《十一種孤獨(dú)》出版后，被譽(yù)作紐約的《都柏林人》，這兩部杰出的短篇集，連同毛姆的《木麻黃樹》，其實(shí)從書名的精心選取上就可略見其相近之處，即試圖通過散點(diǎn)透視的方式來觀察某類人群，進(jìn)而以集腋成裘的方式令一種統(tǒng)攝性的視域呈現(xiàn)。如今，魯敏寫下《九種憂傷》，或許也有加入這個(gè)序列的愿望。

《九種憂傷》里有八個(gè)短篇，每篇描繪的都是一兩個(gè)偏執(zhí)型的“病人”，比如《不食》中的秦邑，從對(duì)垃圾食品的厭惡直至對(duì)正常飲食男女的拒絕，最后以身飼虎；《謝伯茂之死》中，一個(gè)沉湎于給虛構(gòu)友人寫信的中年男人，遇到了一個(gè)執(zhí)意要找到這個(gè)虛構(gòu)收信人的臨退休郵遞員；《鐵血信鴿》里d98cbd9319ca040dadd36a84f8b8a150fceae150506086b3a0b179b7e7fbefbf沉迷于養(yǎng)生保健的主婦，和她那個(gè)在唯唯諾諾中期望像信鴿一樣飛翔的丈夫；《字紙》寫一個(gè)從小因?yàn)閰T乏而敬畏字紙的鄉(xiāng)下老漢，面對(duì)新時(shí)代出版物的豐富，從欣喜滿足到無所適從；《在地圖上》里那個(gè)跑火車的郵件押運(yùn)員，迷戀于地圖和對(duì)地圖的虛構(gòu)……關(guān)于這部短篇小說集所指為何，魯敏自己曾經(jīng)在接受訪談時(shí)也有過交待：“這個(gè)集子里八個(gè)人物，似乎都是某種意義上的‘病人’。在我們的生活里，總有房子、錢、車子、工作等有形的物質(zhì)困境，但更多的是看不見、說不清的精神困境。這正是都市化生活的衍生物，跟灰色空間有關(guān)，跟紊亂的節(jié)奏有關(guān)，跟一波波的公共事件有關(guān)，跟社交的假面方式有關(guān)，跟道德和倫理危機(jī)有關(guān)……壓抑下人性訴求與申張，有時(shí)就會(huì)呈現(xiàn)出這種病態(tài)與暗疾?！睂?duì)于理解這些短篇合在一起所企圖呈現(xiàn)的要義，這段作者的自我表達(dá)已足夠清楚明白，甚至是過于清楚和明白了，我由此也得以驗(yàn)證一種閱讀時(shí)迥異于我之前提到的那些短篇小說集的感覺，即《九種憂傷》中的這些小說是如此的相似，雖然人物各異故事各異，但它們所呈現(xiàn)出來的最終面目，竟像是經(jīng)過同一道流水線工序修理整肅過的合格產(chǎn)品，它之所以合格，只是因?yàn)榉献髡呦闰?yàn)的設(shè)想。在《九種憂傷》中，作者的寓意，成為一種不斷被展示、被析出的東西，它輕易就可以被辨認(rèn)出來，而不是深植于小說內(nèi)部不可分離。通過將故事置于刻意為之的極端化境遇之中，通過將人物的病態(tài)暗疾無限度地夸大，宛若化學(xué)提純中常見的高溫高壓，一些事先期待的單純物，在作者外力的催化下被析取出來，而這種單純物，比如說“精神困境”，在作者心目中，隨之就被視為當(dāng)下人生的象征。

這種用小說來析取象征的方式，至少對(duì)短篇小說而言，是危險(xiǎn)的，因?yàn)橄噍^于長篇小說，短篇小說沒有足夠的時(shí)間和空間來遮掩、容納、承受象征，短篇小說必然是突如其來的，因此象征也難免會(huì)非常顯眼，以至于有理念先行的虛妄。而所謂“以小說之虛妄來抵抗生活之虛妄”，這句魯敏被廣泛引用的話，其實(shí)很容易變成一句自我逃避的托辭，因?yàn)闊o論在小說中還是在生活中，對(duì)虛妄的認(rèn)識(shí)程度，首先來自于對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)，來自于對(duì)無法闡釋無法析取的困難的認(rèn)識(shí)。

黎紫書：當(dāng)短跑選手立志去跑馬拉松

2006年，久別文學(xué)評(píng)論界的程德培在《上海文學(xué)》雜志上露面，和張新穎暢談當(dāng)代文學(xué)諸種問題，其中提到長篇小說和短篇小說的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)：“這么多年來有一個(gè)無形的規(guī)矩，作家成長階梯是從短篇小說入手。把短篇當(dāng)作創(chuàng)作的初級(jí)階段。短篇寫好了，寫中篇，最后要著作等身了，寫長篇。幾乎每一個(gè)作家的創(chuàng)作道路都是那么過來的。……這是一個(gè)很大的毛病。一種無形的壓力和潛規(guī)則，不管是什么樣的作家，你最后要著作等身你就要寫長篇，這就造成了一些本來不適合馬拉松的運(yùn)動(dòng)員去跑馬拉松了，百米跑拿了冠軍就去練長跑了。”

2010年，馬來西亞華人女作家黎紫書的第一部長篇小說《告別的年代》在臺(tái)灣出版，兩年后內(nèi)地簡體本出版，在后記中，黎紫書給自己拋出一個(gè)問題，作為一名慣熟于短篇小說的寫作者，何以立志要寫一部長篇小說？“畢竟我心里明白，作為小說寫手，以我淺薄的人生閱歷和學(xué)養(yǎng)，以及我那缺乏自律與難以長期專注的個(gè)性，實(shí)在不適宜‘長跑’……說來這像是我們這一代的小說寫手潛意識(shí)里為自己設(shè)定好的一場(chǎng)馬拉松。不啻因?yàn)閷懶≌f的日子長了累積的經(jīng)驗(yàn)豐富了，身邊便會(huì)有人提醒你該嘗試寫長篇，也是因?yàn)闀r(shí)候到了但凡嚴(yán)肅的寫手總會(huì)對(duì)自己的寫作產(chǎn)生疑慮，便會(huì)想到以‘寫長篇’來測(cè)驗(yàn)自己對(duì)文學(xué)的忠誠，也希望借此檢定自己的能力，以確認(rèn)自己是個(gè)成熟的創(chuàng)作者?！?/p>

內(nèi)心的壓力和外在的潛規(guī)則，無形的規(guī)矩乃至對(duì)文學(xué)的忠誠，對(duì)寫作已有的自信以及進(jìn)一步滋生的懷疑，都似乎在起著一種合力，將小說寫作者往長篇小說的道路上驅(qū)趕。黎紫書的短篇寫得并不壞，甚至可以說很有魅惑力，新近出版的《野菩薩》收錄其多年來的十三部短篇，基本可視之為小說風(fēng)格最集中的呈現(xiàn)。同名短篇《野菩薩》，以一個(gè)中年婦女阿蠻的意識(shí)流回憶為主線，帶出隱伏在平淡生活下的無限辛酸和倔強(qiáng)，華人社會(huì)與馬來政府曾經(jīng)的對(duì)峙，其內(nèi)部的無休止傾軋，混跡黑道的年輕人，濕黏無解的愛欲，更有阿蠻和自小雙腿殘疾且又早逝的胞妹之間恒久的情意，這一切，像是從回憶之海中隨手撈出的藻類，在鮮腥蕪雜中卻有整個(gè)海洋的氣息。小說集最后一篇《未完·待續(xù)》，以第二人稱寫小說和現(xiàn)實(shí)之間的糾葛，有長篇《告別的年代》殘存的影子，其中有一段寫“你”在父親去世后，讀其留下的某女作家七本小說時(shí)的感覺，竟像是作者對(duì)自我小說風(fēng)格的準(zhǔn)確認(rèn)知：

女人的文字質(zhì)感濃稠，敘述的調(diào)子緩慢而黏膩，描寫的文字遠(yuǎn)比敘事的文字超出太多，仿佛你看的不是書，而是許多張油漆未干的靜物畫。那樣的文字讓人讀著呼吸困難，它們串聯(lián)起來，水草似的蔓蔓而叢叢，每一行字宛若章魚的腕足伸張，纏上你，抓攫你的意志和心神。

對(duì)于短篇小說，這樣的風(fēng)格自成一家，像印象派的油畫，然而倘若以類似的風(fēng)格去堆砌出一部長篇，就好比用印象派的畫法去繪制西斯廷教堂里橫貫天頂?shù)谋诋?，難免會(huì)讓觀者厭倦，讓繪制的人也吃力萬分?！陡鎰e的年代》中有無數(shù)生動(dòng)的描寫細(xì)節(jié)，卻沒有一根強(qiáng)有力的敘事主干，作者對(duì)長篇小說所謂厚度和廣度的追摩求索，對(duì)所謂后設(shè)、元小說、多線、多重視點(diǎn)等諸多小說技巧的紛繁運(yùn)用，造就的，卻是一個(gè)類似俄羅斯套娃之類的玩具，打開一個(gè)繽紛絢麗的木娃，是另一個(gè)繽紛絢麗的木娃，直至最后，在一個(gè)個(gè)空心木娃的深處，藏著的，是一個(gè)實(shí)心的卻小之又小的核。

在《告別的年代》之前，黎紫書寫的全是短篇，當(dāng)吃力地完成這第一部長篇并獲得諸多意外的榮譽(yù)之后，她卻卷土重來再寫短篇。《野菩薩》中收錄的小說涵蓋了她寫作長篇前后的兩批作品，顯然后來這批作品更為成熟、自由，那里面似乎有一個(gè)終于熬過一場(chǎng)馬拉松的短跑選手，重回百米賽道時(shí)的心情。

結(jié)語

契訶夫一直想寫出一部長篇小說，他曾經(jīng)在給友人的信中表示：“只有貴族才會(huì)寫長篇小說。我們這班人（平民）寫長篇小說已經(jīng)不行了……為了建筑長篇小說就一定得熟悉使一大堆材料保持勻稱和均衡的法則。長篇小說就是一座大宮殿，作者得讓讀者在這宮殿里自由自在，而不要像到了博物館里那樣又驚奇又煩悶?！蔽覀冏鳛楹髞碚撸?dāng)然知道長篇小說在貴族時(shí)代過去之后并沒有消失，它一直在以新的樣貌出現(xiàn)。然而契訶夫的這番話依舊珍貴，它體現(xiàn)了一個(gè)小說寫作者的誠實(shí)，他認(rèn)識(shí)到時(shí)空與自身的限制，并忠誠于這種限制。我們并沒有看到署有契訶夫名字的長篇小說。而對(duì)黎紫書來說，完成一部長篇小說的愿望勝過了能否寫出一部完美長篇的疑問，像一個(gè)短跑選手對(duì)馬拉松終點(diǎn)充滿偏執(zhí)狂似的渴望，最終，這位職業(yè)短跑選手如愿以償?shù)卣驹诹藰I(yè)余馬拉松手的跑道上，和一群同樣業(yè)余的愛好者擁擠在一起。

當(dāng)初，那個(gè)“像傻鳥一樣站在文學(xué)之外”（《灰故事》再版序）的阿乙，不經(jīng)意間開辟出一塊文學(xué)荒地，但他并不滿意于自己的園地，他覬覦加繆和陀思妥耶夫斯基的莊園。類似的文學(xué)野心或者說欲望，還出現(xiàn)在文中未及專門討論的另一位小說家阿丁身上。在長篇處女作《無尾狗》中，阿丁展現(xiàn)了其統(tǒng)馭紛繁經(jīng)驗(yàn)的敘事能量，以及感受和捕捉各種蕪雜且易飄逝的人類聲音的能力，但在隨后出版的短篇小說集《尋歡者不知所終》里面，他像是換了一個(gè)人，開始迷戀于種種現(xiàn)代短篇小說標(biāo)簽上印有的技巧實(shí)驗(yàn)，于是，一個(gè)熱愛青年塞林格、對(duì)生活的粗糙和豐滿具備足夠感受力的長篇小說寫作者，在著手短篇小說的時(shí)候，旋即就企圖搖身成為博爾赫斯式的投身于幻景的智者。

曾經(jīng)，帶著一種成熟的美學(xué)觀，傅雷盛贊張愛玲的中篇小說《金鎖記》，也因?yàn)檫@種美學(xué)觀，他嚴(yán)厲批評(píng)她的長篇小說《連環(huán)套》。這幾乎影響了后面數(shù)十年對(duì)張愛玲小說的判斷，即中短篇優(yōu)于長篇，但張愛玲自己并不買賬，曾作文反駁，并以晚年的三部長篇做出實(shí)際回應(yīng)。早早成名的張怡微熟諳張派小說，寫作短篇時(shí)也有著相仿的凜冽，只是，當(dāng)她著手寫作長篇《你所不知道的夜晚》時(shí)，似乎卻不能像張愛玲那般堅(jiān)定地拿出自己一以貫之的小說美學(xué)，她像一個(gè)好學(xué)生應(yīng)付大考那般，屈從于現(xiàn)有的長篇美學(xué)習(xí)慣。

當(dāng)福樓拜向屠格涅夫講述《布瓦爾和佩庫歇》的創(chuàng)作計(jì)劃時(shí)，這位年老的大師建議他從簡、從短處理這個(gè)題材，因?yàn)檫@個(gè)故事只有在很短的敘述形勢(shì)下，才能保持喜劇效果，長度會(huì)使其變得單調(diào)、令人厭倦乃至荒謬。但福樓拜并沒有聽從，他解釋道：“假如我以簡潔、輕盈的方式去處理，那就會(huì)是一個(gè)多少具有些精神性的奇異故事，但沒有意義，沒有逼真性，而假如我賦予它許多細(xì)節(jié)，加以發(fā)揮，我就會(huì)給人造成一種感覺，看上去相信這個(gè)故事，就可以做成一件嚴(yán)肅、甚至可怕的東西。”昆德拉在《帷幕》中給我們講述了福樓拜的這個(gè)故事，他同時(shí)提及的，是卡夫卡的《審判》，昆德拉說，卡夫卡在這里有和福樓拜一樣的志向，他想要“深入到一個(gè)笑話的黑色深處”。唯有深入到未知的深處，才會(huì)有一些新的、真實(shí)的東西升起。與此相反，在魯敏的《九種憂傷》中，那些精心設(shè)計(jì)的象征并沒有繼續(xù)生長，發(fā)揮，沒有繼續(xù)向嚴(yán)肅的、逼真的乃至于可怕的深處邁進(jìn)，作者僅僅滿足于使象征停留在某個(gè)簡單可辨的效果上，她滿足于用短篇小說慣熟的方式來處理據(jù)說是分配給短篇小說的題材，全然沒有想到那其實(shí)是“沒有意義”的。

歷史不停在重復(fù)，但藝術(shù)永遠(yuǎn)只保留新鮮的創(chuàng)造。

我們需要看到，很多關(guān)于小說的文論著作，從盧卡契、E.M.福斯特到巴赫金乃至昆德拉，實(shí)質(zhì)上都是來自對(duì)長篇小說的閱讀和思考，但同時(shí)，諸如契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯等短篇小說家，并不因?yàn)槲捏w的差異就被排除在這些文論引發(fā)的美學(xué)認(rèn)知以外。當(dāng)亨利·詹姆斯在諸多長篇小說的序言里思考他那個(gè)時(shí)代的小說藝術(shù)之際，他同時(shí)還是一系列杰出的中短篇小說的作者。人們又該如何區(qū)分喬伊斯、卡爾維諾、波拉尼奧、科塔薩爾筆下那些繽紛肆意的長短篇？或許還是波拉尼奧的一句比喻相對(duì)準(zhǔn)確，他說長篇小說和短篇小說是一對(duì)連體嬰兒，就像生活與詩的關(guān)系。

“我相信任何短篇都可以改成長篇，任何長篇也都可以壓縮成短篇，或一首詩?！眴桃了埂た鍫枴W茨說。在長篇和短篇之間，沒有單一的差異，有的只是多重的差異，這差異，最終，與外在的流行標(biāo)簽無關(guān)，與文學(xué)環(huán)境的壓迫無關(guān)，只和寫作者對(duì)小說乃至自我的誠實(shí)體認(rèn)有關(guān)。小說是什么？這個(gè)問題在嚴(yán)肅的小說家那里，最終會(huì)轉(zhuǎn)化成一個(gè)古老的追問，我是誰？而小說的版圖，也永遠(yuǎn)只隨著這樣的小說家的存在而不斷變動(dòng)，和擴(kuò)展。