1972年，紐約最早的攝影畫廊之一光線畫廊（Light Gallery）舉辦了一個(gè)很特別的攝影展，所有222幅展品均是由柯達(dá)沖印店機(jī)器沖洗的5英寸彩色光面照片，分三排用雙面膠直接粘在墻上。這些照片是用簡易相機(jī)祿來35拍攝的，內(nèi)容包括美國內(nèi)地中小城鎮(zhèn)的十字街口、汽車旅館、室內(nèi)裝飾、商店櫥窗、廣告牌、加油站、停車場、電視機(jī)、汽車、建筑、人物、早餐、冰箱甚至馬桶等，許多照片能看出閃光燈造成的光斑和影子，看上去像游客隨意拍攝的快照。該展覽題為《美國表象》（American Surfaces），展出時(shí)，絕大部分觀眾反應(yīng)冷淡，就連評論家也不得要領(lǐng)，認(rèn)為該展覽不僅枯燥無味，甚至連展品都會(huì)退色，無法保存太久。然而，這部作品現(xiàn)在已被認(rèn)為是美國攝影史上具有突破性的項(xiàng)目，并作為“新彩色攝影”的典范之作載入史冊。其作者當(dāng)時(shí)才25歲，他便是新彩色攝影創(chuàng)始人之一斯蒂芬·肖爾。

新彩色攝影的緣起

1970年代初，美國攝影處在十字路口。在此之前，幾代攝影家已努力推動(dòng)美國攝影不斷前進(jìn)，將傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影和唯美的藝術(shù)攝影轉(zhuǎn)變成具有個(gè)性化的攝影語言。1967年，當(dāng)著名策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski， 1925-2007年）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出“新紀(jì)實(shí)攝影展”時(shí)，他指出，新一代攝影家已不像早期紀(jì)實(shí)攝影家那樣將攝影作為改變社會(huì)的工具，他們攝影的技巧和審美觀更多是為了個(gè)人的目的，“不是要改變生活，而是要了解生活，不是要說服，而是要理解。”這時(shí)的美國紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影融合在一起，已變得更加主觀，但仍然以黑白攝影為主。羅伯特·弗蘭克（Robert Frank， 1924年-）認(rèn)為，黑白攝影象征著“希望與絕望”。似乎只有黑白攝影才是藝術(shù)攝影，彩色攝影只能與商業(yè)攝影和業(yè)余攝影為伍。

隨著美國經(jīng)歷了60年代的社會(huì)大動(dòng)蕩，以及70年代初郊區(qū)城鎮(zhèn)化的發(fā)展，攝影家開始尋找新的主題和新的手法。而彩色攝影技術(shù)在70年代初的日趨成熟，也使之變成了一個(gè)可以探索的新方向。因此，在美國各地不約而同地有幾位年輕攝影家開始使用彩色膠卷進(jìn)行創(chuàng)作，并逐步形成了一種新的攝影藝術(shù)語言，后被稱作“新彩色攝影”流派，與客觀反映美國西部人為改變的風(fēng)景的流派“新地形攝影”，以及“挪用”電影、電視和報(bào)刊雜志上的圖片再創(chuàng)作的觀念攝影流派“圖片的一代”等，共同構(gòu)成了美國攝影在上世紀(jì)70年代走向多元化的背景。

事實(shí)上，當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明時(shí)，發(fā)明者可能很驚訝地發(fā)現(xiàn)，照片不是彩色的，而是黑白的。一直到19世紀(jì)末，盡管有各種嘗試，手繪彩色照片仍然是主要解決辦法。雖然柯達(dá)公司在1935年開始生產(chǎn)彩色膠卷，直到1970年，彩色膠卷的感光度才有明顯的改進(jìn)，價(jià)格才大幅度下降。在新彩色攝影出現(xiàn)之前，不少通過拍攝黑白攝影成名的攝影家也曾嘗試創(chuàng)作彩色照片，但他們的彩色作品效果均不如原先的黑白作品。因此，即使像保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890-1976年）這位對現(xiàn)代攝影做出重要貢獻(xiàn)的攝影家，也認(rèn)為“彩色無法表達(dá)更高的感情”。甚至被譽(yù)為“促使美國攝影美國化”的攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans， 1903-1975年） 也曾在1969年指出，彩色攝影的“格調(diào)不高”。他們的說法更加印證了當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為彩色攝影只適合于商業(yè)或業(yè)余攝影的觀念。

新彩色攝影為何“新”

不過，還是有幾位攝影家較早使用彩色攝影進(jìn)行藝術(shù)攝影創(chuàng)作，并取得一定的成功，其中艾略特·波特（Eliot Porter，1901-1990年）和厄恩斯特·哈斯（Ernst Hass，1921-1986年）這兩位美國攝影家尤值得一提。波特從1940年代開始便與柯達(dá)公司合作，一直采用該公司提供的染料轉(zhuǎn)印法洗印他拍攝的自然攝影和花卉攝影作品。這種洗印工藝制作程序復(fù)雜，成本很高，但色澤效果豐富，有染料的物質(zhì)感，并能長期保持不褪色。波特的作品主要涉及大自然，經(jīng)過染料轉(zhuǎn)印法處理后，達(dá)到“陌生化”的藝術(shù)效果，但他拍攝的主題與現(xiàn)實(shí)缺乏直接關(guān)聯(lián)性，只達(dá)到唯美的目的。

哈斯曾擔(dān)任過馬格南圖片社社長，這位匈牙利裔美籍?dāng)z影家主要是通過對被攝主體進(jìn)行虛化或抽象來創(chuàng)作藝術(shù)攝影作品。1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部時(shí)任主任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973年）曾為他舉辦一次彩色攝影個(gè)展。不過，評論家認(rèn)為，他的作品更多是在模仿繪畫和追求唯美效果，而且色彩過于夸張和飽和。因此，如何通過彩色攝影來呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的彩色現(xiàn)實(shí)世界而又不過于夸張或庸俗，的確成為一個(gè)問題。

1970年代初出現(xiàn)的新彩色攝影，則與以往的彩色攝影作品在拍攝方法、主題和目的方面截然不同。除了斯蒂芬·肖爾之外，新彩色攝影的主要?jiǎng)?chuàng)始人包括威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939年-）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz，1938年-）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936年-）等。雖然他們的拍法和主題各有不同，但都是在有意識(shí)地探索彩色攝影新的可能性。肖爾循著“在路上”的方式，他駕車到美國內(nèi)地，先后使用135相機(jī)、大畫幅相機(jī)拍攝他所遇到的各種日常場景和人物的彩色照片，構(gòu)成自傳式視覺日記；埃格爾斯頓主要是在美國南部密西西比三角洲用135相機(jī)抓拍一些看似平庸、混亂甚至丑陋的景物和人物，但都能從這些人們司空見慣的被攝體中發(fā)現(xiàn)令人驚奇的秩序、視角、暗喻和美；邁耶羅維茨大多是在紐約街頭抓拍街景，但與大部分街頭攝影家拍攝黑白作品不同，色彩成為他街頭攝影的有機(jī)組成部分；克里森伯里連續(xù)幾年夏天不斷返回到美國南部阿拉巴馬州海爾縣（沃克·埃文斯曾經(jīng)在這里拍攝過佃農(nóng)的生活狀況），用大畫幅相機(jī)正面取景記錄一些褪色的破舊建筑、藍(lán)天和周圍的景物，將這些建筑烘托成無名的雕塑。盡管這幾位在不同地點(diǎn)的攝影家的拍攝主題和方式各異，但他們都將現(xiàn)實(shí)世界的色彩與周圍的其他元素作為各自創(chuàng)作的有機(jī)組成部分。

與黑白攝影家不同，他們不認(rèn)為彩色會(huì)干擾構(gòu)圖而加以回避，也不認(rèn)為彩色與現(xiàn)實(shí)世界過于接近而需要抽象為黑白灰來產(chǎn)生距離。他們相信，世界本來就是彩色的，應(yīng)當(dāng)將他們通過攝影所觀看和感受到的彩色世界如實(shí)地還原出來。因此，他們將色彩與現(xiàn)實(shí)世界中存在的各種形狀、質(zhì)感、線條、物體、人物以及瞬間作為一個(gè)整體加以觀察，并從這些尋常的事物、場景和人物的外表中發(fā)現(xiàn)不尋常之處。他們也與過去的彩色攝影家不同，不只是要去贊美大自然中存在的美麗色彩，也是去發(fā)現(xiàn)他們所經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)世界中色彩與其他元素之間的關(guān)系，進(jìn)而反映出彩色攝影可能產(chǎn)生的新的暗喻和審美觀。正如1976年薩考斯基在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為威廉·埃格爾斯頓舉辦彩色攝影個(gè)展的圖錄導(dǎo)言中所述，對于這些攝影家來說，“彩色并不是一個(gè)單獨(dú)的問題，需要加以孤立地解決?！彼又赋觯斑@些照片不只是彩色照片…… 而是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的照片”。

1976年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館也為斯蒂芬·肖爾舉辦彩色攝影個(gè)展，更加奠定彩色攝影作為藝術(shù)攝影的地位。之后，有更多的攝影家加入彩色攝影的探索行列，形成了一股“彩色攝影熱潮”。1981年，紐約國際攝影中心舉辦了一個(gè)回顧這些彩色攝影家的作品展，題為“新彩色攝影”，策展人薩莉·歐克萊爾（Sally Eauclaire，1950年-）指出，新一代彩色攝影家的出現(xiàn)，并非只是因?yàn)樗麄冊谀贻p時(shí)受彩色電視、電影和雜志的影響，也不完全是因?yàn)椴噬夹g(shù)進(jìn)步提供的便利促成的，而是因?yàn)樗麄兊挠^看方式?jīng)Q定的。他們的作品并非只是關(guān)于色彩，相反，“新彩色攝影家將色彩放在形式、敘述和象征的整體中加以考慮。他們在視覺和觀念上完成的作品，已促成彩色攝影在1970年代作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式出現(xiàn)。”從此，新彩色攝影作為一個(gè)藝術(shù)流派而得到確立。

到了1980年代中期，彩色攝影已成為藝術(shù)攝影和當(dāng)代藝術(shù)的主流，彩色已被融合到大多數(shù)攝影作品中而不必加以區(qū)分。因此，在許多展覽和出版物中，“彩色”二字也逐步被取消。盡管在隨后的二十幾年里，新彩色攝影家似乎也銷聲匿跡了，但他們對當(dāng)代攝影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。直到2003年，美國《光圈》雜志出版社增訂再版斯蒂芬·肖爾《不尋常的地方》（Uncommon Places），并組織關(guān)于他的作品大型回顧展時(shí)，人們才重新評價(jià)他于1972年在光線畫廊舉辦的《美國表象》展覽的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)他在當(dāng)時(shí)是超前了，以至于沒有任何參照系能夠評價(jià)這部作品的重要性，也沒有引起任何重視，甚至被誤解。

斯蒂芬·肖爾的視覺日記

1972年，美國年輕藝術(shù)家斯蒂芬·肖爾駕車從紐約出發(fā)，開始了他環(huán)繞美國各地的旅行。這位在紐約長大的年輕人回避開了他所熟悉的大城市，先到美國南部陌生的小鎮(zhèn)，之后，沿著著名的66號(hào)公路北上，前往中西部。他沒有用新聞報(bào)道的方式記錄美國國內(nèi)正在發(fā)生的重大事件，而是用相機(jī)觀察和拍攝他每天所到達(dá)的每一個(gè)城鎮(zhèn)、路過的每一條街道、遇到的每一個(gè)普通人、住過的每一個(gè)旅館、睡過的每一張床鋪甚至吃過的每一頓飯和用過的每一個(gè)馬桶，并在日記本上記錄每天到過的地方、開了多少公里、吃過什么食物、買過哪些明信片以及晚上看過的電視節(jié)目等。正如他所說，“我當(dāng)時(shí)是在記錄我的生活?！?/p>

但是，肖爾并非只是機(jī)械地記錄他所看到的一切。他在出發(fā)前對此行有許多想法，其中包括決定不采用卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004年）“決定性瞬間”的抓拍方式拍攝；也不采用羅伯特·弗蘭克拍攝《美國人》的主觀紀(jì)實(shí)方法（他認(rèn)為弗蘭克的手法過于尖銳）；而是借鑒沃克·埃文斯從平凡樸實(shí)的明信片照片中發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語言的手法，拍攝明信片式的快照。埃文斯從10歲開始一共收集了近9000張明信片，他被明信片上往往采取正面取景拍攝美國各地主要街道的街景、建筑和人物所吸引，認(rèn)為這種由不知名攝影師拍攝的照片來源于大眾文化，比較貼近生活而不做作，能產(chǎn)生出與上世紀(jì)初美國著名攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946年）所倡導(dǎo)的高雅藝術(shù)攝影不同的攝影語言。因此，埃文斯在自己的攝影實(shí)踐中發(fā)展出一種看似沒有藝術(shù)、沒有攝影師主觀干預(yù)的客觀紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

肖爾也十分喜歡收集明信片，曾于1971年在紐約蘇荷藝術(shù)區(qū)一家畫廊策劃展出他和另外兩位朋友收藏的明信片、新聞?wù)掌?、色情照片和警察局拍攝的犯罪現(xiàn)場照片等。同年，他在去美國南部德州旅行時(shí)，用明信片攝影的方式拍攝了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)城市的街景、醫(yī)院、銀行、法院和旅館等的照片，之后送到紐約一家專門制作明信片的公司印制了56000張明信片，但一張都沒有賣出去。于是，他在1972年開始的旅行期間，將這些明信片偷偷放到沿途出售紀(jì)念品商店的明信片貨架上。另外，他還使用一種被稱作“米老鼠自動(dòng)玩具相機(jī)”的相機(jī)拍攝了一組場景和人物的快照式照片，并送到柯達(dá)公司沖洗。這組照片自然和隨機(jī)的效果，是促成他開始《美國表象》項(xiàng)目的主要原因之一。由此可見，肖爾的早期攝影是受明信片和快照的拍攝方式影響。

肖爾曾在著名波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987年）工作室待過三年。沃霍爾喜歡用寶麗來相機(jī)不斷拍攝他周圍的人，并選用罐頭和洗衣粉盒子等物品作為素材，創(chuàng)作出相同主題但形態(tài)略有不同的系列作品。沃霍爾把平庸甚至無聊的物品中變成有趣和荒誕藝術(shù)品的波普藝術(shù)觀念，對肖爾的影響也很深。愛德華·魯沙（Edward Ruscha，1937年-）是對肖爾產(chǎn)生重要影響的另一位藝術(shù)家。魯沙曾在1960年代拍攝、編輯和設(shè)計(jì)出版《二十六個(gè)加油站》和《日落大道的每一棟建筑》等攝影畫冊，利用“類型學(xué)”的方法將這些看似乏味無趣的加油站、公寓樓和停車場等建筑照片編輯成冊，創(chuàng)作了一系列觀念藝術(shù)作品。這些看似“沒有風(fēng)格”的照片，反而形成了一種風(fēng)格。上述三位藝術(shù)家的理念和手法均奠定了肖爾后來的創(chuàng)作方向。

在展出《美國表象》之后，肖爾發(fā)現(xiàn)他所使用的柯達(dá)135彩色負(fù)片膠卷在放大后顆粒過粗，因此，決定轉(zhuǎn)用大畫幅相機(jī)繼續(xù)拍攝。剛開始，他使用皇冠格拉菲4×5相機(jī)拍攝，并很快注意到大畫幅相機(jī)與135相機(jī)的拍攝方法完全不同。他認(rèn)為，135相機(jī)是攝影師眼睛的延伸，可以隨機(jī)地抓拍；而大畫幅相機(jī)需要將相機(jī)放在三腳架上拍攝，膠片也比較貴，迫使攝影師慢下來，仔細(xì)思考最佳的拍攝地點(diǎn)和角度，以及照片的形式結(jié)構(gòu)，然后才拍攝。另外，他注意到大畫幅鏡頭和底片能記錄甚至肉眼都無法看到的豐富細(xì)節(jié)，因此，他決定在《美國表象》的基礎(chǔ)上，使用大畫幅相機(jī)再創(chuàng)作一部新的作品。

1973年夏天，肖爾帶著大畫幅相機(jī)再次開車上路，重新開始他的環(huán)美之行。這一次他采取了不同的拍攝方式。他通常會(huì)在感興趣的地方停下，選擇好拍攝地點(diǎn)，之后會(huì)在相機(jī)旁仔細(xì)觀察各種構(gòu)成元素之間的關(guān)系，包括周圍建筑的顏色、倒影和幾何構(gòu)成、道路的走向、電線桿的位置和電線延伸的方向、廣告牌和交通燈、路邊停靠的車輛、行人和植物、藍(lán)天和白云以及光線的方向和效果等，在思考出大致的構(gòu)圖之后，才在毛玻璃上利用取景器的邊框進(jìn)行最后的取舍。這種拍攝方法使攝影變得更加精確，而且是一個(gè)分析和沉思的過程。因此，雖然肖爾仍然用大畫幅拍攝室內(nèi)的靜物、電視機(jī)、床鋪、早餐等，但大部分作品是室外的十字路口街景、停車場、加油站、電影院、超市、房屋、櫥窗和人物等。

在使用了4×5相機(jī)之后，肖爾發(fā)現(xiàn)8×10大畫幅相機(jī)的清晰度更高，而且更適合拍攝建筑，他很快便決定采用8×10相機(jī)繼續(xù)拍攝該項(xiàng)目。該項(xiàng)目早期作品在構(gòu)圖上較為復(fù)雜。肖爾總是希望看出目力能及地方的透視關(guān)系，以及畫面中各種物體之間的構(gòu)成方式，時(shí)常利用兩個(gè)電線桿將畫面分為三部分。通過這種觀察方法，他將外部混亂的世界變得有秩序，似乎是在協(xié)助觀者觀看。后來，他意識(shí)到這種方法過于傳統(tǒng)和復(fù)雜。1976年之后，他采用散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，讓觀者更注重體驗(yàn)他在現(xiàn)場的感覺，以便讓觀眾注意到那個(gè)時(shí)代的特征。1977年開始，他又試圖把135相機(jī)的拍攝方法應(yīng)用到大畫幅相機(jī)上，試圖能抓拍到一些瞬間。1979年8月13日，他在優(yōu)勝美地國家公園拍攝到的一幅家人郊游的照片，便能看出這種既注重構(gòu)圖又能捕捉瞬間的效果。由此表明，肖爾的創(chuàng)作過程是不斷嘗試和解決問題的過程。

肖爾在拍攝該項(xiàng)目的空閑時(shí)，喜歡閱讀莎士比亞的劇本。他尤其喜歡《哈姆雷特》中關(guān)于如何表演的說法。莎士比亞借助丹麥王子哈姆雷特指出，表演不僅要自然，以成為現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子，同時(shí)，表演也要能反映一個(gè)時(shí)代的“形式和特征”。肖爾在拍攝該項(xiàng)目時(shí)正是做到了既注重作品中色彩、線條、透視等的構(gòu)成，又反映了上世紀(jì)70年代美國內(nèi)地文化的面貌。他認(rèn)為，平凡小鎮(zhèn)更能體現(xiàn)“美國文化的真面目”，彩色更能“表現(xiàn)時(shí)代的顏色”。薩考斯基在評價(jià)這部作品時(shí)指出，肖爾的照片“十分具有古典的精神，非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味。”1982年，該項(xiàng)目作品匯集成冊，題為《不尋常的地方》。這部作品現(xiàn)已被視為“彩色攝影的經(jīng)典之作”。

挑戰(zhàn)攝影的傳統(tǒng)

1947年出生的肖爾在6歲時(shí)，伯父送給他一套簡易暗房工具，讓他對放大照片產(chǎn)生了極大興趣；8歲，開始用家里的一臺(tái)旁軸相機(jī)自學(xué)拍照；10歲時(shí)，伯父又送給他一本沃克·埃文斯1938年出版的《美國照片》畫冊，畫冊給肖爾留下深刻印象，他開始喜歡攝影；14歲，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任斯泰肯在看完肖爾的攝影作品后，當(dāng)場收藏了4幅作品；17歲時(shí)，他結(jié)識(shí)了安迪·沃霍爾，并在沃霍爾工作室拍攝他們的工作照，親眼目睹沃霍爾的工作方式；24歲時(shí)，肖爾成為在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展的第二位在世攝影家；25歲，為了超越他已取得的成就，開始自駕車上路創(chuàng)作《美國表象》項(xiàng)目。

在完成了《不尋常的地方》項(xiàng)目之后，肖爾從紐約搬到美國內(nèi)地蒙大拿州，嘗試如何在沒有街道的匯聚線或電線桿制造出的空間幻覺情況下，仍然能拍出有三維空間感覺的自然風(fēng)景照片。1990年代之后，當(dāng)彩色照片已成為藝術(shù)攝影的主流時(shí)，他開始摸索拍攝黑白照片。自1982年開始，他一直擔(dān)任美國巴德學(xué)院攝影系主任，并親自教授攝影。作為攝影教師，他根據(jù)每個(gè)學(xué)生的不同性格和才能協(xié)助發(fā)展他們的拍攝方式。通過這種教學(xué)方法，他也產(chǎn)生了許多攝影靈感。從2003年至2010年，他常常在一天或一周之內(nèi)使用數(shù)碼相機(jī)創(chuàng)作許多不同主題的作品，之后送到蘋果公司利用其制作畫冊的軟件印制小型限量畫冊。雖然肖爾開始使用數(shù)碼相機(jī)，但他仍然保持用大畫幅相機(jī)拍攝的習(xí)慣，在觀察時(shí)精力高度集中，基本上每個(gè)畫面只拍一張。肖爾現(xiàn)在的攝影技術(shù)已爐火純青，即使是用傻瓜數(shù)碼相機(jī)拍攝，畫面的構(gòu)成也非常耐看，能在二維的攝影平面上產(chǎn)生多維的效果。

今天，當(dāng)我們回望肖爾的創(chuàng)作歷程，可以較為清晰地看出他不斷挑戰(zhàn)攝影傳統(tǒng)的軌跡，并且至少能總結(jié)出以下兩個(gè)關(guān)于他的攝影作品的特點(diǎn)：

首先，肖爾的作品表明一切都是可以拍攝的。他采用拍攝明信片的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其實(shí)是做出一種姿態(tài)，摒棄藝術(shù)攝影可能產(chǎn)生的做作和矯情。他追求拍攝看似隨機(jī)卻很真實(shí)的照片，讓被攝主體更加開放，且不分高低貴賤，所有的一切均能成為他創(chuàng)作的素材，并在畫面中處于同等重要的地位。他認(rèn)為，相機(jī)最容易拍攝到被攝物的表象，因?yàn)橄鄼C(jī)鏡頭所看到的是事物表面反射的光，包括他在拍攝所遇到的人物時(shí)，也是將他們當(dāng)作那個(gè)時(shí)代的文化表象（他們的發(fā)型和服飾等），而非作為立體的人物加以拍攝。但他也認(rèn)為，表象是通往真相的橋梁，表象之下蘊(yùn)藏著更深刻的內(nèi)容。因此，他不是在拍攝偶然遇到的任何普通街道或加油站，而是要拍攝具有美國當(dāng)時(shí)真正文化特色的街道和加油站，這些街景已隨著美國的城鎮(zhèn)化而消失。而他在上世紀(jì)70年代至80年代拍攝的作品，則見證了那個(gè)時(shí)代的表象與特征。

其次，肖爾是一個(gè)完美的形式主義者。他總是注意力高度集中觀察眼前的一切，試圖找到它們之間的潛在關(guān)系，包括色彩與其他元素之間的關(guān)系。他認(rèn)為，用大畫幅相機(jī)拍攝的好處在于，它不像135相機(jī)需要將取景器放在眼前取景，而是不通過取景器的干預(yù)直接通過眼睛的觀察加以構(gòu)圖。他總是試圖將眼前的混亂空間變得有序，以便告訴觀眾他所看到的影像。在呈現(xiàn)作品時(shí)，他采取十分客觀的手法。他只用C型沖印法放大，使得作品特別直觀透明，看似簡單明了，卻十分耐看。他將作品的尺寸控制在20×24英寸之內(nèi)，讓觀眾接近他的作品，仿佛能進(jìn)入其中。肖爾的作品需要集中精力閱讀，才能發(fā)現(xiàn)其中的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)，而且，每次閱讀他的作品似乎都能產(chǎn)生新的愉悅。正如薩考斯基所述：“斯蒂芬的照片充滿著愉悅，那些花時(shí)間觀看他作品的人會(huì)從中獲得更多的愉悅?！彼淖髌返拇_是通過純粹的攝影觀看傳達(dá)他主觀所看到的美國社會(huì)不尋常之處，以視覺日記的形式帶領(lǐng)你周游美國，只要你耐心閱讀，便能看出一個(gè)真實(shí)的美國。