五條人

民謠組合，由阿茂和仁科兩人組成，來自廣東海豐。2009年發(fā)表第一張專輯《縣城記》，用方言記錄鄉(xiāng)野中國；2012年發(fā)表第二張專輯《一些風(fēng)景》。曾獲華語傳媒音樂大獎 "最佳民謠藝人"、南方周末文化原創(chuàng)榜2009年度致敬音樂大獎等獎項。

混沌民謠

含叭哩細(xì)！含叭哩細(xì)！

含叭哩細(xì)！含叭哩細(xì)！

“含叭哩細(xì)”意為說話含糊不清，而五條人居然專門寫了首歌，反反復(fù)復(fù)只有這么一句，自嘲，也自傲。五條人樂隊沒有五個人，最初就是阿茂和仁科兩個人，他們來自廣東海豐，海豐有兩個令人血脈賁張的關(guān)鍵詞，一是彭湃，二是烏坎。五條人說的唱的福佬話屬于閩南語系，和潮州話有血緣關(guān)系，聽不懂的福佬話，蹩腳的普通話—不，蹩腳，或者糟糕，這樣的詞甚至都過于文縐縐了，當(dāng)?shù)赜昧硪粋€字眼來形容普通話說得蹩腳—咸—是的，他們的普通話實在太咸了，咸咸的海風(fēng)，咸咸的普通話。而當(dāng)?shù)厝苏f“吃咸”，指的是吃菜。大多數(shù)民謠是甜的，但五條人的民謠卻是既甜又咸，味道奇特。

這堪稱“混沌民謠”?；煦缑裰{推翻字正腔圓的普通話暴政，不用空氣凈化器少含文藝添加劑，用朋克，唱戲，日常聊天，甚至吵架罵娘，來不斷打破或者說拓寬民謠的疆域。混沌民謠既不城市又不鄉(xiāng)村，它是城市和鄉(xiāng)村之間無家可歸的私生雜種。

“天上雷公，地上海陸豐”。對我來說八九十年代的海陸豐是由兩個人物形象構(gòu)成的，一個是挑著扁擔(dān)到公路旁賣蔬菜水果的淳樸姑娘，一個是揮舞菜刀要砍大巴輪胎，威脅司機在他飯館停車吃飯的惡漢。

民謠很容易要么把自己扮成扁擔(dān)姑娘，要么從扁擔(dān)姑娘那兒買一籮筐果蔬，然后扔進(jìn)轟鳴的鄉(xiāng)愁榨汁機；要么就是開著車做凱魯亞克狀重返66號公路，但五條人操起菜刀沖出來要砍你的輪胎，警告你這是廣汕公路，警告你收起浪漫主義的假車牌。

假如說絕大多數(shù)民謠都是治愈系，那么五條人卻不介意露出傷口—分裂，愈合，再分裂—城市與鄉(xiāng)土，全球化與山寨的分裂，愈合，再分裂，經(jīng)過扁擔(dān)加菜刀的海豐民謠起義，從第一張專輯《縣城記》到第二張專輯《一些風(fēng)景》，他們甚至已經(jīng)拆下民謠的線，露出了搖滾的血口。

五條人身上一半是流放者一半是流浪者，或者說，一半是漫游者一半是走鬼。所謂流放者，是有清晰的主體意識，是三觀堅定的，是自我流放于社會的邊緣和藝術(shù)的角落，如同本雅明筆下波德萊爾那樣的城市漫游者，混跡于流浪漢和爛仔之間，但他清楚自己是個“文化人”。而流浪者是迫不得已地被生活卷進(jìn)天橋過道和橋洞里，被卷入沙塵和酸雨中，用廣州粵語來說就是走鬼——流動小販——而五條人恰恰曾經(jīng)長期以販賣打口唱片為業(yè)，和算命的、賣水果的、賣盜版書的為伍。用民謠走鬼來形容五條人再好不過了。

左小祖咒2006年在廣州演出， 那晚光海豐就來了15個歌迷，但不包括仁科，2012年在香港文藝復(fù)興音樂節(jié)慶功宴后他跟左小祖咒說他當(dāng)時就在廣州但沒錢買票。因為沒錢，一個文藝屌絲的文藝路線屢被阻斷，但也因此從大街小巷而不是酒吧獲得更多靈感。仁科寫小說畫漫畫，比阿茂要文藝一些—他的個人專輯充滿怪異的超現(xiàn)實主義氣息—有時不得不故作姿態(tài)沖洗一下自己身上的文藝氣息，正如《耍猴的人在月臺上看蘋果》 中唱的：

在雞鳴之前，

我和拉面館的女服務(wù)員聊起了理想

黃昏的時候，

我和發(fā)廊小姐聊著一些哲學(xué)問題

《縣城記》專輯中唯一的“文化符號”，是《夢想化工廠》中去拔牙之前，阿茂唱到他要先看“梁文道的《開卷八分鐘》”，作為對夢想的自嘲。《一些風(fēng)景》專輯中這個“文化符號”，則是《世情》中阿良仔那“十幾張CD和幾本搖滾雜志”，而這回唱的是夢想的破滅。五條人并不缺少浪漫的細(xì)胞，每張專輯都有一首朗朗上口的國語優(yōu)美金曲，《問題出現(xiàn)我再告訴大家》足以掀起全場合唱，而《鮮花在岸上開》甚至可以讓周璇或李香蘭去唱。但通過盡力掐死文藝腔調(diào)，五條人始終保持了木刻般線條粗硬的刀功，從而塑造出道山靚仔和阿良仔活靈活現(xiàn)的縣城小青年形象。

更難得的是另外兩個形象—那是幾乎從不曾出現(xiàn)在中國民謠中的小城畸人—一個是娶不上媳婦而每天對著工廠女工宿舍狂叫的瘋子炳耀，一個是酒鬼兼色鬼“豬哥伯”，這是極難把握分寸的難堪形象，必須排除美學(xué)上的漫畫化和道德上的優(yōu)越感，假如說《阿炳耀》最后唱“炳耀啊真是可憐啊”是對于炳耀不堪形象的一種補償性同情，那么《豬哥伯》就處理得有趣和高明，假如五條人不解釋歌詞，光聽女聲和音，你完全可以將這首歌當(dāng)作一首求愛的情歌，如何把日常生活的段子轉(zhuǎn)化為民謠來歌唱，這是范例，貌似輕浮的曼妙女聲與一個難以啟齒的咸濕約炮段子所構(gòu)成的反差，恰恰既消解了難堪又不流于戲謔，而蒙上悲劇色彩。無論如何，人是五條人的歌中最好的風(fēng)景，無所謂狗屎無所謂美麗，他們就是這樣，我們甚至沒必要用現(xiàn)實主義來說明五條人，只能說他們能用少量的藝術(shù)，甚至是最低限度的藝術(shù)，就像用幾顆鐵釘，把現(xiàn)實生活的棺材板狠狠撬開，讓人活靈活現(xiàn)地爬出來。

五條人的角色分裂還體現(xiàn)在他們始終在業(yè)余與專業(yè)之間徘徊。十年前筆者就經(jīng)常在廣州的酒吧搖滾現(xiàn)場見到阿茂四處探頭探腦——多年后他總喜歡追憶2003年如何在solo吧連看兩場舌頭又連看兩場盤古——阿茂臉上的文藝氣質(zhì)似乎被警察和城管抹得一干二凈，只剩下令人不忍心不遞給他五毛錢的小販的一臉無辜的苦笑。仁科身上則有一股東南亞海龜?shù)墓殴盅髿?，不過如果他拉手風(fēng)琴的時候脖子上再纏一條蟒蛇會更好。

這就是五條人迥異于其他民謠歌手樂手的軌跡：他們連業(yè)余歌手的資格都沒有，沒有過像樣的吟唱生涯，缺乏扒帶子苦練歐美搖滾民謠的必要能力。五六年前我第一次看五條人演出，感覺他們連吉他弦都沒調(diào)準(zhǔn)，更別說節(jié)拍和音色了，然而他們的膽子比能力要大，這甚至讓人想到從前的盤古—盤古喜歡自詡自己拎著菜刀（而不是吉他）就敢上臺—而《一些風(fēng)景》這張專輯假如依舊不得不稱為民謠，那也是“朋克民謠”，這個生硬然而生猛的稱謂或許比folk rock來得有趣。巧合的是，五條人新增的湛江籍鼓手老尾曾經(jīng)幫盤古錄過一張專輯，他有意用當(dāng)年錄盤古用過的一對鼓棒，錄了五條人。

扁擔(dān)加菜刀

相對于科班或扒帶子出身的專業(yè)樂手，五條人的“業(yè)余”反而充滿了亂中取勝的活力，這并不是說他們技術(shù)不行，更不是說不追求專業(yè)，從2009年的《縣城記》到2012年的《一些風(fēng)景》，他們的進(jìn)步是驚人的，除了仁科招牌的手風(fēng)琴，箱琴音色也更為透徹，編曲干凈利落，即使像《含叭哩細(xì)》、《雨來淋秀才》這樣簡單無比的歌，也能收拾得游刃有余，更不用說《一些風(fēng)景》這首的大氣跌宕?！皹I(yè)余”有時候總能通向更多的野路子—就像走鬼逃竄的路線總是令警察和城管頭疼—并且他們不在乎裝扮，必要的時候干脆撕下外衣赤膊上陣?！兑恍╋L(fēng)景》是一張拳打腳踢虎虎生風(fēng)的專輯。

五條人多少受過臺灣兩支樂隊的影響：交工和新寶島康樂隊。不過陳升都不大能接受《一些風(fēng)景》，他說他一邊打掃房間一邊聽“五條人”，“他們的音樂為什么要這么貧窮呢？”

他的所謂“貧窮”，指的是美學(xué)上貧窮，尤其是莽不講理的開頭兩曲，朋克往往靠三個和弦，然而第一首《曹操你別怕》只有一個和弦，第二首《抄電表》只有兩個和弦，只能說這是二流子民謠加半吊子朋克，但問題是這兩首歌說的唱的，本來就是二流子半吊子，就是用語氣和節(jié)奏而不是和弦來推動。老尾的鼓和文烽的小打擊樂則大大增加了樂隊節(jié)奏張力。這正是五條人的有趣之處：他們打破了編曲和和聲的套路，用簡單的配器，以扁擔(dān)加菜刀的方式攻城略地，在中國樂壇，幾乎沒聽過像五條人這樣的唱片，充斥著如此嘈雜的叫嚷、吵架、罵娘、自言自語、聊天、如此神叨叨的鳥語。阿茂神經(jīng)質(zhì)的破鑼大嗓門，像沾滿了毛血的殺豬刀，假如少了阿茂開頭的罵娘，炳耀這個瘋子是毫無光彩的；而《踏架單車牽條豬》堪稱世界民謠史上足以秒殺西蒙和加芬克爾的男聲二重唱重口味極品奇葩。

既然民謠往往容易養(yǎng)成美學(xué)惰性，那么不妨冒著犧牲民謠固有音樂屬性的危險來拓寬民謠的張力，既然縣鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村戲臺上至今仍在用俚俗方言說書講古（所謂“白字戲”），仍在上演有別于正統(tǒng)劇種如潮劇的民間野戲，那么像《曹操你別怕》和《彭啊湃》這樣借鑒唱戲和說書的方式，也就順理成章。

但像《抄電表》這樣自言自語，《大會》這樣啰哩啰嗦直接模仿領(lǐng)導(dǎo)開會，單獨聽確實缺乏音樂性，但放在專輯卻增加了整體的戲劇性，《一些風(fēng)景》這張專輯看起來有些啰嗦，它溢出了民謠，甚至溢出了音樂，而這溢出的部分是生活的肥水，不流外人田?！恫懿倌銊e怕》說的是一個典型的潮汕平原農(nóng)村宗族社會故事：村落之間的爭斗，先是踩對方的田后是集體械斗?！安葘Ψ降奶铩保乃圏c說就是“跨界”，這是民謠與搖滾，音樂與戲劇之間的跨界糾斗，他們在街頭、田野與舞臺之間摸爬滾打，他們打破了街頭、田野與舞臺的界限。必須區(qū)分兩種情形：有時候五條人確實是音樂能力有問題，是真的窮，但有時候卻是裝窮哭窮，粗野，無禮，話癆，是有意用生活去激怒藝術(shù)，調(diào)戲藝術(shù)，甚至打破藝術(shù)的頭。

他們?yōu)槭裁匆敲簇毟F呢？因為他們就像你手里的掃把一樣自然。我回答升哥。

五條人反復(fù)喊著：我在這，我在這，我在這。盡管偶爾也有“昨夜我又夢見自己去流浪”文青癮發(fā)作的時候，但他們的地域意識是如此鐵板釘釘寸土必守，他們不“在遠(yuǎn)方”，不“在路上”，就在這：海豐。他們的詩意來自方言的活力。五條人有首歌叫《樂樂哭哭》，盡可按字面意思去理解，不過“樂樂哭哭”在海豐話里是“光怪陸離”的意思，光怪陸離的世界令人啼笑皆非?！兜郎届n仔》反復(fù)唱的“老勢勢”，則相當(dāng)于北京人說的的“牛逼轟轟”，或者臺灣人的“很屌”。《海風(fēng)》中唱到“去看選舉是圓啊還是扁的”，假如翻譯成國語，只能是“去看選舉是什么樣子?！痹诎敕窖园肫胀ㄔ挼摹兑恍╋L(fēng)景》這首歌中，方言中“烏暗暈”一詞到了第二段被普通話唱成“虛脫”，味道頓失，而五條人的好基友頂樓的馬戲團樂隊用上海話翻唱《一些風(fēng)景》，最美的風(fēng)景被唱成“最嗲的風(fēng)景”。

五條人唱普通話的時候，多是歌詞比較簡單而旋律性強。涉及到復(fù)雜些的敘事性和戲劇性強的歌，還是方言更為靈犀相通，不管在調(diào)門還是語氣上。假如歌詞婉轉(zhuǎn)復(fù)雜而又要用普通話來唱，效果就是仁科的個人專輯那樣，帶著濃重的外地口音以及跑調(diào)的危險，深受胡嗎個和左小祖咒的啟發(fā)。但在五條人里仁科少了些文藝調(diào)調(diào)，說的唱的就像浪里白條一樣舒坦。

民謠就是五條人

潮汕有個段子，說是某領(lǐng)導(dǎo)向大領(lǐng)導(dǎo)匯報工作說：站在床上看嬌妻，越看越美麗。應(yīng)該是：站在船上看郊區(qū)。《道山靚仔》中剪頭發(fā)被唱成“醬”頭發(fā)，《鮮花在岸上開》中我被唱成“瓦”，這都是潮汕人的標(biāo)志口音。他們也不是不可以在錄音時加以矯正，但有意保留那些嚴(yán)重的口音，這反倒成了一種本土文化自覺了。

他們自覺用歌謠來繪制海豐地圖和風(fēng)俗景物，在《抄電表》中有意一一提及海豐陶河鎮(zhèn)的村名，一首聽上去簡單粗暴的破歌一一擦亮了這些詩意的名字：港口、楊埔、金錫、吊空、大是、橫山、拍鼓石。而在《綠蒼蒼》和《收冬》中，海豐半漁半農(nóng)的地域特色呼之欲出?！毒G蒼蒼》是古老的漁歌，如果不是有人錄制傳唱，這樣的漁歌遲早會隨著漁民的減少和漁業(yè)方式的改變而式微。日本的漁歌極為豐富，分地域的漁歌黑膠唱片大全數(shù)不勝數(shù)，而中國海岸線如此漫長，漁歌卻極少有人收集而漸漸湮沒。潮汕童謠源遠(yuǎn)流長，1920年代北大創(chuàng)立歌謠研究會，在周作人鼓動下，林培廬搜集出版了《潮州畬歌集》，周作人還寫了序。千篇一律的普通話應(yīng)試教育反而容易扼殺方言俚俗童謠的傳承，而《雨來淋秀才》和《隆啊隆，騎馬去海豐》都是應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)流傳的童謠杰作。

他們也歌唱陳炯明和彭湃來重訪本地革命歷史。《陳先生》用海豐話唱“1878伊生于海豐”，用粵語唱“1933年詎死于香港”，又用客家話唱“1934年他葬于惠州”。借陳炯明標(biāo)明周邊方言地域種族文化，然后發(fā)出一聲呼喚：陳先生?；蛟S這是陳炯明作為國共兩黨公認(rèn)的革命叛徒，在辛亥百年之際第一次被用民謠招魂。而《彭啊湃》，一個啊字讓一個刻板的烈士形象一下鮮活，五條人就像彭湃紀(jì)念館的導(dǎo)游，以半講古半吟唱的方式講述彭湃故事，卻多少顛覆了教科書，除了彭湃與國民黨，還刻畫了海豐的農(nóng)民和上海的市民，那些革命的看客，農(nóng)民說要回家飼豬，而市民說正在看戲。海豐當(dāng)然也不乏歌頌彭湃的紅歌，而五條人顛覆了紅歌，或者說正本清源，紅歌很多改編自民歌，擁有差不多的小旋律。因此五條人在末尾以彭湃的口吻對兩位官員提議：“我們的小旋律好像差不多哦，不如一起來唱吧?！?/p>

無法給五條人做出音樂定義歸類，但是可以反過來用五條人來定義民謠，沒錯，民謠就是五條人。他們的風(fēng)格就如同《踏架腳車牽條豬》所說的：城市不像城市，農(nóng)村不像城市。

在廣州他們也長期住在城中村，比如冼村或石牌村。仁科的《瘋馬村永恒的一天》是關(guān)于賽馬場的一個超現(xiàn)實主義寓言，對瘋狂的城市擴張和現(xiàn)代化充滿了反諷和批判：

從前你們都說楚雄他瘋了

他居然跟馬在賽跑

那年村口的樹被砍光

建了一個美麗的跑馬場

在深綠色的欄桿里面

村民們都變成了瘋馬

五條人比起仁科個人作品，要顯得曖昧中立：拒絕對城市做出簡單的思想，情感和道德批判，也拒絕一味夸大鄉(xiāng)土情結(jié)，他們更是無所事事的漫游者，沿路欣賞“一些風(fēng)景”，發(fā)出荒誕笑聲。而他們的形象代言居然是豬，除了在大躍進(jìn)年代農(nóng)業(yè)學(xué)大寨年代，豬何曾如此大搖大擺地殺進(jìn)歌壇？這是豬的逆襲，在《城市找豬》中，五條人煞有介事地總結(jié)了城市與農(nóng)村的辯證關(guān)系，或者說分崩離析的孽緣：

農(nóng)村已科學(xué)地長出了城市，

城市又藝術(shù)地長出了農(nóng)村。

而五條人游蕩在城市與農(nóng)村之間的中間地帶，他們在城市與農(nóng)村之間左右為難，最終在音樂中左右逢源。至于山寨全球化，五條人在《倒港紙》中把湯姆·維茨活活翻唱為一個倒賣港幣的爛仔，這叫山寨，也叫本土挪用，跨國侵權(quán)，李鬼向李逵致敬，一個紐約人在海豐，一個海豐人在紐約，誰說他們不是一對好基友？

五條人在烏坎事件之后不久推出了這張雙碟的《一些風(fēng)景》，并把最后一首歌《海風(fēng)》送給烏坎，它為五條人帶來更大話題性，但與其說這是政治歌曲，不如說這是關(guān)于兩只麻雀的情歌；與其說五條人是反全球化反城市化的山寨民謠先鋒，不如說他們只是游手好閑的縣城青年，騎著單車牽頭豬，一不留神搞癱了城市交通；與其說他們?yōu)楹ＸS在文化版圖上樹立了紀(jì)念碑，不如說他們?yōu)樽约号牧艘徊壳啻簹埰?，并且不是pk14樂隊那輛悲壯的紅色列車，而是《踏架腳車牽條豬》中那輛載著空氣的公共汽車，憂傷、空虛、孤寂、荒誕、荒涼，循環(huán)往復(fù)。

最終，五條人還是把被這個暴戾的時代搶走的溫情和詩意，以古惑仔的架勢，重新還給了我們。與其說這是中國民謠的里程碑，還不如說是一顆小小的絆腳石—瞧，時代的獨眼巨人轟然倒下。