一

張著沒有經(jīng)歷過60年前的那場大雪，但是當(dāng)他慢慢將手中的那幅長達(dá)5米的《清明上河圖》畫卷展開的時(shí)候，他的腦海里或許會閃現(xiàn)出那場把歷史涂改得面目全非的大雪?！端问贰泛髞韺λ拿枋鍪恰疤斓鼗挹ぁ?，“大雪，盈三尺不止”。靖康元年閏十一月，濃重的雪幕，裹藏不住金國軍團(tuán)黑色的身影和密集的馬蹄聲。那時(shí)的汴河已經(jīng)封凍，反射著迷離的輝光，金軍的馬蹄踏在上面，發(fā)出清脆而整齊的回響。這聲響在空曠的冰面上傳出很遠(yuǎn)，在宋朝首都的宮殿里發(fā)出響亮的回音，讓人恐懼到了骨髓。對于習(xí)慣了歌舞升平的宋朝皇帝來說，南下的金軍比大雪來得更加突然和猛烈。在馬蹄的節(jié)奏里，宋欽宗蒼白瘦削的身體正瑟瑟發(fā)抖。

兩路金軍像兩條渾身黏糊糊的蟒蛇，穿越荒原上一層層的雪幕，悄無聲息地圍攏而來，在汴京城下會合在一起，像止血鉗的兩只把柄，緊緊地咬合。城市的血液循環(huán)中止了，貧血的城市立刻出現(xiàn)了氣喘、體虛、大腦腫脹等多種癥狀。20多天后，饑餓的市民們啃光了城里的水藻、樹皮，死老鼠成為緊俏食品，價(jià)格上漲到好幾百。

這個(gè)帝國的天氣從來未曾像這一年這么糟糕，1127年（北宋靖康二年正月乙亥），平地上突然刮起了狂風(fēng)，似乎要把汴京撕成碎片，人們抬頭望天，卻驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)，在西北方向的云層中，有一條長二丈、寬數(shù)尺的火光。大雪一場接著一場，絲毫沒有減弱的跡象，“地冰如鏡，行者不能定立”。氣象學(xué)家將這一時(shí)期稱作“小冰期”（Lime Ice Age），認(rèn)為在中國近兩千年的歷史上，只有4個(gè)同樣級別的“小冰期”，最后兩個(gè)，分別在12世紀(jì)和17世紀(jì)，在這兩個(gè)“小冰期”里，宋明兩大王朝分別被來自北方的鐵騎踏成了一地雞毛。上天以自己的方式控制著朝代的輪回。此時(shí)，在青城，大雪掩埋了許多人的尸體，直到春天雪化，那些尸體才露出頭腳。實(shí)在是打不下去了，絕望的宋欽宗自己走到了金軍營地，束手就擒。此后，金軍如同風(fēng)中裹挾的渣滓，沖入汴京內(nèi)城，在寬闊的廊柱間游走和沖撞，迅速而果斷地洗劫了宮殿，搶走了各種禮器、樂器、圖畫、戲玩。這樣的一場狂歡節(jié)，“凡四天，乃止”。大宋帝國一個(gè)半世紀(jì)積累的“府庫蓄積，為之一空”。匆忙撤走的時(shí)候，心滿意足的金軍似乎還不知道，那幅名叫《清明上河圖》的長卷，被他們與掠走的圖畫潦草地捆在一起，它的上面，沾滿了血污和泥土。

在他們身后，宋朝人記憶里的汴京已經(jīng)永遠(yuǎn)地丟失了。在經(jīng)歷4天的燒殺搶劫之后，這座“金翠耀目，羅綺飄香”的香艷之城已經(jīng)變成了一座廢墟，只剩下零星的建筑，垂死掙扎。

在取得軍事勝利之后，仍然要摧毀敵國的城市，這種做法，并非僅僅為了泄憤，它不是一種不理智的舉動(dòng)，相反，它非常理智，甚至，它本身就是一場戰(zhàn)爭，它打擊的對象不是人的肉體，而是人的精神和記憶。羅伯特·貝文說，“摧毀一個(gè)人身處的環(huán)境，對一個(gè)人來說可能就意味著從熟悉的環(huán)境所喚起的記憶中被流放并迷失方向”，把它稱為“強(qiáng)制遺忘”。

寫到這里，我的眼前突然映出“9·11”事件恐怖分子飛機(jī)沖向紐約雙子塔的場面，這是一場以建筑物，而不是軍事目標(biāo)為打擊對象的戰(zhàn)爭，它毀滅了美國人對一個(gè)時(shí)代的記憶，甚至摧毀了許多中國人對西方世界的美好想象——那部深深印入我們記憶的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》，當(dāng)激越的片頭音樂響起，出現(xiàn)在畫面里的，正是象征欲望搏起的紐約雙子塔。最近因?yàn)閯?chuàng)作一部回顧電視劇歷史的紀(jì)錄片《我們的故事》，所以又重溫了那段片頭和劉歡深情嘹亮的歌聲：“千萬里，我追尋著你……”但是當(dāng)雙子塔消失之后，追尋者也會突然失去了心中的坐標(biāo)。一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，城市突然失重——那是心理上，而不是物理上的重量，笑容從美國人的臉上銷聲匿跡，被一種深刻的敵意所取代，化作越來越嚴(yán)格和變態(tài)的安檢措施，化作“階級斗爭要年年講、月月講、天天講”的警惕，美國人變得比從前更加團(tuán)結(jié)、緊張、嚴(yán)肅，卻少了從前的活潑。他們的自信像雙子塔一樣坍塌了。很多年后，我來到紐約，站在雙子塔遺跡的邊上，看到它已經(jīng)變成一個(gè)大坑，深不可測，像大地上一道無法愈合的傷疤。

美國人永遠(yuǎn)不可能把雙子塔重建起來了，也永遠(yuǎn)無法回到“9·11”以前的歲月。

暴風(fēng)雪停止之際，汴京已不再是帝國的首都——它在宋朝的地位，正被臨安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用從汴京拆卸而來的建筑構(gòu)件，拼接組裝成自己的嶄新都城。汴河失去了航運(yùn)上的意義，黃河帶來的泥沙很快淤塞了河道，運(yùn)河堤防也被毀壞，耕地和房屋蔓延過來，占據(jù)了從前的航道，《清明上河圖》上那條波瀾壯闊的大河，從此在地圖上抹掉了。一座空前繁華的帝國首都，在幾年之內(nèi)就變成了黃土覆蓋的荒僻之地。物質(zhì)意義上的汴京消失了，意味屬于北宋的時(shí)代，已經(jīng)徹底終結(jié)。

60年后，《清明上河圖》仿佛離亂中的孤兒，流落到了張著的面前。年輕的張著一點(diǎn)一點(diǎn)地將它展開，從右至左，隨著畫面上掃墓回城的轎隊(duì)，重返那座想象過無數(shù)遍的溫暖之城。此時(shí)的他，內(nèi)心一定經(jīng)受著無法言說的煎熬，因?yàn)樗墙鸪y(tǒng)治下的北宋遺民，用今天的話說，他是一個(gè)名副其實(shí)的“亡國奴”。唯有故國的都城，像一床厚厚的棉被，將他被封凍板結(jié)的心溫柔而妥帖地包裹起來。他或許會流淚，在淚眼蒙嚨中，用顫抖的手，在那幅長卷的后面寫下了一段跋文，內(nèi)容如下：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標(biāo)圖》《清明上河圖》選入神品?！辈卣咭藢氈４蠖ū缜迕骱笠蝗?，燕山張著跋。

這是我們今天能夠看到的《清明上河圖》后面的第一段跋文，字是蠅頭行楷，寫得工整仔細(xì)，字跡濃淡頓挫之間，透露出心緒的起伏，時(shí)隔800多年，依然漣漪未平。

二

張擇端在12世紀(jì)的陽光中畫下《清明上河圖》的第一筆的時(shí)候，他并不知道自己為這座光輝的城市留下了最后的遺像。他只是在完成一幅向往已久的畫作，他的身前是汴京的街景和豐饒的記憶，他身后的時(shí)間是零。除了筆尖在白絹上游走的陶醉，他在落筆之前，頭腦里沒有絲毫復(fù)雜的意念。一襲白絹，他在上面勾畫了自己的時(shí)間和空間，而忘記了無論自己，還是那幅畫，都不能掙脫時(shí)間的統(tǒng)治，都要在時(shí)間中經(jīng)歷著各自的掙扎。

那襲白絹恰似一屏銀幕，留給張擇端，放映出一部真正意義上的時(shí)代大片——大題材、大場面、大制作。在張擇端之前的繪畫長卷，有東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》、唐李昭道的《明皇幸蜀圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙斡的《江行初雪圖》、北宋燕文貴的《七夕夜市圖》等。故宮武英殿，我站在《洛神賦圖》和《韓熙載夜宴圖》面前，突然感覺千年的時(shí)光被抽空了，那些線條像是剛剛畫上去的，墨跡還沒有干透，細(xì)膩的衣褶紋線，似乎會隨著我們的呼吸顫動(dòng)。那時(shí)，我一面屏住呼吸，一面在心里想，“吳帶當(dāng)風(fēng)”對唐代吳道子的贊美絕不是妄言。但這些畫都不如張擇端《清明上河圖》規(guī)模浩大、復(fù)雜迷離。

張擇端有膽魂，他敢畫一座城，而且是12世紀(jì)全世界的最大城市——今天的美國畫家，有膽量把紐約城一筆一筆地畫下來嗎？當(dāng)然會有人說他笨，說他只是一個(gè)老實(shí)的匠人，而不是一個(gè)有智慧的畫家。一個(gè)真正的畫家，不應(yīng)該是靠規(guī)模取勝的，尤其中國畫，講的是巧，是韻，一鉤斜月、一聲新雁、一庭秋露，都能牽動(dòng)一個(gè)人內(nèi)心的敏感。藝術(shù)從來都不是靠規(guī)模來嚇唬人的，但這要看是什么樣的規(guī)模，如果規(guī)模大到了描畫一座城市，那性質(zhì)就變了。就像中國的長城，不過是石頭的反復(fù)疊加而已，但它從西邊的大漠一直鋪展到了東邊的大海，規(guī)模到了令人望而生畏的地步，那就是一部偉大作品了。張擇端是一個(gè)有野心的畫家，《清明上河圖》證明了這一點(diǎn)，鐵證如山。

時(shí)至今日，我們對張擇端的認(rèn)識，幾乎沒有超出張著跋文中為他寫下的簡歷：“東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。”他的全部經(jīng)歷，只有這寥寥16個(gè)字，除了東武和京師（汴京）這兩處地名，除了“游學(xué)”和“習(xí)”這兩個(gè)動(dòng)詞，我們再也查尋不到他的任何下落?！坝螌W(xué)于京師”，說明他來到汴京的最初原因并不是畫畫，而是學(xué)習(xí)，順便到這座大城市旅旅游。他游學(xué)研習(xí)的對象，主要是詩賦和策論，因?yàn)樗抉R光曾經(jīng)對宋朝的人事政策有過明確的指導(dǎo)性意見：“國家用人之法，非進(jìn)士及第者不得美官，非善為詩賦論策者不得及第，非游學(xué)京師者不善為詩賦論策?！币簿褪钦f，精通詩賦和策論，是成為國家公務(wù)員的基本條件，只有過了這一關(guān)，才談得到個(gè)人前途?！昂罅?xí)繪事”，說明他改行從事藝術(shù)是后來的事——既然是后來的事，又怎能如此迅速地躥升為美術(shù)大師？（故宮博物院余輝先生通過文獻(xiàn)考證推測，張擇端畫這幅畫時(shí)應(yīng)在40歲左右，他的絕對年齡雖然比我大900多歲，但他當(dāng)時(shí)的相對年齡，比我寫作此文時(shí)的年齡還要小，40歲完成這樣的作品，仍然是不可想象的，試問今天美術(shù)學(xué)院里的教授們，誰人挑得起這樣一幅作品？）既然是美術(shù)大師，又如何在宋代官方美術(shù)史里寂然無聞（尤其在皇帝徽宗還是大宋王朝“藝術(shù)總監(jiān)”的情況下）？他身世成謎，無數(shù)的疑問，我們至今無法回答。我們只能想象，這座城市像一個(gè)巨大的磁場，吸引了他，慫恿著他，終于有一天，春花的喧嘩讓他感到莫名的惶惑，他拿起筆，開始了他漫長、曲折、深情的表達(dá)，語言終結(jié)的地方恰恰是藝術(shù)的開始。

他畫“清明”，“清明”的意思，一般認(rèn)為是清明時(shí)節(jié)，也有人解讀為政治清明的理想時(shí)代。這兩種解釋的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：清明的時(shí)節(jié)，是一個(gè)與過去發(fā)生聯(lián)系的日子、一個(gè)回憶的日子，在這一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，張擇端也不例外，在清明這一天，他看到的不僅僅是日常的景象，也是這座城市的深遠(yuǎn)背景；而張擇端這個(gè)時(shí)代里的政治清明，又將成為后人們追懷的對象，以至于孟元老在北宋滅亡后對這個(gè)理想國有了這樣的追述：“太平日久，人物繁阜；垂髫之童，但習(xí)鼓舞；斑白之老，不識干戈。”清明，這個(gè)約定俗成的日子，成為連接不同時(shí)代人們情感的導(dǎo)體，從未謀面的張擇端和孟元老，在這一天靈犀相通，一幅《清明上河圖》、一卷《東京夢華錄》，是他們跨越時(shí)空的對白。

“上河”的意思，就是到汴河上去，跨出深深的庭院，穿過重重的街巷，人們相攜相依來到河邊，才能目睹完整的春色。那一天剛好有柔和的天光，映照他眼前的每個(gè)事物，光影婆娑，一切仿佛都在風(fēng)中顫動(dòng)，包括銀杏樹稀疏的枝干、彩色招展的店鋪旗幌、酒鋪蕩漾出的“新酒”的芳香、綢衣飄動(dòng)的紋路，以及彌漫在他的身邊的喧囂的市聲……所有這些事物都糾纏、攪拌在一起，變成記憶，一層一層地涂抹在張擇端的心上，把他的心密密實(shí)實(shí)地封起來。這樣的感覺，只能意會，不能言傳。

有人說，宋代是一個(gè)柔媚的朝代，沒有一點(diǎn)風(fēng)骨，在我看來，這樣的判斷未免草率，如果指宋朝皇帝，基本適用，但要找出反例，也不勝枚舉，比如蘇軾、辛棄疾，比如岳飛、文天祥，當(dāng)然，還須加上張擇端。沒有內(nèi)心的強(qiáng)大，支撐不起這一幅浩大的畫面，零落之雨、纏綿之云，就會把他們的內(nèi)心塞滿了，唯有張擇端不同，他要以自己的筆書寫那個(gè)朝代的挺拔與浩蕩，即使山河破碎，他也知道這個(gè)朝代的價(jià)值在哪里。宋朝的皇帝壓不住自己的天下了，手無縛雞之力的張擇端，卻憑他手里的一支筆，成為那個(gè)時(shí)代里的霸王。

紛亂的街景中，沒有人知道他是誰，要做什么，更沒有人知道在不久的將來，他們將全部被畫進(jìn)他的畫中。他走得急迫，甚至還有人推搡他一把，罵他幾句，典型的開封口音，但他一點(diǎn)也不生氣。汴京是首都，汴京的地方話就是當(dāng)年標(biāo)準(zhǔn)的普通話，在他聽來即使罵人都那么悅耳。相反，他慶幸自己成為這城市的一分子。他產(chǎn)生一種無法言說的夢幻感，他因這夢境而陶醉。他鋪開畫紙，輕輕落筆，但在他筆下展開的，卻是一幅浩蕩的畫卷，他要把城市的角角落落都畫下來，而不是其中的一部分。

三

這不是魯莽，更不是狂妄，而是一種成熟、穩(wěn)重，是胸有成竹之后的從容不迫。他精心描繪的城市巨型景觀，并非只是為了炫耀城市的壯觀和綺麗，而是安頓自己心目中的主角——不是一個(gè)人，而是浩蕩的人海。汴京，被視為“中國古代城市制度發(fā)生重大變革以后的第一個(gè)大城市”，這種變革，體現(xiàn)在城市由王權(quán)政治的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐方?jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，平民和商人，開始成為城市的主語。他們是城市的魂，構(gòu)筑了城市的神韻風(fēng)骨。

這一次，畫的主角是以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)的。他們的身份，比以前各朝各代都復(fù)雜得多，有抬轎的、騎馬的、看相的、賣藥的、駛船的、拉纖的、飲酒的、吃飯的、打鐵的、當(dāng)差的、取經(jīng)的、抱孩子的……他們互不相識，但每個(gè)人都擔(dān)負(fù)著自己的身世、自己的心境、自己的命運(yùn)。他們擁擠在共同的空間和時(shí)間中，摩肩接踵，濟(jì)濟(jì)一堂。于是，這座城就不僅僅是一座物質(zhì)意義上的城市，而是一座“命運(yùn)交叉的城堡”。

在宋代，臣民不再像唐代以前那樣被牢牢地綁定在土地上，臣民們可以從土地上解放出來，進(jìn)入城市，形成真正的“游民”社會王學(xué)泰先生說：“我們從《清明上河圖》就可以看到那些拉纖的、趕腳的、扛大包的、抬轎子的，甚至算命測字的，大多數(shù)是在土地流轉(zhuǎn)中被排擠出來的農(nóng)民，此時(shí)他們的身份是游民?！倍未鞘?，也就這樣星星點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)展起來，不像唐朝，雖然首都長安光芒四射，成為一個(gè)國際大都會，但除了長安城，廣大的國土上卻閉塞而沉寂。相比之下，宋代則“以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎(chǔ)的地方城市，在當(dāng)時(shí)已構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)發(fā)達(dá)的國內(nèi)商業(yè)、交通網(wǎng)”。這些城市包括：西京洛陽、南京（今商丘）、宿州、泗州（今江蘇盱眙）、江寧（今南京）、揚(yáng)州、蘇州、臨安（今杭州）……就在宋代“市民社會”形成的同時(shí)，知識精英也開始在王權(quán)之外勇敢地構(gòu)筑自己的思想王國，使宋朝出現(xiàn)了思想之都（洛陽）和政治之都（汴京）分庭抗禮的格局。經(jīng)濟(jì)和思想的雙重自由，猶如兩只船槳，將宋代這個(gè)“早期民族國家”推向近代。

在這里，我們找到了宋代小說、話本、筆記活躍的真正原因，即：在這座“命運(yùn)交叉的城堡”里，潛伏著命運(yùn)的種種意外和可能，而這些，正是故事需要的。英雄的故事千篇一律，而平民的故事卻變幻無定。張擇端把他們?nèi)考{入城市的空間中，是因?yàn)樗庾R到了這座城市的真正魅力在哪里。有論者說，張擇端把鏡頭對準(zhǔn)勞動(dòng)人民，是出于樸素的階級覺悟，這有點(diǎn)自作多情。關(guān)注普通人的靈魂，關(guān)注蘊(yùn)含在他們命運(yùn)中的戲劇性，這是一個(gè)敘事者的本能。他面對的是一個(gè)充滿不確定性的世界、一個(gè)變化的空間，對于一個(gè)習(xí)慣將一切都定于一尊的、到處充斥著帝王意志的、死氣沉沉的國度來說，這種變化是多么的可貴。

在這座城市里，沒有人知道，在道路的每一個(gè)轉(zhuǎn)角，會與誰相遇；沒有人能夠預(yù)測自己的下一段旅程；沒有人知道，那些來路不同的傳奇，會怎樣混合在一起，糅合、爆發(fā)成一個(gè)更大的故事。他似乎要告訴我們，所有的故事都不是互不相干、獨(dú)立存在的；相反，它們彼此對話、彼此交融、彼此存活，就像一副紙牌，每一張獨(dú)立的牌都依賴著其他的牌，組合成千變?nèi)f化的牌局，更像一部喋喋不休的長篇小說，人物多了，故事就繁密起來，那些枝繁葉茂的故事會互相交疊，生出新的故事，而新的故事，又會繁衍、傳遞下去，形成一個(gè)龐大、復(fù)雜、壯觀的故事譜系。他畫的不是城市，是命運(yùn)，是命運(yùn)的神秘與不可知——當(dāng)我在故宮博物院面對張擇端的原作，我最關(guān)心的也并非他對建筑、風(fēng)物、河渠、食貨的表達(dá)，而是人的命運(yùn)——連他自己都無法預(yù)知自己的命運(yùn)，而這，正是這座城市——也是他作品的活力所在。日本學(xué)者新藤武弘將此稱為“價(jià)值觀的多樣化”，他在談到這座城市的變化時(shí)說：“古代城市在中央具有重心的左右對稱的圖形這種統(tǒng)制已去除了，帶有各種各樣價(jià)值觀的人一起居住在城市之中?！瓓^發(fā)勞動(dòng)的人們與耽于安樂的人們，有錢有勢者與無產(chǎn)階級大眾，都在一個(gè)擁擠的城市中維持著各自的生活。這給我們產(chǎn)生了一種非常類似于現(xiàn)代都市特色的感覺?！?/p>

在多變的城市空間里，每個(gè)人都在辨識、尋找、選擇著自己的路。選擇也是痛苦，但沒有選擇更加痛苦。張擇端看到了來自每個(gè)平庸軀殼的微弱勇氣，這些微弱勇氣匯合在一起，就成了那個(gè)朝代里最為生動(dòng)的部分。

四

畫中的那條大河（汴河），正是對于命運(yùn)神秘性的生動(dòng)隱喻。汴河是當(dāng)年隋煬帝開鑿的大運(yùn)河的一段，把黃河與淮河相連。它雖然是一條人工河流，但它至少可以牽動(dòng)黃河三分之一的流量。它為九曲黃河系了一個(gè)美麗的繩扣，就是汴京城。即使在白天，張擇端也會看到水鳥從河面上劃過美麗的弧線，聽到它拍打翅膀的聲音。那微弱而又清晰的拍打聲，介入了他對那條源遠(yuǎn)流長的大河的神秘想象。那不僅僅是對空間的想象，也是對時(shí)間的想象，更是對命運(yùn)的想象。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，中國詩歌出現(xiàn)的第一個(gè)空間形象，就是河流，河流也因此為中國藝術(shù)注入最原始的活力，這并不是偶然的。很多年前，孔子曾經(jīng)來到河邊，發(fā)出了那句著名的感喟：“逝者如斯夫！不舍晝夜?！泵鎸恿?，赫拉克利特也曾發(fā)表過看法：“你不可能兩次踏進(jìn)同一條河流?！焙铀袧摬刂鴮θ说挠?xùn)誡和啟蒙，因此，千回百轉(zhuǎn)的河水，在我看來更像溝回宛轉(zhuǎn)的大腦，貯存著智慧。在河流的啟發(fā)下，東、西方兩位哲人取得了一致性意見，即：人生如同河流，變幻無常。他們各自用一句話概括了世界的真諦。

我曾經(jīng)不止一次地打量過河水，起初，它的紋路是單調(diào)的，只有幾種基本的形態(tài)，無論河水如何流動(dòng)，它的變化是重復(fù)的，時(shí)間一久，才會發(fā)現(xiàn)那變化是無窮的，像一個(gè)古老的謎題，一層層地推演，永無止境。我們沒有發(fā)現(xiàn)水紋的細(xì)微變化，是因?yàn)槲覀儚膩聿辉J(rèn)真地打量過河流，就像孔子或者赫拉克利特那樣。我望著河水出神，它的變化無形令我深深沉迷。我知道，當(dāng)它們從我眼前一一流過，河已不是從前的河，自己也不再是從前的自己。

在《清明上河圖》中，河流占據(jù)著中心的位置。汴河在漕運(yùn)經(jīng)濟(jì)上對于汴京城的決定性作用，如宋太宗所說：“東京養(yǎng)甲兵數(shù)十萬，居人百萬家，天下轉(zhuǎn)漕仰給，在此一渠水。”又如宋人張方平所說：“有食則京師可立，汴河廢則大眾不可聚，汴河之于京城，乃是建國之本，非可與區(qū)區(qū)溝洫水利同言也?！薄梢哉f，沒有汴河，就沒有汴京的耀眼繁華，但這只是張擇端把汴河作為構(gòu)圖核心的原因之一。對于張擇端來說，這條河更重大的意義，來自它不言而喻的象征性——變幻無形的河水，正是時(shí)間和命運(yùn)的賦形。如李書磊所說，“時(shí)間無情地離去恰像這河水；而時(shí)間正是人生的本質(zhì)，人生實(shí)際上是一種時(shí)間現(xiàn)象，你可以戰(zhàn)勝一切卻不可能戰(zhàn)勝時(shí)間。因而河流昭示著人們最關(guān)心也最恐懼的真理，流水的聲音宣示著人們生命的密碼?！庇谑?，河流以其強(qiáng)大的象征意義，無可辯駁地占據(jù)了《清明上河圖》的中心位置，時(shí)間和命運(yùn)，也被張擇端強(qiáng)化為這幅圖畫的最大主題。

河道里的水之流，與街道里的人之流，就這樣彼此呼應(yīng)起來，使水上人與岸邊人的命運(yùn)緊密銜接、咬合和互動(dòng)。沒有人數(shù)得清，街市上的人群，有多少是賴水而生；沒有人知道，飯鋪里的食客、酒館里的酒客、客棧里的過客，他們的下一站，將在哪里停泊。對他們來說，漂泊與停頓是他們生命中永遠(yuǎn)的主題，當(dāng)一些身影從街市上消失，另一些同樣的身影就會彌補(bǔ)進(jìn)來。城市像海綿一樣吸收著人群，但其中的人卻是不固定的。我們從畫中看到的并非一個(gè)定格的場景，鐵打的城市流水的過客，它是一個(gè)流動(dòng)的過程。它不是一瞬，是一個(gè)朝代。

水在中國文化里的強(qiáng)大意象，為整幅畫陡然增加了濃厚的哲學(xué)意味。它不僅僅是對北宋現(xiàn)實(shí)的書寫，而是一部深邃的哲學(xué)之書。老子說“上善若水”，“水善利萬物而不爭”，這是自然賦予水的功德。江河之所以永遠(yuǎn)以最彎曲的形象出現(xiàn)，是因?yàn)樗噲D在最大的幅度上惠及大地。世俗認(rèn)為，水生財(cái)，水是財(cái)富的象征，所以才有了“肥水不流外人田”的民諺，這也是對水的功德的一種印證。在現(xiàn)實(shí)世界中，汴京就是水生財(cái)?shù)淖詈美C，宋人張洎寫道：

汴水橫亙中國，首承大河，漕引江湖，利盡南海，半天下之財(cái)賦，并山澤之百貨，悉由此路而進(jìn)。

周邦彥在《汴都賦》里，把汴京水路的繁榮景象描繪得淋漓盡致：

舳艫相銜，千里不絕。越艙吳艚，官艘賈舶，閩謳楚語，風(fēng)帆雨楫。聯(lián)翩方載，鉦鼓鏜搭，人安以舒，國賦應(yīng)節(jié)。

這座因水而興的城市沒有辜負(fù)水的恩德，創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代最輝煌的文明。它的房屋，鱗次櫛比；城市的黃金地段也寸土寸金，連達(dá)官貴人，也有“居于陋巷不可通車者”，甚至大臣丁謂想在黃金地段搞一塊地皮都辦不到，后來當(dāng)上宰相，權(quán)傾朝野，才在水柜街勉強(qiáng)得到一塊偏僻又潮濕的地皮。汴京地皮之昂貴，由此可見一斑。這是一個(gè)華麗得令人魂魄飛蕩的朝代，汴京以130萬人口，成為當(dāng)時(shí)世界上最大的城市，成為東方物質(zhì)文明、精神文明和商業(yè)文明的壯麗頂點(diǎn)，張洎在描繪汴京時(shí)，曾驕傲地說：“比漢唐京邑，民庶十倍?！北彼螠缤?1年后，1147年，孟元老撰成《東京夢華錄》，以華麗的文筆回憶這座華麗的城市：

時(shí)節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時(shí)，乞巧登高，教池游苑，舉目則青樓畫閣，綿戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路；金翠耀目，羅綺飄香，新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆；八荒爭湊，萬國咸通，集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區(qū)之異味，悉在庖廚；花光滿路，何限春游，簫鼓喧空幾家夜宴，伎巧則驚人耳目……

“京都學(xué)派”（以內(nèi)藤湖南為代表）的學(xué)者們認(rèn)為宋代是東亞近代的真正開端。也就是說，東亞的近代，不是遲至19世紀(jì)才被西方人打出來的，而是早在10-12世紀(jì)就由東亞的身體內(nèi)部發(fā)育出來了，這一論點(diǎn)顛覆了歐洲中心主義的歷史敘事，形成了與歐洲的近代化敘事平行的歷史敘事，從而奠定了“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”的浪潮。

但是，水也是兇險(xiǎn)的化身。這也不僅僅因?yàn)榉簽E的歷史給這座城市帶來過痛苦的記憶，它在空間上的漫漶正如同它在時(shí)間上的流逝一樣冷酷無情?！都t樓夢》里，秦可卿提醒“月滿則虧，水滿則溢”，而“溢”，正是水的特征之一，如同“虧”是月的特征一樣不可置疑。將黃河水導(dǎo)入汴河的一個(gè)重要結(jié)果是，河中的泥沙淤積嚴(yán)重，河床日益抬高，使這條河變得不穩(wěn)定，而這種不穩(wěn)定，又使整座城市，以及城市里所有人的命運(yùn)變得動(dòng)蕩起來。因此，朝廷每年都要在冬季枯水之時(shí)組織大規(guī)模的清淤工作。然而，又有誰為這個(gè)王朝“清淤”呢？

王安石曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)了汴河上的清淤運(yùn)動(dòng)，甚至嘗試在封凍季節(jié)開辟航運(yùn)，與此相平行，他信誓旦旦地對這個(gè)泥沙俱下的王朝展開“清淤”工程，但這無疑是一場無比浩大、復(fù)雜、難以控制的工程。他發(fā)起了一場繼“商鞅變法”之后規(guī)模最大的改革運(yùn)動(dòng)，終因觸及了太多既得利益者而陷入徹底的孤立，1086年，王安石在貧病交加中死去，死前還心有不甘地說：“此法終不可罷！”

他死那一年，張擇端出生未久。

張擇端或許并不知道，滿眼華麗深邃的景象，都是那個(gè)剛剛作古的老者一手奠定的，甚至有美國學(xué)者Johnson Linda Cooke（張琳德）推測，連汴河邊的柳樹，都是王安石于1078年栽種的，因?yàn)樗鶕?jù)樹的形狀，確認(rèn)它們至少有20年的樹齡。張擇端把王安石最膾炙人口的詩句吟誦了100篇，卻未必知道這個(gè)句子里包含著王安石人生中最深刻的無奈與悲慨：

春風(fēng)又綠江南岸，

明月何時(shí)照我還？

朝代與個(gè)人一樣，都是一種時(shí)間現(xiàn)象，有著各自無法反悔的旅途。于是，張擇端凝望著眼前的花棚柳市、霧閣云窗，他的自豪里，又摻進(jìn)了一些難以言說的傷感與悲憫。他一線一線地描畫，不僅為了這座變幻不息的城市從此有了一份可供追憶的線索，更在思考日常生活中來不及生發(fā)的反省與體悟。

甚至連《清明上河圖》自身，都不能逃脫命運(yùn)的神秘性——即使近一千年過去了，這幅畫被不同時(shí)代的人們仔細(xì)端詳了千次萬次，但每一次都會發(fā)現(xiàn)與前次看到的不同。比如，研究《清明上河圖》的前輩學(xué)者，比如董作賓、那志良、鄭振鐸、徐邦達(dá)等，已經(jīng)根據(jù)畫面上清明上墳時(shí)所必需的祭物和儀式，判定畫中所繪的時(shí)間是清明時(shí)分，John-son Linda Cooke也發(fā)現(xiàn)了畫面上水牛產(chǎn)子的場景，而水牛產(chǎn)子，恰是在春天，到了20世紀(jì)80年代，一些“新”的細(xì)節(jié)卻又浮出水面，比如“枯樹寒柳，毫無柳添新葉樹增花的春天氣息，倒有‘落葉柳枯秋意濃’的仲秋氣象”，有人發(fā)現(xiàn)驢子馱炭，認(rèn)為這是為過冬作準(zhǔn)備，也有人注意到橋下流水的順暢湍急，推斷這是在雨季，而不可能是旱季和冰凍季節(jié)……在空間方面，老一輩的研究者都確認(rèn)這幅畫畫的是汴京，細(xì)心的觀察者也看到了畫里有一種“美祿”酒，而這種酒，正是汴京名店梁宅園子的獨(dú)家產(chǎn)品，這個(gè)細(xì)節(jié)也證實(shí)了故事的發(fā)生地就在汴京，但新的“發(fā)現(xiàn)”依舊層出不窮，比如有人發(fā)現(xiàn)《清明上河圖》里店鋪的名稱幾乎沒有一個(gè)與《東京夢華錄》里記錄的汴京店鋪名稱一致，由此懷疑它描繪的對象根本不是汴京……總而言之，這是一幅每次觀看都不一樣的圖畫，有如博爾赫斯筆下的“沙之書”，每當(dāng)合上書，再打開時(shí)，里面的內(nèi)容就發(fā)生了神奇的變化，以至于今天，每個(gè)觀賞者對這幅畫的描述都是不一樣的，研究者更為畫上的內(nèi)容爭吵不休。

直到此時(shí)我才明白，《清明上河圖》并非只是畫了一條河，它本身就是一條河，一條我們不可能兩次踏入的河流。

五

由于一條河，這幅古老的繪畫獲取了兩個(gè)維度——一個(gè)是橫向展開的寬度，它就像一個(gè)橫切面，囊括了北宋汴京各個(gè)階層、各行各業(yè)的生活百態(tài)，讓我們目睹了彌漫在空氣里的芳香與繁華，這一點(diǎn)已成常識；另一個(gè)是縱向的維度，那就是被河流縱向拉開的時(shí)間，這一點(diǎn)則是本文需要特別指明的。畫家把歷史的橫斷面全部納入縱向的時(shí)間之河，如是，所有近在眼前的事物，都將被推遠(yuǎn)——即使?jié)M目的豐盈，也都將被那條河帶走，就像它當(dāng)初把萬物帶來一樣。

這幅畫的第一位鑒賞者應(yīng)該是宋徽宗。當(dāng)時(shí)在京城翰林畫院擔(dān)任皇家畫師的張擇端把它進(jìn)獻(xiàn)給了皇帝，宋徽宗用他獨(dú)一無二的瘦金體書法，在畫上寫下“清明上河圖”幾個(gè)字，并鈐了雙龍小印。他的舉止從容優(yōu)雅，絲毫沒有預(yù)感到，無論是他自己，還是這幅畫，都從此開始了顛沛流離的旅途。

北宋滅亡60年后，那個(gè)名叫張著的金朝官員在另一個(gè)金朝官員的府邸，看到了這幅《清明上河圖》——至于這名官員如何將大金王朝的戰(zhàn)利品據(jù)為已有，所有史料都守口如瓶，我們也就不得而知。那個(gè)時(shí)候，風(fēng)流倜儻的宋徽宗已經(jīng)在51年前（1135年）在大金帝國的五國城屈辱地被馬蹄踏死，偉大的帝國都城汴京也早已一片狼藉。宮殿的朱漆大柱早已剝蝕殆盡，商鋪的雕花門窗也已去向不明，只有污泥中的爛柱，像沉船露出水面的桅桿，倔強(qiáng)地守護(hù)著從前的神話。在那個(gè)年代出生的北宋遺民們，未曾目睹，也無法想象這座城當(dāng)年的雍容華貴、端莊大氣。但這幅《清明上河圖》，卻喚醒了一個(gè)在金國朝廷做事的漢人對故國的緬懷。盡管它所描繪的地理方位與文獻(xiàn)中的故都不是一一對應(yīng)的，但張著對故都的圖像有著一種超常的敏感，就像一個(gè)人，一旦暗藏著一段幽隱濃摯而又刻骨銘心的深情，對往事的每個(gè)印記，都會懷有一種特殊的知覺。他發(fā)現(xiàn)了它，也發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心深處一段沉埋已久的情感。他像一個(gè)考古學(xué)家一樣，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牽扯出來，重見天日。北宋的黃金時(shí)代，不僅可以被看見，而且可以被觸摸。他在自己的跋文中沒有記錄當(dāng)時(shí)的心境，但在這幅畫中，他一定找到了回家的路。他無法得到這幅畫，于是在跋文中小心翼翼地寫下“藏者宜寶之”幾個(gè)字。至于藏者是誰，他沒有透露，800多年后，我們無從得知。

金朝沒能從勝利走向勝利，它滅掉北宋100多年之后，這個(gè)不可一世的王朝就被元朝滅掉了。一個(gè)又一個(gè)王朝，通過自身的生與死，證明著“月滿則虧，水滿則溢”這一亙古常新的真理?！肚迕魃虾訄D》又作為戰(zhàn)利品被席卷入元朝宮廷，后被一位裝裱師以偷梁換柱的方式盜出，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，流落到學(xué)者楊準(zhǔn)的手里。楊準(zhǔn)是一個(gè)誓死不與蒙古人合作的漢人，當(dāng)這幅畫攜帶著關(guān)于故國的強(qiáng)大記憶向他撲來的時(shí)候，他終于抵擋不住了，決定不惜代價(jià)，買下這幅畫。那座城市永遠(yuǎn)敞開的大門向他發(fā)出召喚。他決定和這座城在一起，只要這座城在，他的國就不會泯滅，哪怕那只是一座紙上的城。

但《清明上河圖》只在楊準(zhǔn)的手里停留了12年，就成了靜山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河圖》的行程依舊沒有終止。宣德年間，它被李賢收藏；弘治年間，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正統(tǒng)十年，李東陽收納了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陸完的手里。

有一種說法是，權(quán)臣嚴(yán)嵩后來得到了夢寐以求的《清明上河圖》，也有人說，嚴(yán)嵩得到的只是一幅贗品。這幅贗品，是明朝的兵部左侍郎王忬以800兩黃金買來，進(jìn)獻(xiàn)給嚴(yán)嵩的，嚴(yán)嵩知道實(shí)情之后，一怒之下，命人將王忬綁到西市，把他的頭干脆利落地剁了下來，連賣假畫的王振齋，都被他抓到獄中，活活餓死。嚴(yán)嵩的兇狠，讓王忬的兒子看傻了眼，這個(gè)年輕人，名叫王世貞。驚駭之余，王世貞決計(jì)為父報(bào)仇。他想出了一個(gè)頗富“創(chuàng)意”的辦法，就是寫一部色情小說，故意賣給嚴(yán)嵩，他知道嚴(yán)嵩讀書喜歡一邊將唾沫吐到手指上，一邊翻動(dòng)書頁，就事先在每頁上涂好毒藥，這樣，嚴(yán)嵩沒等把書讀完就斷了氣。他想起這個(gè)辦法時(shí)，抬頭看見插在瓶子里的一枝梅花，于是為這部驚世駭俗的小說起了一個(gè)詩意的名字——《金瓶梅》。

《清明上河圖》變成了一只船，在時(shí)光中漂流，直到1945年，慌不擇路的偽滿洲國皇帝溥儀把它遺失在長春機(jī)場，被一個(gè)共產(chǎn)黨士兵在一個(gè)大木箱里發(fā)現(xiàn)，又幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，于1953年年底入藏北京故宮博物院，它才抵達(dá)永久的停泊之地，至今剛好一個(gè)甲子。

只是那船幫不是木質(zhì)的，而是紙質(zhì)的。紙是樹木的產(chǎn)物，然而與木質(zhì)的古代城市相比，紙上的城市反而更有恒久性，紙圖畫脫離了樹木的生命輪回而締造了另一種的生命，它也脫離了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間而創(chuàng)造了另一種時(shí)間——藝術(shù)的時(shí)間。它宣示著河水的訓(xùn)誡，表達(dá)著萬物流逝和變遷的主題，而自身卻成為不可多得的例外，為它反復(fù)宣講的教義提供了一個(gè)反例——它身世復(fù)雜，但死亡從未降臨到它的頭上。紙的脆弱性和這幅畫的恒久性，形成一種巨大的反差，也構(gòu)成一種強(qiáng)大的張力，拒絕著來自河流的訓(xùn)誡。一卷普通的紙，因?yàn)閺垞穸硕薷牧嗣\(yùn)，沒有加入到物質(zhì)世界的生死輪回中，因?yàn)樗呀?jīng)成為我們民族文化精神世界的一部分。沒有一個(gè)藝術(shù)家不希望自己的作品永恒，但如果張擇端能來到故宮博物院，看到他在近千年前描繪的圖畫依然清晰如初，定然大吃一驚。

張擇端不會想到，命運(yùn)的戲劇性，最終不折不扣地落到了自己的身上。

至于張擇端的結(jié)局，沒有人知道，他的結(jié)局被歷史弄丟了。自從他把《清明上河圖》進(jìn)獻(xiàn)給宋徽宗那一刻，就在命運(yùn)的急流中隱身了，再也找不到關(guān)于他的記載。他就像一顆流星，在歷史中曇花一現(xiàn)，繼而消逝在無邊的夜空。在各種可能性中，有一種可能是，汴京被攻下之前，張擇端夾雜在人流中奔向長江以南，他和那些“清明上河”的人們一樣，即使把自己的命運(yùn)想了一千遍也不會想到自己有朝一日會流離失所；也有人說，他像宋徽宗一樣，被粗糙的繩子捆綁著，連踢帶踹、推推搡搡地押到金國，塵土蒙在他的臉上，被鮮血所污的眼睛幾乎遮蔽了他的目光，烏灰的臉色消失在一大片不辨男女的面孔中。無論多么偉大的作品都是由人創(chuàng)造的，但偉大的作品一經(jīng)產(chǎn)生，創(chuàng)造它的那個(gè)人就顯得無比渺小、無足輕重了。時(shí)代沒收了張擇端的畫筆——所幸，是在他完成《清明上河圖》之后。他的命，在那個(gè)時(shí)代里，如同風(fēng)中草芥一樣一錢不值。

但無論他死在哪里，他在彌留之際定然會看見他的夢中城市。他是那座城市的真正主人。那時(shí)城市里河水初漲，人頭攢動(dòng)，舟行如矢。他閉上眼睛的那一刻，感到自己仿佛端坐到了一條船的船頭，在河水中順流而下，內(nèi)心感到一種超越時(shí)空的自由，就像浸入一份永恒的幸福，永遠(yuǎn)不愿醒來。

責(zé)任編輯 寧肯