“要是我的眼睛每眨一下便能繪出一幅靜物畫(huà)，像照片一樣逼真，那該多好！”二十多年前當(dāng)我初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，面對(duì)老師對(duì)透視和色調(diào)的嚴(yán)格要求，我總是反復(fù)地做著這種不切實(shí)際的白日夢(mèng)。十多年后，已經(jīng)掌握熟練寫(xiě)實(shí)技術(shù)的我卻在拼命地試圖忘記“透視”這類清規(guī)戒律。雖然將透視徹底拋棄并非易事，但這在繪畫(huà)中是可以做到的。可是，當(dāng)我在以膠片為主的攝影中處于同樣的境遇時(shí)，問(wèn)題似乎又變得棘手勞神……

五個(gè)多世紀(jì)以前，一個(gè)研究性的發(fā)現(xiàn)在意大利為建筑師和藝術(shù)家打開(kāi)了一扇新的視窗，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)從此發(fā)生了翻天覆地的變化：在二維空間上創(chuàng)造出模擬三維空間的影像，更加接近肉眼觀看到的影像，對(duì)空間的描繪更加精準(zhǔn)。這一著名的發(fā)現(xiàn)就是線型透視。

透視規(guī)律是由意大利文藝復(fù)興早期著名的建筑家和工程師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)的，他最負(fù)盛名的作品就是佛羅倫薩大教堂的穹頂。將透視現(xiàn)象理論化的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位通才大師——萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂。這位童年家境不幸的佛羅倫薩學(xué)者不僅是一位卓有成就的建筑師、建筑理論家，還是一位詩(shī)人、哲學(xué)家和密碼學(xué)家。1435年在他的《論繪畫(huà)》中，阿爾伯蒂第一次系統(tǒng)地用數(shù)學(xué)方法對(duì)透視概念進(jìn)行了深入的闡述。

其實(shí)，對(duì)于透視的研究和傳播做出貢獻(xiàn)的不僅僅是這兩位佛羅倫薩人，之后的文藝復(fù)興大師如彼埃羅·德拉·弗朗西斯卡（1495年撰寫(xiě)的《繪畫(huà)透視學(xué)》）、萊昂納多·達(dá)·芬奇（后人為其編撰的《畫(huà)論》）和阿爾布雷希特·丟勒（1525年撰寫(xiě)的透視學(xué)著作《圓規(guī)和直尺測(cè)量法》）都對(duì)透視學(xué)進(jìn)行了更加全面的研究。英國(guó)數(shù)學(xué)家布魯克·泰勒1715年完成的《論線透視》一書(shū)闡述了現(xiàn)代透視繪圖的全部原理。

對(duì)透視基本原理最簡(jiǎn)潔的概括就是近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛。這種視覺(jué)現(xiàn)象的產(chǎn)生是由我們的生理決定的。我們的眼睛類似于一個(gè)暗箱，眼睛外部的光線透過(guò)瞳孔經(jīng)晶狀體投射到視網(wǎng)膜上，再由視神經(jīng)將信號(hào)傳入大腦把倒像轉(zhuǎn)換成正像。照相機(jī)進(jìn)行拍攝的原理也大致如此，因此，透視也是攝影中必然存在的現(xiàn)象，當(dāng)然這也是攝影術(shù)擬像功能的基礎(chǔ)。人們總會(huì)一廂情愿地認(rèn)為攝影影像呈現(xiàn)的是人的觀看所見(jiàn)，這是早期攝影史中攝影與其他擬像技術(shù)相比所特有的優(yōu)勢(shì)。沒(méi)有哪幅繪畫(huà)可以輕易快速地像攝影一樣描繪出精準(zhǔn)的透視、復(fù)制出接近于我們觀看經(jīng)驗(yàn)的圖像。

然而，自文藝復(fù)興以降，透視既推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的再現(xiàn)能力，也成為繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力的桎梏。透視錯(cuò)覺(jué)的產(chǎn)生必然會(huì)有一至三個(gè)消失點(diǎn)相伴，消失點(diǎn)的固定限制了畫(huà)面空間。透視使繪畫(huà)有一種透過(guò)窗口向外觀看的錯(cuò)覺(jué)，窗框的限制便是畫(huà)面的界限。由于拍攝單幅攝影作品時(shí)，鏡頭視角和感光媒介（如膠片或CCD）的尺寸有限，最主要的是大多數(shù)相機(jī)只有一個(gè)進(jìn)光鏡頭，這樣一幅攝影作品便會(huì)存在固定的消失點(diǎn)，從而，畫(huà)面的空間就極其有限。

如何拓展攝影中的空間？更大的或者不同的空間是否可以有機(jī)地結(jié)合到感光材料或感光元件的有限的空間之中呢？我首先對(duì)多重曝光這一慣用拍攝特技躍躍欲試。經(jīng)過(guò)一番嘗試后，這個(gè)最先想到的方法并沒(méi)有解決問(wèn)題。盡管經(jīng)過(guò)多次曝光后，畫(huà)面中出現(xiàn)了許多不同空間的疊加，由于曝光時(shí)間之間的間隔或者拍攝視點(diǎn)的固定，使每個(gè)空間都無(wú)法有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，空間之間的關(guān)系比較生硬。多重曝光失敗出局！

大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影總是令我著迷，拼貼攝影會(huì)給我提供什么幫助呢？于是乎，一本本霍克尼的攝影畫(huà)冊(cè)像LEGO積木一樣堆滿了我的案頭。將立體派的空間概念引入攝影，確實(shí)使攝影中的空間和時(shí)間得以拓展，但是，透視因素仍然是使他的畫(huà)面略顯局促的主要原因。大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作于1985年8月7日至9日的巴黎《浮滕伯格街》和1986年4月11至18日之間的大型攝影拼貼《梨花公路》便是例證。

研究霍克尼的攝影并非是徒勞的，《梨花公路》給了我一個(gè)啟示——公路！美國(guó)被稱為建在車(chē)輪上的國(guó)家，公路是美國(guó)日常生活積累視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所無(wú)法回避的公共空間。梨花公路是位于加州的138號(hào)快速路，是一條典型的具有美國(guó)西部特色的公路——平坦筆直、一望無(wú)際。在美國(guó)東、西部駕車(chē)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是截然不同的，不僅僅是地貌不同、建筑不同，不同的公路也直接導(dǎo)引著不同的觀看體驗(yàn)。

尤其是沿著東部海岸線貫通南北的95號(hào)跨州高速路，它迂回曲折蜿蜒千里。新英格蘭地段的95號(hào)公路已經(jīng)是我的老友。春去秋來(lái)，公路沿途的景致由新鮮變成熟識(shí)，后來(lái)漸漸轉(zhuǎn)為我日常生活的一部分。從波士頓至紐約的這段路程，沒(méi)有平直的路段，路似蛇形，九曲十八彎的形容用在此處并不為過(guò)。每轉(zhuǎn)過(guò)一個(gè)彎兒，風(fēng)景亦隨即轉(zhuǎn)換，眼前的畫(huà)面雖不比西部的雄壯空曠但是卻錯(cuò)落起伏、變化豐富。

既然駕車(chē)時(shí)風(fēng)景在不斷地變化，透視應(yīng)該也在不斷發(fā)生變化，如果將驅(qū)車(chē)旅行時(shí)眼前的風(fēng)景用相機(jī)全部記錄下來(lái)，會(huì)不會(huì)突破透視的苑囿呢？電影中的空間轉(zhuǎn)換可以非常豐富，然而，那是破碎的空間，拼接的空間；攝影空間的多樣化與攝影機(jī)機(jī)位的運(yùn)動(dòng)是分不開(kāi)的，那么用相機(jī)以攝影機(jī)的方式進(jìn)行拍攝，會(huì)出現(xiàn)怎樣的影像呢？懷著既好奇又歡喜的心情，我開(kāi)始了《車(chē)載相機(jī)系列》的拍攝。

每次驅(qū)車(chē)從羅德島首府普羅維登斯去紐約的時(shí)候，我都會(huì)將相機(jī)安裝在車(chē)頂，啟程前將鏡頭打開(kāi)，到達(dá)紐約后將鏡頭關(guān)閉；返回羅德島時(shí)再次打開(kāi)鏡頭進(jìn)行拍攝，回到普羅維登斯的家后結(jié)束曝光。兩個(gè)城市之間的往返車(chē)程大約7小時(shí)，這段時(shí)間也是底片被曝光的時(shí)間。

在底片被沖洗出來(lái)之前，我曾經(jīng)滿懷期待，猜想著各種可能出現(xiàn)的畫(huà)面。想象與經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，經(jīng)驗(yàn)來(lái)自實(shí)踐，實(shí)踐的結(jié)果卻往往會(huì)出乎意料。這些“公路攝影”的影像似乎在與我開(kāi)玩笑，我所期盼的影像并未顯現(xiàn)——它們不但沒(méi)有拓展空間，反而強(qiáng)化了單點(diǎn)透視空間。

《車(chē)載相機(jī)系列》的共同特點(diǎn)是畫(huà)面中心是單點(diǎn)透視的消失點(diǎn)，畫(huà)面中沒(méi)有九曲十八彎，有的只是筆直地向前方挺進(jìn)、最終消失于一點(diǎn)的公路。因?yàn)闀r(shí)間的遷延和路徑的蜿蜒，在天空中劃過(guò)顫動(dòng)的亮線，展現(xiàn)了太陽(yáng)與汽車(chē)旅程的相對(duì)運(yùn)動(dòng)軌跡。沿途的房舍、叢林還有那起伏的山巒都被模糊到難以辨認(rèn)，只有透視得以強(qiáng)化凸顯。毋庸置疑，長(zhǎng)時(shí)間曝光將這個(gè)視覺(jué)現(xiàn)象純粹化了。

產(chǎn)生單點(diǎn)透視的原因并非由于公路呈現(xiàn)為單點(diǎn)透視，而是由于相機(jī)在向前方運(yùn)動(dòng)。在長(zhǎng)時(shí)間曝光中，運(yùn)動(dòng)左右著透視角度。當(dāng)相機(jī)被安裝在汽車(chē)側(cè)翼，面對(duì)路邊的風(fēng)景作水平移動(dòng)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光后，只有太陽(yáng)“劃”出的亮線會(huì)顯現(xiàn)在膠片上，除此之外，只剩下虛糊渾濁的一點(diǎn)點(diǎn)色調(diào)。在這些照片中，線型透視消失了，空間也同樣消失了——由于沒(méi)有形象在畫(huà)面中顯現(xiàn)，所以我們無(wú)法辨識(shí)出任何三維或四維空間。

我與攝影透視的對(duì)決暫時(shí)以我的失敗告終。在藝術(shù)創(chuàng)作中，有時(shí)失敗并非是件壞事。我所預(yù)期的結(jié)果來(lái)自于以往的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)；新知識(shí)的誕生有時(shí)是對(duì)舊知識(shí)的否定。攝影自身不是一個(gè)給定的封閉的知識(shí)系統(tǒng)，而應(yīng)該是一個(gè)開(kāi)放的有待發(fā)現(xiàn)和積累知識(shí)的平臺(tái)。這一系列實(shí)驗(yàn)讓我意識(shí)到，攝影影像不應(yīng)受限于攝影經(jīng)驗(yàn)，也不應(yīng)等同于觀看經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于它是一個(gè)有知與無(wú)知的矛盾綜合體；我們因有知的一面而自得，然而，無(wú)知的一面似乎更加強(qiáng)大、更加有創(chuàng)造力。

攝影像其他媒介一樣，它們的頭上或許緊緊地套著“緊箍咒”，透視即是其一。這些魔咒有些是客觀存在的，有些是主觀附加上去的，要想將這些魔咒化解掉，只有敢于嘗試才行。我知道這并不容易，但是只要有好奇心、誠(chéng)心和恒心，或許總有一天，魔咒會(huì)不破自解。