一個(gè)精致的陶瓶內(nèi)插滿了牡丹、罌粟花、金盞花、郁金香等十幾種盛開的鮮花，花瓣晶瑩剔透，葉子青翠妖嬈，色彩嬌艷欲滴，花瓶下還躺著水靈靈的葡萄與桃子，蝴蝶似乎停留在花間吮吸著芬芳……商品畫！大俗畫！這是我年少學(xué)畫時(shí)足以讓自己拒絕仔細(xì)觀看這類古典繪畫的理由。或許是我年少無知，或許是無緣得見真跡，或許這確是俗不可耐的商品畫的母版，總之這些可能，使我對(duì)17至18世紀(jì)的北歐花卉靜物畫一無所知。直到2004年。這一年，我在英國留學(xué)，大量的課余時(shí)間都泡在博物館和畫廊里。我在杰作前膜拜，這其中也包括以前不會(huì)多看一眼的北歐17至18世紀(jì)的花卉靜物畫和風(fēng)俗畫。這兩種繪畫是北歐古典繪畫史中不可忽略的兩個(gè)重要的畫種，其中花卉靜物畫的代表人物是揚(yáng)·梵·海易森（Jan van Huysum）和雅各布· 伏斯莫（Jacob Vosmaer）。正是發(fā)現(xiàn)了海易森繪畫創(chuàng)作的玄機(jī)，促使我思考影像的再現(xiàn)，埋下了創(chuàng)作《華零繁露》系列攝影作品的種子。

海易森生于17世紀(jì)晚期的荷蘭繪畫世家，他的花卉靜物畫被世界各大博物館珍藏。站在這些原作前確實(shí)會(huì)被畫面中優(yōu)美的生機(jī)所打動(dòng)，華麗的外表下是樸素的技法，其情致讓人聯(lián)想起宋人的花鳥畫。海易森逼真生動(dòng)的繪畫作品在三四百年前受到買主青睞是必然的，但是，我并不是被他高超的寫實(shí)技法所觸動(dòng)，而是被他獨(dú)特的繪制過程及從中暗示出的觀念所吸引。

以海易森畫于1736至1737年之間的代表作《陶瓶中的花朵》為例，畫面中有近十種花同時(shí)盛開，而它們其實(shí)并非自然地綻放在同一季節(jié)。海易森將花期跨度在兩三個(gè)月之間的鮮花虛構(gòu)到一起。有的史學(xué)家認(rèn)為他事先會(huì)精心繪制單一品種的花卉，幾個(gè)月后將它們重新組合放置到一個(gè)新的構(gòu)圖中；也有文獻(xiàn)推測(cè)，他是邊畫邊添加新的花卉，通過最后調(diào)整，創(chuàng)作出一張理想化的場(chǎng)景。

我很佩服這位極具耐心的畫家，能為一幅作品投入幾個(gè)月的時(shí)間；我又非常慶幸自己生活在一個(gè)由攝影影像構(gòu)建的視覺時(shí)代，若想要獲得鮮花的美態(tài)，只需輕點(diǎn)手指即可。是的，這就是問題的關(guān)鍵！如果海易森仍然健在的話，他一定會(huì)說：給我一臺(tái)相機(jī)?。ㄎ也孪胨蛟S也會(huì)使用Adobe Photoshop，完成最終的合成。）盡管他的繪畫需要幾個(gè)月的時(shí)間來完成，但是畫面的最終效果與輕點(diǎn)相機(jī)快門攝取的影像在呈現(xiàn)的層面是相似的——它們分別展示出了某一個(gè)特定的瞬間，這個(gè)瞬間往往是花兒最美的時(shí)刻。

這個(gè)連接繪畫與攝影兩種不同媒介的相同點(diǎn)正是我質(zhì)疑的地方。在海易森的繪畫中，不管畫家花費(fèi)了多少時(shí)間，觀看者都看不到時(shí)間的遷徙，它呈現(xiàn)的只是瞬間效果。以瞬間為單位是寫實(shí)靜物攝影較之于其他寫實(shí)繪畫所引以為豪的優(yōu)勢(shì)。布面油畫有兩個(gè)不可避免的特點(diǎn)：第一，它無法清楚保留所有的繪畫過程，一個(gè)顏色被覆蓋后就從此消失，在完成的畫作中，只有表面可見的影像暗示有限的發(fā)生，不管曾經(jīng)有多少筆觸、多少色彩，結(jié)束的那一刻，即是繪畫過程死亡、消失的一刻。第二，從繪畫史的角度看，目前沒有單幅繪畫能夠相對(duì)客觀地記錄或者表現(xiàn)物體在時(shí)間中變化的完整過程，即使是馬塞爾·杜尚繪制的《下樓梯的裸女》，或者是未來派藝術(shù)家描繪的運(yùn)動(dòng)，也都是主觀創(chuàng)造或參考照片的結(jié)果。

繪畫影像的制作是受主觀支配的物理過程，攝影的成像過程是物理和化學(xué)反應(yīng)，相對(duì)繪畫可以更為客觀。然而在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，攝影術(shù)被大眾習(xí)慣性地限定為使用時(shí)間切片的專業(yè)戶，它的高效率恰恰也阻礙了人們對(duì)它更多可能性的探索，比如，攝影能否表現(xiàn)時(shí)間。

閱讀沃爾特·本雅明的《啟明》（1969）和馬歇爾·麥克盧漢的《媒介即信息》（1965），都可以得到同一條論斷，即媒介的定義在于如何使用媒介。瞬間性作為對(duì)攝影時(shí)間的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)攝影媒介定義的限制。正如法國哲學(xué)家保羅·衛(wèi)瑞里奧（1991）所強(qiáng)調(diào)的，對(duì)速度的癡迷已經(jīng)成為當(dāng)代的社會(huì)癥候，大眾普遍認(rèn)為當(dāng)代科技能夠提供的速度越快，我們所能夠得到的東西就越多；事實(shí)恰巧相反，由于速度的加快，我們所失去的反而會(huì)更多。

此外，我們還應(yīng)該釋掉攝影與繪畫的聯(lián)系這一包袱。攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)可以全然不同于繪畫，因?yàn)樗鼈兪遣煌拿浇椤?/p>

當(dāng)我對(duì)寫實(shí)繪畫的興趣和我對(duì)攝影這顆不安分的心碰撞到一起時(shí)，我開始通過對(duì)時(shí)間的探索來發(fā)掘攝影更多的可能性。

我回到了海易森的花卉?；ǖ囊簧鋵?shí)在周而復(fù)始地上演著：從想要觸摸天空卻又羞澀地含苞待放，婀娜多姿、爭奇斗艷的盛開和筋疲力竭、弓腰垂首的凋零，然而這一幕幕的精彩，在繪畫中只呈現(xiàn)為一瞬?；ǖ纳?，究竟有多少人全程欣賞過？或許，沒有人！

于是我運(yùn)用長時(shí)間無間斷曝光的方法，在一張大幅底片上，展示花朵由盛而衰的整個(gè)生命過程，這就是系列攝影作品《華零繁露》。曝光時(shí)間的長短是根據(jù)不同花的花期而定的，從一周至三周不等。膠片記錄下的花的生命軌跡是我們?nèi)庋蹮o法連續(xù)觀看到的，這一系列攝影作品講述了不同花朵的生命故事，這些故事更像是這些花兒的傳記，一本本鮮為人知的傳記。

瞬間曝光只看到最熱鬧的一幕，卻錯(cuò)過了整出表演。這是花的悲哀，是我們生理的局限，更是我們一廂情愿地相信相機(jī)代表了我們的眼睛。媒介是人的延伸（麥克·盧漢，1965 ），而不是人本身。

這一系列作品表達(dá)了我對(duì)新與舊、古典與當(dāng)代、觀看與再現(xiàn)的思考。作品在畫面上營造出歐洲古典繪畫的視覺效果，目的是將攝影與海易森等的繪畫聯(lián)系起來，通過對(duì)媒介之間的“形似”引發(fā)對(duì)它們“神不似”的思考。從技術(shù)角度講，這組作品是使用4×5英寸彩色膠片，在林哈夫70年代的產(chǎn)品Linhof Kardan Bi-System上拍攝的。相對(duì)于當(dāng)今高速發(fā)展的新數(shù)碼攝影技術(shù)，傳統(tǒng)的攝影方式似乎已經(jīng)舊了，實(shí)際上對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，技術(shù)沒有新舊之分。如何創(chuàng)作作品決定了如何選擇和運(yùn)用技術(shù)，而不是藝術(shù)創(chuàng)作受限制于技術(shù)。

《華零繁露協(xié)奏曲之2010.10.3-2010.10.8》中那由怒放轉(zhuǎn)為凋零的黃玫瑰，由于脫水而瑟縮的花瓣和綠葉，漸漸干癟的橙子和橙皮，以及層層書頁的疊影，都顯示了時(shí)間經(jīng)過的痕跡和不同時(shí)間中靜物呈現(xiàn)的變化特點(diǎn)。從某種意義上講，時(shí)間和這組“靜”物才是描繪這張圖畫的藝術(shù)家，正如陸游所言“文章本天成，妙手偶得之”。畫面中有一本梵高作品全集，我在其中選擇了很多表現(xiàn)花的作品，例如向日葵和鳶尾花等。每天我將書頁輕輕翻至一幅新的描繪花的作品，這樣當(dāng)曝光結(jié)束后，由于圖像的疊加和融合，書中呈現(xiàn)出一些新的表現(xiàn)花的圖像，文字似乎脫離了所附著的紙面而浮游于這本書所限定的空間之中。

在拍攝這一系列作品的時(shí)候，我做了一個(gè)白日夢(mèng)，夢(mèng)見自己抬著笨重的攝影器材來到海易森的畫室，按照他的風(fēng)格經(jīng)營構(gòu)圖、將鏡頭焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)花卉靜物、打開快門，然后靜靜地坐到角落里，打算等他繪制完作品后再將快門（我想這時(shí)該叫慢門）關(guān)上。一直在忙于描繪一茬接一茬的鮮花的海易森看著天天只是傻坐著的我，好奇地問：“你這樣做是為了什么？”我說：“為了被遺忘的時(shí)間?！?/p>