“當(dāng)我徒步行走時(shí)，腳下的赭石色土壤是那樣柔軟；當(dāng)我開(kāi)著陸虎，我也喜歡以每小時(shí)30公里的速度慢行，微風(fēng)拂動(dòng)頭發(fā)，手肘支在窗邊。漸漸地，道路上充盈的那種緩慢感浸潤(rùn)了我?！痹谧约旱臄z影集《東方印象》序中，法國(guó)攝影師馬克·呂布如此寫(xiě)道。自1955年春天始，至1958年，整整三年時(shí)間，馬克·呂布在他所言的“東方”旅行，幾千幅圖片，記錄下了那片遙遠(yuǎn)夢(mèng)幻土地的貧瘠與摩登、空曠與擁擠、沉靜與躁動(dòng)。

馬克·呂布所謂的“東方”，與其說(shuō)是個(gè)地理概念，不如說(shuō)是個(gè)文化概念，土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦、印度、尼泊爾、中國(guó)、日本這八個(gè)國(guó)家，在地理上處于西方的另一邊，在文化上，似乎也義不容辭地成了西方的“他者”。一函五本的《東方印象》，呈現(xiàn)一個(gè)西方青年于長(zhǎng)途跋涉中，坐實(shí)對(duì)東方的想象，印證對(duì)東方的尋求，汲取來(lái)自東方的營(yíng)養(yǎng)。

整個(gè)20世紀(jì)50年代，西方，或者更具體說(shuō)，歐洲，正在戰(zhàn)后創(chuàng)痛的恢復(fù)期中。20世紀(jì)前半段的兩次世界大戰(zhàn)，讓歐洲元?dú)獯髠?。?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的十幾年里，他們一方面重振旗鼓、力圖讓滿目瘡痍的歐洲重回歷史的輝煌舊貌，一方面也在探尋戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生原因。熱愛(ài)內(nèi)心思索的歐洲人，不由問(wèn)起：“為什么會(huì)發(fā)生這一切？為什么會(huì)發(fā)生在我身上？我是誰(shuí)？”在尋找答案的過(guò)程中，他們把目光投向了遠(yuǎn)方，他們想找到病因，更想找到療方，“遠(yuǎn)離歐式的思維習(xí)慣和文化習(xí)俗，去探索廣闊浩瀚的東方”，正如馬克說(shuō)的，“擺脫在法國(guó)的習(xí)慣和束縛，……沉浸在養(yǎng)育了那些東方國(guó)家的土地和人情中……夏季的夜晚涼爽而甜美，幾乎處處有小溪在潺潺私語(yǔ)?！睎|方是寧?kù)o的、緩慢的、根植于土地又安然于現(xiàn)世的；它不著急前進(jìn)，也不意在攫取，“在這里，時(shí)間仿佛停下了腳步?！睉?zhàn)爭(zhēng)始于爭(zhēng)奪，始于資本主義無(wú)止無(wú)盡的擴(kuò)張和攫取的欲望，始于現(xiàn)代性無(wú)法自控的“進(jìn)步”，與此對(duì)照，彼時(shí)的東方雖然貧窮落后，甚至有些粗礪野蠻，但有自己的生活方式和前進(jìn)步奏，它似乎在世界之外，又在世界之中。這樣的東方，即便不是療方，也是另一種可能。馬克·呂布帶著相機(jī)出發(fā)前往東方的時(shí)候，只是單純向往那“異樣的、美麗的國(guó)度”嗎？也許主觀是的，但下意識(shí)對(duì)歐洲的逃離，一定有對(duì)母國(guó)的不滿在里面。在不滿的對(duì)面，是希望，在西方的東面，是東方。

在馬克·呂布的眼睛中，在他的鏡頭下，在他的畫(huà)面里，“東方”有兩個(gè)特點(diǎn)非常突出。一是緩慢，一是土地。緩慢的不僅僅是速度，也是表情，是情緒，是節(jié)奏。黑白照片本身的魔力更增添了緩慢的氣氛，它褪去了五彩的狂躁，只留下兩種色彩靜靜對(duì)峙。土耳其伊斯坦布爾的河面上，雖然有河水流動(dòng)的波紋，有小舟劃動(dòng)的雙槳，但在背景樓群的沉靜襯托下，前景那艘駁船，仿佛入定般一動(dòng)不動(dòng)。交通工具的使命就是前進(jìn)，而且是快速地前進(jìn)，但在東方國(guó)度，在還以馬、驢、駱駝為主要運(yùn)輸工具的地方，受速度所限，目的地總是非常遙遠(yuǎn)，路途才是行進(jìn)的目的。所以，在馬克·呂布鏡頭里，頻頻出現(xiàn)途中歇腳的畫(huà)面。曾有名言，“走得慢點(diǎn)，要不靈魂跟不上?！毙菹⑹菚褐?，是停頓，是補(bǔ)充。在途中歇腳，那些行者不僅架鍋?zhàn)鲲?，還奏起了樂(lè)器，抽起了煙。一個(gè)小伙仰頭歌唱，旁邊的伴奏者默默閉上了眼睛。一定要匆匆去什么地方嗎？此時(shí)他們的心里并無(wú)牽掛，支著下巴看著抽煙客的那個(gè)旅人，臉上沒(méi)有一絲焦躁，煙霧也沒(méi)有打擾他，他反而露出滿意享受的表情。速度在這里退卻了，緩慢但非靜止的節(jié)奏掌管著一切。就像車(chē)駛向遠(yuǎn)方，奔著自己的目的地而去，而一只烏龜，卻慢慢挪動(dòng)著，它占據(jù)畫(huà)面視點(diǎn)中心的這份存在感，似乎成了整個(gè)東方的隱喻。

速度的緩慢形成了節(jié)奏的遲緩，節(jié)奏的遲緩造就了情緒的平穩(wěn)，情緒的平穩(wěn)透露出氣質(zhì)的沉靜。面容表情的安穩(wěn)，是內(nèi)心平靜的折射。那兩位半躺在墳?zāi)古允仂`的男子，看不出他們的悲傷，生老病死就像日出日落一樣平常；僅僅就在這幅照片的前幾頁(yè)，同樣有兩個(gè)半坐半躺、曬著太陽(yáng)的當(dāng)?shù)厝?，他們的表情與前者如出一轍。如果說(shuō)這是出自伊朗、阿富汗、巴基斯坦這一輯伊斯蘭國(guó)家的圖片，那么，在印度、尼泊爾那輯里，同樣有在逝者邊靜坐的男子，雖然他背對(duì)著我們，但安詳平穩(wěn)的表情似乎也清晰可見(jiàn)。另一張充滿現(xiàn)代感的大橋下，七八個(gè)男子像是這世界與我無(wú)關(guān)似的或臥或躺。最令人驚艷的是中國(guó)北京街頭那位伶人（應(yīng)該是伶人吧），圈著兔毛別無(wú)它綴的大氅，大氅里露出的細(xì)長(zhǎng)骨感的手，手的纖細(xì)指間夾著的煙，這一切都不及他的表情那么有沖擊力，那是“萬(wàn)物盡往矣，我自巋然立”的氣度。氣定，神自然閑，無(wú)論是東方土地哪片國(guó)度，大致都能找到這份“神”，或許這才是東方成為“西方的東方”的原因。

不過(guò)，馬克·呂布鏡頭下的東方，有別于以往的“西方的東方”。自18世紀(jì)啟蒙時(shí)期伏爾泰將目光投向他從未踏足的東方開(kāi)始，一股“東方熱”或曰“中國(guó)熱”，就開(kāi)始以前所未有的力量猛然沖擊著法國(guó)和整個(gè)歐洲，東方以“細(xì)膩的絲綢”、“精致的瓷器”、“婉約的戲曲”成為那時(shí)人們趨之若鶩的時(shí)尚和潮流。但這些需要花大量時(shí)間打磨、欣賞、把玩的精細(xì)藝術(shù)，被進(jìn)步的滾滾車(chē)流拋在身后，在馬克·呂布的鏡頭下也難覓蹤影。他拍攝的土耳其，沒(méi)有細(xì)致的細(xì)密畫(huà)；拍攝的中國(guó)，沒(méi)有光滑的瓷器；拍攝的印度，也沒(méi)有充盈可見(jiàn)的精美佛國(guó)藝術(shù)。相反，馬克·呂布的東方，可以說(shuō)是粗礪空漠的東方，無(wú)心修飾的東方。不過(guò)，這樣的東方，沙石飛揚(yáng)的土地?fù)涿娑鴣?lái)，卻另有一番韻味和意義。

馬克·呂布的東方，土地未經(jīng)雕琢，像是盤(pán)古開(kāi)天辟地以來(lái)的樣子，它坑洼不平，但與行走其上的生命卻有著直接而緊密的關(guān)聯(lián)。我們可以看見(jiàn)赤腳的農(nóng)夫，趕著牛車(chē)直接與這土地接觸，也可以看見(jiàn)光足的挑夫，在山間小道上費(fèi)力前行。除了“中國(guó)”和“日本”兩冊(cè)，另三冊(cè)幾乎每張照片都有腳下原生態(tài)的土地或河灘，人是土地上的人，與土地的緊密聯(lián)系意味著穩(wěn)定、踏實(shí)，意味著任時(shí)間流逝而空間不變，意味著與過(guò)去、與傳統(tǒng)的接續(xù)。

現(xiàn)代性以打造“新世界”為己任，它肆虐之處，我們將無(wú)法再看到龐然大象緩緩走過(guò)宮殿，也無(wú)法看到那只孔雀，可以旁若無(wú)人地昂首闊步。這是它們熟悉的土地，也是我們熟悉的土地，但無(wú)孔不入的現(xiàn)代化不再允許它們的存在。土地被軋平，鋪上瀝青，為飛奔的輪胎制造平滑的跑道，就像馬克·呂布的那張照片，路牌上，一邊畫(huà)著小汽車(chē)，指示走左道，一邊畫(huà)著驢和駱駝，指示走右道；一邊是較為光潔平整的車(chē)路，一邊是沙礫亂石的土道，世界在此被分成東西兩半，多么富有象征意味。

可惜，人和大地的密切聯(lián)系，在城市化的過(guò)程中漸漸生疏乃至消失。西方在找尋東方，尋找醫(yī)治人的異化的療方，未料東方也在找尋西方，把西方當(dāng)作前進(jìn)的目標(biāo)。急切想“脫亞入歐”的日本，在馬克·呂布的影集里，確實(shí)展現(xiàn)了這份急切的成果。雖然有商人按東方傳統(tǒng)方式深深鞠躬致意，卻已是西服革履；那個(gè)站在和服商店門(mén)口的老頭，雖足蹬木屐，頸間卻扎著西式的領(lǐng)結(jié)；雖有藝妓仍如上世紀(jì)那樣溫婉可人，在和式房間里插花的女子有著花一樣的姿態(tài)，但是，馬克·呂布鏡頭里的日本，更多是商場(chǎng)、洋文、性感挑逗的衣著、步履匆匆的人群。因此，正如前文所說(shuō)，東方與其說(shuō)是個(gè)地理概念，不如說(shuō)是個(gè)文化概念，是為了西方的想象而集體存在的。其實(shí)這些國(guó)家，雖說(shuō)都處于東方，內(nèi)在質(zhì)素卻非常不同，或者說(shuō)，某種程度上不能把它們作為一個(gè)集合等而視之。

馬克·呂布攝影集《東方印象》的一函五冊(cè)，既整體展現(xiàn)了一個(gè)西方人眼中的東方，又分別一一描摹了東方數(shù)國(guó)的不同樣貌。從中，我們似乎看見(jiàn)了西方尋東方而來(lái)，也看見(jiàn)了東方追西方而去。