如果說(shuō)，埃文斯《美國(guó)照片》項(xiàng)目拍攝的是高速公路發(fā)達(dá)之前的美國(guó)社會(huì)，羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》是反映美國(guó)開(kāi)始修建高速公路之后美國(guó)人的異化現(xiàn)象，斯滕菲爾德的《美國(guó)前景》是記錄美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”之后的狀況，里卡德的《新的美國(guó)圖片》則是揭示許多美國(guó)人無(wú)法實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)狀……

2011年秋，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“新攝影”系列展覽推出道格·里卡德《新的美國(guó)圖片》（A New American Picture），它是延續(xù)了美國(guó)攝影“在路上”傳統(tǒng)創(chuàng)作出來(lái)的又一部力作。但這部作品是利用谷歌街景（Google Street View）這一工具，虛擬地在網(wǎng)絡(luò)上到美國(guó)各地尤其是非洲裔和拉丁裔窮人聚集的社區(qū)拍攝的圖片，反映了美國(guó)這個(gè)號(hào)稱世界最發(fā)達(dá)國(guó)家被遺忘和被隔離的人群的生活狀況，揭示了破碎的“美國(guó)夢(mèng)”的真相。里卡德翻新了紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)古老的攝影樣式，采用因特網(wǎng)和數(shù)碼技術(shù)提供的便利，也擴(kuò)展了攝影新的可能性，贏得攝影評(píng)論家和攝影藝術(shù)界的關(guān)注和好評(píng)。

在路上與美國(guó)攝影

里卡德采用“在路上”的攝影方式來(lái)探討美國(guó)現(xiàn)狀主題的嘗試，與許多美國(guó)作家追求寫(xiě)出一本 “偉大的美國(guó)小說(shuō)”（Great American Novel）的努力相似，該目標(biāo)一直激勵(lì)著他們終身嘔心瀝血去實(shí)現(xiàn)這一理想?！皞ゴ蟮拿绹?guó)小說(shuō)”這個(gè)概念最早在19世紀(jì)中葉提出，目的是要建立不同于英國(guó)文學(xué)的美國(guó)文學(xué)特性。它必須是某位了解美國(guó)國(guó)情、文化和語(yǔ)言的美國(guó)作家撰寫(xiě)的小說(shuō)，反映具有某一歷史時(shí)期“時(shí)代精神”的美國(guó)主題和獨(dú)特的美國(guó)經(jīng)驗(yàn)，具有鮮明的美國(guó)文學(xué)手法。因此，它是可以稱作“民族史詩(shī)”的作品。從赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨》、馬克·吐溫（Mark Twain）的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，到史考特·菲茲杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的蓋茨比》、威廉·?？思{（William Faulkner）的《喧嘩與騷動(dòng)》，再到哈珀·李（Harper Lee）的《殺死一只知更鳥(niǎo)》和杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的《在路上》等均被認(rèn)為是“偉大的美國(guó)小說(shuō)”。

1957年出版的《在路上》更是影響了幾代年輕人懷揣此書(shū)遠(yuǎn)走天下。凱魯亞克經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期醞釀之后，用一部老式打字機(jī)和約35米長(zhǎng)的打印紙，在三個(gè)星期內(nèi)一氣呵成寫(xiě)出來(lái)的這部小說(shuō)，描寫(xiě)幾位年輕人反主流文化和社會(huì)規(guī)范，為了尋找信仰、歸屬感和生命的意義，離開(kāi)紐約搭車前往象征著美國(guó)開(kāi)拓精神的西部，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的放縱和失落之后，開(kāi)始信仰東方佛教和感悟出人生意義的故事。這部自傳體小說(shuō)如當(dāng)時(shí)流行的爵士音樂(lè)一樣，文體十分散漫和即興，充滿著上世紀(jì)50年代美國(guó)“垮掉的一代”藝術(shù)家尋找自由、獨(dú)立和神啟的精神，是無(wú)數(shù)年輕人離家遠(yuǎn)行進(jìn)入成年所必讀的《圣經(jīng)》，而且“在路上”成為了一種文學(xué)樣式和生活方式。

在美國(guó)現(xiàn)代攝影史上，也有幾代攝影家不斷追求創(chuàng)作出具有美國(guó)特色的“美國(guó)攝影”，并同樣采用“在路上”的攝影形式。上世紀(jì)30年代，美國(guó)農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）聘請(qǐng)一批攝影家，開(kāi)車到全國(guó)各地記錄“大蕭條”對(duì)美國(guó)農(nóng)村和窮人的影響，可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了“在路上”的攝影視覺(jué)語(yǔ)言，其中沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品最為突出，他深受法國(guó)攝影家歐仁·阿杰（Eugène Atget）客觀記錄手法的影響，采用了類似于警察拍攝犯罪現(xiàn)場(chǎng)的方式，既不美化、也不譴責(zé)的客觀紀(jì)實(shí)手法，記錄美國(guó)南部佃農(nóng)等平凡人物及其生活，他稱這種手法為“紀(jì)實(shí)風(fēng)格（documentary style）”。

埃文斯主要利用擅長(zhǎng)呈現(xiàn)細(xì)節(jié)的8×10大畫(huà)幅相機(jī)，以及攝影媒介最本質(zhì)的記錄功能，常常以正面、直接的方式連續(xù)和系統(tǒng)地拍攝美國(guó)日常生活中諸如建筑、大街、墳場(chǎng)、廣告牌、加油站、煉鋼廠、廢棄的汽車以及室內(nèi)墻壁裝飾物等內(nèi)容，來(lái)客觀展現(xiàn)美國(guó)文化以及美國(guó)人的生活狀態(tài)，力求拍攝出“明確的、可靠的和超驗(yàn)的”照片。埃文斯正是通過(guò)這種看似不加干預(yù)的方式，冷靜再現(xiàn)他所看到的美國(guó)日常生活的本質(zhì)。著名策展人約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）1938年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為埃文斯舉辦該博物館首次攝影個(gè)展，題為《美國(guó)照片》 （American Photographs），奠定了埃文斯作為“專門(mén)拍攝美國(guó)的美國(guó)攝影家”的地位。1971年，當(dāng)埃文斯的個(gè)人回顧展再次出現(xiàn)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館時(shí)，沙考夫斯基稱贊埃文斯的攝影風(fēng)格“重新確認(rèn)攝影的關(guān)鍵使命和美學(xué)觀念：準(zhǔn)確和明晰地描繪重要事實(shí)”，這種客觀再現(xiàn)的手法成為“攝影美國(guó)化”的標(biāo)志性風(fēng)格。

承前啟后在路上

沿著前輩所開(kāi)創(chuàng)的“在路上”道路，美國(guó)攝影家承前啟后不斷地上路，其中最為杰出的是上世紀(jì)五十年代的羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、七十年代的斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、八十年代的喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）、九十年代的李·弗里德蘭德（Lee Friedlander），以及本世紀(jì)初的米奇·愛(ài)潑斯坦（Mitch Epstein）和亞歷克斯·索思（Alec Soth）。他們以開(kāi)車到美國(guó)各地拍攝的相同方式和不同視角，將美國(guó)作為拍攝對(duì)象，創(chuàng)作出他們眼里所看到的“美國(guó)社會(huì)景觀”。這些作品既有一條相同的主線，又有不同的側(cè)重點(diǎn)和風(fēng)格。

1955年，受埃文斯《美國(guó)照片》的影響，瑞士裔美籍?dāng)z影家羅伯特·弗蘭克開(kāi)始了縱橫美國(guó)之旅，他開(kāi)著一輛舊車，用兩年的時(shí)間幾乎跑遍了美國(guó)本土。他在申請(qǐng)古根海姆基金會(huì)獎(jiǎng)金時(shí)表示，他想“制作一部能表現(xiàn)美國(guó)過(guò)去和現(xiàn)在的圖像記錄巨著”，而且“它不完全是紀(jì)實(shí)性，其目標(biāo)之一是要超越紀(jì)實(shí)這個(gè)詞的含義，并更具有藝術(shù)色彩。”他利用徠卡相機(jī)不搶眼的特性，以及高速黑白膠卷、大口徑鏡頭和預(yù)設(shè)鏡頭焦段等便利，大量搶拍所見(jiàn)到的一切。有時(shí)，來(lái)不及將相機(jī)放在眼前聚焦，便在胸前甚至胯部盲拍，即使在光線弱到大部分人認(rèn)為根本無(wú)法拍照的情況下，弗蘭克仍然舉起相機(jī)拍攝。1958年，弗蘭克從近3萬(wàn)張底片中精選83幅，出版了《美國(guó)人》（The Americans）這本具有里程碑意義的畫(huà)冊(cè)。

弗蘭克從美國(guó)大城市和中西部小鎮(zhèn)日常迂腐的生活中，用影像誠(chéng)實(shí)地記錄了他所見(jiàn)到的美國(guó)和美國(guó)人。他不講究曝光是否準(zhǔn)確，構(gòu)圖是否嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)焦是否清晰，卻非常注重自由地觀察，自然地反應(yīng)；他不是在想如何拍，而是集中在體驗(yàn)他的感受，并真實(shí)表達(dá)這種個(gè)人的感受。結(jié)果，他實(shí)現(xiàn)了在申請(qǐng)書(shū)中所述的諾言，“要制作一部真實(shí)的當(dāng)代文獻(xiàn)，其強(qiáng)烈的視覺(jué)效果應(yīng)當(dāng)不必再做文字說(shuō)明?！?埃文斯很早便發(fā)現(xiàn)弗蘭克照片不同凡響之處，他在評(píng)價(jià)弗蘭克的《美國(guó)人》時(shí)指出，“它與《人類大家庭》（The Family of Man）展覽中的照片所產(chǎn)生的一切矯揉造作的‘情調(diào)’迥然不同。”弗蘭克對(duì)攝影的貢獻(xiàn)在于，他將紀(jì)實(shí)攝影變得更加主觀化，改變了攝影的走向，其影響力至今不衰。

弗蘭克在拍攝該項(xiàng)目時(shí)采用的自由、無(wú)拘無(wú)束和富有創(chuàng)意的手法，非常接近凱魯亞克采用意識(shí)流手法流暢地寫(xiě)出《在路上》這本名著的方法，難怪弗蘭克的《美國(guó)人》常被視為“垮掉的一代”所推崇的價(jià)值觀念的視覺(jué)文本。凱魯亞克在給《美國(guó)人》畫(huà)冊(cè)所寫(xiě)的序中，贊揚(yáng)弗蘭克“能從美國(guó)直接吟唱出一首悲愴的詩(shī)歌”。弗蘭克以一個(gè)來(lái)自歐洲“異邦人”的眼光，對(duì)美國(guó)的所謂文明進(jìn)行了深入觀察。他發(fā)現(xiàn)，盡管戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)起飛，一派繁榮景象，但在麥卡錫主義統(tǒng)治下，美國(guó)社會(huì)存在著盲目愛(ài)國(guó)主義、種族歧視嚴(yán)重、貧富懸殊、流行文化泛濫、充斥著政治和宗教宣傳等現(xiàn)象。他將當(dāng)時(shí)許多美國(guó)人的空虛、焦慮、孤獨(dú)、疏離和異化等精神面貌在畫(huà)面中揭示得淋漓盡致，他的畫(huà)面沒(méi)有聲響，卻能聽(tīng)到他無(wú)聲的吶喊；他沒(méi)有提供任何解決辦法或慰藉，卻能感受到他的憐憫之心；他能透過(guò)表象，揭示覆蓋在表面之下的真實(shí)面孔。

1972年，斯蒂芬·肖爾同樣是受埃文斯的影響，決定到美國(guó)各地旅行，用135相機(jī)和彩色膠卷進(jìn)行全新的嘗試，拍攝記錄他的美國(guó)之行所到之處沿途景觀和所有生活細(xì)節(jié)，創(chuàng)作了《美國(guó)表象》（American Surfaces）的項(xiàng)目。1973年，肖爾繼續(xù)其美國(guó)內(nèi)地之行，改用4×5和8×10大畫(huà)幅相機(jī)，開(kāi)始了《不尋常的地方》（Uncommon Places）攝影項(xiàng)目，在美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金和古根海姆基金會(huì)的資助下，該項(xiàng)目一直延續(xù)到1982年左右。成為繼羅伯特·弗蘭克之后，又一部“在路上”的重要視覺(jué)日記。他與弗蘭克的不同之處在于，他不是要批評(píng)美國(guó)的陰暗面，而是要從日常平凡的街景和身邊的普通物品發(fā)現(xiàn)不尋常之處，他不僅探討攝影的本體語(yǔ)言在片段時(shí)間和空間中的構(gòu)成，同時(shí)又在記錄他所處時(shí)代美國(guó)社會(huì)的文化和現(xiàn)象。

幾乎在同一個(gè)時(shí)期，美國(guó)各地不約而同地出現(xiàn)了其他幾位攝影家用彩色攝影進(jìn)行試驗(yàn)，其中威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）和威廉·克里森伯里（William Christenberry）等與斯蒂芬·肖爾共同形成了后來(lái)被稱之為“新彩色攝影”的流派。他們顛覆此前黑白攝影作為藝術(shù)攝影媒介的傳統(tǒng)，共同探討如何用彩色攝影再現(xiàn)他們所看到的彩色世界，一道確立了彩色攝影作為藝術(shù)攝影的形式，創(chuàng)造出一種適合彩色攝影的新美學(xué)。他們具有將一切被攝對(duì)象視為平等的民主化態(tài)度，所拍攝的照片十分自然，似乎沒(méi)有經(jīng)過(guò)攝影家干預(yù)，看上去一目了然，卻又模棱兩可。其中，肖爾最為純粹，他沒(méi)有依靠后期照片制作來(lái)增強(qiáng)色彩效果，而是依靠新的觀看方式，利用色塊、線條、平面和透視等機(jī)制，開(kāi)拓了攝影的新疆界。因此，將這種流派命名為“新彩色攝影”的約翰·沙考夫斯基稱肖爾的大畫(huà)幅彩色照片“十分具有古典精神，非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味?！庇伞豆馊Α烦霭嫔绯霭娴摹恫粚こ５牡胤健窋z影畫(huà)冊(cè)，更被譽(yù)為“彩色攝影的圣典”。

喬爾·斯滕菲爾德在1978年開(kāi)始沿著埃文斯、弗蘭克和肖爾已走過(guò)的“在路上”的攝影道路，在六年里，前后多次自駕車在美國(guó)各地旅行拍攝了題為《美國(guó)前景》（American Prospects）項(xiàng)目。斯滕菲爾德采用上世紀(jì)70年代初出現(xiàn)的“新地形攝影”流派的客觀態(tài)度和“新彩色攝影”的色彩，以及街頭攝影的奇遇，再加上肖像和幽默等元素，來(lái)記錄人為改變的風(fēng)景之后的各種不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。他放棄曾經(jīng)使用徠卡相機(jī)抓拍的方法，而改用8×10大畫(huà)幅相機(jī)。他回避大城市和大自然，而主要拍攝以自然風(fēng)景作為背景的郊區(qū)和無(wú)名小鎮(zhèn)。他總是從較高的角度和較遠(yuǎn)的距離來(lái)觀察和取景，大畫(huà)幅相機(jī)使得他能將更多的細(xì)節(jié)納入畫(huà)面，但他沒(méi)有將關(guān)鍵的細(xì)節(jié)放在畫(huà)面中間，而是讓觀者先從一個(gè)細(xì)節(jié)引入而后發(fā)現(xiàn)另一個(gè)更能說(shuō)明問(wèn)題的細(xì)節(jié)，從而增加畫(huà)面的可讀性。

斯滕菲爾德采用色彩作為畫(huà)面的語(yǔ)言，但盡量避免濃艷的色彩，將其控制在不與主題喧賓奪主的范圍內(nèi)。另外，他能從看似平淡的日常生活中發(fā)現(xiàn)和巧遇離奇甚至幽默的場(chǎng)景，并拍攝一些相關(guān)的人物肖像。斯滕菲爾德能從美國(guó)社會(huì)的表面來(lái)揭示潛藏其下的現(xiàn)實(shí)。他不像新地形攝影家那么超然，更愿意通過(guò)色彩和超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)來(lái)引導(dǎo)觀者仔細(xì)閱讀復(fù)雜的畫(huà)面，從而發(fā)現(xiàn)美國(guó)后工業(yè)革命已出現(xiàn)城鎮(zhèn)衰退、環(huán)境破敗、社會(huì)異化的“失樂(lè)園”現(xiàn)象。如同《美國(guó)前景》這個(gè)項(xiàng)目的標(biāo)題所暗示的，斯滕菲爾德一語(yǔ)雙關(guān)地道破了美國(guó)的現(xiàn)狀，又預(yù)示著美國(guó)的未來(lái)。

虛擬在路上

道格·里卡德則是在2009年開(kāi)始沿因特網(wǎng)上的超級(jí)信息高速公路到美國(guó)各地旅行。他于1968年出生在美國(guó)一個(gè)宗教色彩十分濃厚的家庭，其父是一名牧師，信仰美國(guó)是上帝的“應(yīng)許之地”，認(rèn)為它是“有別于世界其他地方的特殊國(guó)家”，從小給予他保守的基督教價(jià)值觀念。但里卡德年輕時(shí)就很叛逆，對(duì)父親的這一套教育持懷疑態(tài)度。大學(xué)時(shí)他主修歷史，了解到美國(guó)歷史上奴隸制的黑暗時(shí)期及其遺留的后果，深入研究這段歷史所造成的種族隔離和歧視，以及因廢奴所引起的南北戰(zhàn)爭(zhēng)和后來(lái)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，使他對(duì)美國(guó)的感情變得更加復(fù)雜，并充滿矛盾。

一直喜歡藝術(shù)的他，在大學(xué)畢業(yè)后，邊工作邊開(kāi)始自我尋找藝術(shù)表達(dá)的媒介。2006年，他發(fā)現(xiàn)并著迷于攝影，大量閱讀諸如埃文斯、埃格爾斯頓和黛安·阿勃斯（Diane Arbus）等美國(guó)攝影家的作品，并將因特網(wǎng)作為圖書(shū)館，搜索關(guān)于著名攝影家的文章、采訪及照片等相關(guān)資料，如饑似渴地自學(xué)攝影。2008年，他建立了一個(gè)名為“美國(guó)郊區(qū)X”的網(wǎng)站（http：//www.americansuburbx.com/），將這些豐富的資料分門(mén)別類不斷上傳到該網(wǎng)站。通過(guò)建立該網(wǎng)站，他對(duì)攝影史進(jìn)行了縱向和橫向的研究，并從中得到靈感開(kāi)始思考如何創(chuàng)作自己的作品。

不久，他發(fā)現(xiàn)谷歌街景能為人們搜尋地圖提供實(shí)景的這項(xiàng)技術(shù)。2007年起，谷歌公司派出專車到美國(guó)各地每一條大街小巷拍攝，車頂上裝有9臺(tái)定向相機(jī)，在全球定位儀（GPS）的導(dǎo)航下，360度全方位拍攝，同時(shí)將這些照片掃描合并成一個(gè)全景圖像上傳到谷歌街景網(wǎng)站上，用戶可以用鼠標(biāo)朝不同方向移動(dòng)位置。里卡德在使用該工具之后，很快便意識(shí)到它作為攝影創(chuàng)作手段的潛力。他發(fā)現(xiàn)谷歌街景的太陽(yáng)從不下山，自己可以在家里任何時(shí)候任意選擇到美國(guó)任何地方，仿佛是親自駕車在路上的感覺(jué)，并能不受街頭攝影通常遇到的各種障礙的限制，來(lái)采集、構(gòu)思和編輯一個(gè)項(xiàng)目。隨后的幾個(gè)月，他開(kāi)始有計(jì)劃地摸索創(chuàng)作。

他的美國(guó)歷史知識(shí)使得他決定先從美國(guó)東北部底特律、芝加哥和費(fèi)城等后工業(yè)城市開(kāi)始旅行，再到美國(guó)奴隸制留下嚴(yán)重后果的南部各州二、三線城市和小鎮(zhèn)搜索，然后，前往美國(guó)中西部保守落后的地區(qū)。他對(duì)攝影史的了解，讓他能沿著“大蕭條”時(shí)期農(nóng)業(yè)安全管理局派遣的攝影家所走過(guò)的路線和地方重新上路。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，近80年后的今天，美國(guó)許多地方與“大蕭條”時(shí)期的狀況沒(méi)有太大區(qū)別，尤其是在2008年發(fā)生“大衰退”之后。由于經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)地位、文化程度等原因，美國(guó)黑人和拉丁裔移民的后代絕大部分實(shí)際上仍然無(wú)法進(jìn)入到主流社會(huì)，許多人處在失業(yè)或半失業(yè)狀態(tài)。他們或是集中住在大城市的貧窮地區(qū)，或是住在南部和中西部一些偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，與白人居住的地區(qū)分開(kāi)，產(chǎn)生隱形的“種族隔離”現(xiàn)象。

里卡德采取了幾個(gè)步驟開(kāi)展該項(xiàng)目。首先，他需要尋找那些能與攝影傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)的圖像，如埃文斯和其他農(nóng)業(yè)安全管理局?jǐn)z影家曾拍攝過(guò)的地方，或是有類似于“新彩色攝影家”埃格爾斯頓或肖爾的色彩的影像；其次，利用鼠標(biāo)尋找最佳的角度和構(gòu)圖，并通過(guò)建筑、植物、氣候和標(biāo)識(shí)等來(lái)表現(xiàn)某個(gè)地方的特征，之后再?gòu)姆旁谌_架上的135數(shù)碼相機(jī)將該影像從電腦屏幕上完整翻拍下來(lái)；然后，用數(shù)碼軟件進(jìn)行后期處理，將谷歌街景在圖像上的標(biāo)識(shí)去除，但從不裁切，再進(jìn)行一些色彩和反差等方面的調(diào)整，并將它們打印出來(lái)看輸出后的影像質(zhì)量和效果；最后，在收集到的1萬(wàn)多張照片中，系統(tǒng)地編輯出79幅從內(nèi)容、色彩和構(gòu)圖都能有機(jī)地組成一部作品的圖像，稱其為《新的美國(guó)圖片》。

里卡德的貢獻(xiàn)

這是一部色彩、主題和風(fēng)格十分統(tǒng)一的作品。里卡德只選擇谷歌街景早期使用的像素較低的圖像，而放棄了后來(lái)使用的高像素影像，因?yàn)楹笳哌^(guò)于真實(shí)和清晰，而前者的低像素能產(chǎn)生水彩畫(huà)濃郁的色彩和相互滲透的筆觸，尤其是在放大后，虛化的效果能出現(xiàn)一種難以言表的詩(shī)意，如同羅伯特·弗蘭克和美國(guó)著名畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper）所表達(dá)的詩(shī)意，荒涼、憂郁、悲情、末世，卻又略帶美感。

里卡德刻意回避大城市和美國(guó)富裕地區(qū)，他利用一個(gè)專門(mén)提供美國(guó)各地人口組成的收入情況、失業(yè)率、輟學(xué)率和犯罪率等資料的網(wǎng)站，集中尋找最貧窮和落后地區(qū)人口的狀況。結(jié)果，這部作品從主題上反映了美國(guó)當(dāng)今社會(huì)所存在的貧富懸殊、經(jīng)濟(jì)衰退、種族歧視等問(wèn)題的后果。從這部作品中，觀眾能看到畫(huà)面中的人所居住的地方，大多基礎(chǔ)設(shè)施落后，街道年久失修、雜草叢生，商店倒閉，許多樓房無(wú)人居住，門(mén)窗均用三合板封上，一派荒蕪和破敗的景象，如同鬼城一樣。

他畫(huà)面中的人物常常是獨(dú)自一人，或是漫無(wú)目的地行走在空曠的街邊，或是無(wú)所事事地坐在街角，不少人還坐在輪椅上，還有的開(kāi)著破舊的汽車。谷歌公司為了保護(hù)隱私起見(jiàn)，將這些人的臉用軟件處理得十分模糊，使畫(huà)面中的他們喪失了個(gè)性化的特征和表情，成為社會(huì)中真正的“隱形人”。此外，畫(huà)面中還出現(xiàn)美國(guó)國(guó)旗、教堂和十字架、售酒的招牌，以及一輛翻覆的汽車等意象。里卡德利用美麗的色彩與嚴(yán)肅的主題，迫使觀眾在首先看到美感之后，再仔細(xì)發(fā)現(xiàn)潛藏其中的這些令人不安的細(xì)節(jié)而停止審美，并思考當(dāng)下美國(guó)社會(huì)存在的各種政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問(wèn)題，從而去體會(huì)不平等和貧窮的感受。

他的作品與諸如邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）和喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）等其他利用谷歌街景創(chuàng)作的作品不同。后兩位主要是在探討谷歌街景技術(shù)本身的可能性，以及所拍攝到類似于新聞?wù)掌碾x奇畫(huà)面。里卡德則是將谷歌街景當(dāng)作他的汽車和相機(jī)，來(lái)為他創(chuàng)作的項(xiàng)目服務(wù)，他的作品不僅只是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)和新技術(shù)本身，而是能同時(shí)探討美國(guó)社會(huì)種族與階級(jí)、技術(shù)與隱私、網(wǎng)絡(luò)與攝影等問(wèn)題。盡管有人認(rèn)為里卡德不是攝影家，而是一個(gè)圖片編輯，但正是他的超強(qiáng)編輯能力，使得他能從谷歌街景收集到的那些本身沒(méi)有含義的圖片中，編輯出一部既能探討社會(huì)問(wèn)題，又具有藝術(shù)和史料價(jià)值的作品。他的這部作品采用了上世紀(jì)80年代美國(guó)“圖片一代”（Picture Generation）如理查德·普林斯（Richard Prince）等藝術(shù)家的“挪用”手法，體現(xiàn)了當(dāng)代攝影從傳統(tǒng)拍攝照片轉(zhuǎn)向挪用圖片的趨勢(shì)，因此，他是延續(xù)了埃文斯《美國(guó)照片》所開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，借用“街頭攝影”和“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”的樣式、“新彩色攝影”的色彩，以及農(nóng)業(yè)安全管理局?jǐn)z影家“在路上”的方式和主題，完成了自己《新的美國(guó)圖片》。

如果說(shuō)，埃文斯《美國(guó)照片》項(xiàng)目拍攝的是高速公路發(fā)達(dá)之前的美國(guó)社會(huì)，羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》是反映美國(guó)開(kāi)始修建高速公路之后美國(guó)人的異化現(xiàn)象，斯滕菲爾德的《美國(guó)前景》是記錄美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”之后的狀況，里卡德的《新的美國(guó)圖片》則是揭示許多美國(guó)人無(wú)法實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)況，因此，他是將埃文斯等人開(kāi)創(chuàng)的“在路上”傳統(tǒng)的火炬繼續(xù)傳遞下去。里卡德這部作品的主要貢獻(xiàn)，是將谷歌街景提供的隨機(jī)客觀拍攝的圖像，轉(zhuǎn)變成充滿同情心的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影作品，并將圖像中表情和面貌均被抹去的人物轉(zhuǎn)變成美國(guó)不平等和貧窮的象征。它將作為美國(guó)“大衰退”時(shí)期和谷歌街景早期圖片的重要影像資料留存下來(lái)，并將作為利用網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼技術(shù)開(kāi)拓?cái)z影新疆界的作品，激勵(lì)更多的年輕人沿著網(wǎng)絡(luò)這個(gè)超級(jí)高速公路繼續(xù)上路，不斷前行。