人類為了轉述自我的生活狀態(tài)，創(chuàng)造了模仿生活的藝術。然而，隨著影像技術的日益發(fā)達，人們以模仿為藝術的興趣便日漸低落。創(chuàng)作中，主觀色彩日趨濃烈，自我意識愈加鮮明。即便是以“客觀記錄”或曰“物體照相”為特征的攝影藝術也在積極尋求主體的滲入，追求光與影的我化。遂使鏡頭下的影像浸滿攝者的情感，超越被攝物的自在形態(tài)，升華為一種大于和高于畫面本身的藝術景觀。也正是在這個意義上，攝影才結束了技術層面的盤桓，一躍進入藝術之境。第18屆安徽攝影藝術展的獲獎作品，讓我們看到的正是這種光影的我化，顯現(xiàn)著鏡頭里的創(chuàng)造，講述著安徽攝影藝術家們的情感世界，實現(xiàn)了攝者與被攝物的雙重精彩。

一、畫面的主觀性：攫取“孕育性的”頃刻

一般說來，攝影是現(xiàn)實的記錄，是客觀實在通過鏡頭的留影，其客觀性不容置疑。然而，當代哲學告訴我們，所謂真實，其實是客觀世界在人的意識中的反映。離開了人的存在，真實也就無從談起。具體到攝影，則選取何種畫面，采用何種角度，捕獲何種瞬間，都必然受到攝者主觀情狀的支配，是攝者情感、意識、美學趣味及心理需求的具體體現(xiàn)。通常，這種主觀性就體現(xiàn)在攝者對畫面時間的截取上，在空間的表達中帶有時間的考量。從而，使畫面成為富有“孕育性的頃刻”。

一組表達作者對徽州的認知與感受的針孔系列組照《夢徽州》，獲得了本屆攝影藝術展的藝術類金獎。作者通過“針孔”“看”徽州，在每一幀以徽州建筑為主景的畫面上，都讓我們看到了背景上的日暈，從而使空間具有了時間的蘊涵。讓空間的建筑，沉浸在時間的運動之中。這里的灰瓦白墻，牌坊祠堂，既是既往的終端，也是未來的起始，飽含著文化和歷史的沉淀。目睹此作，不禁使我們對徽州、對文明、對先人心生敬畏，同時也感到肩頭的責任。那從主景背后透出的日暈，既是昨日的夕照，又是明日的曙光，而我們就是這中間的承繼者。該作匠心獨具地選取“針孔”介質，不求廣角，只取片斷，把徽州的靜態(tài)美和人們對它的向往與追慕恰如其分地表現(xiàn)了出來。使之成為一種剝離了喧囂，已然融化在我們腦液和血液中的文化生命。這種時間的包孕，使得靜止的畫面不僅占有了當下，而且，擁有了過去與未來。

獲得本屆攝影藝術展記錄類金獎的組照《大棚里的夫妻床》也極得“孕育性頃刻”的圭臬。其通過一組系列圖片，反映了當今都市打工者的生活情狀。所謂“夫妻床”就是他們精神生活的舞臺，雖然簡陋，但卻十分溫馨。從畫面的每個“頃刻”都可見身處陋境的他們有著富足的精神世界，他們在那里讀書學習，在那里打牌娛樂，在那里吃飯休憩，在那里夫妻團聚……盡管作者對他們寄予了足夠的同情，甚至還顯露了不平之意，但他們自己卻生活得自在溫馨、滋味十足。這些，正來源于攝者對“孕育性頃刻”的攫取，來源于主觀對客觀的介入。每一幀畫面都連接著過去和未來。從中可以感受到他們心理的平和，讀出他們那一以貫之的生活態(tài)度。正是他們的這種生活態(tài)度創(chuàng)造了他們生活境遇的和諧，他們的心靈帶給了他們肉體的歡樂，所謂樂由心生是也。

組圖中有一幅是三對農民工夫妻坐在“夫妻床”上吃飯的圖片，三對夫妻分別坐在三張“床”沿上，持碗或不持碗，均平靜安然，仿佛是在完成一個例行動作。它承接著既往，勾連著未來。誰都知道，這樣的坐姿、坐法甚或場面是暫時，是一個時間序列中的一處短暫停留。由此顯現(xiàn)出他們對現(xiàn)狀的適應和對“動蕩”生活的駕馭。主景中的一對夫妻，丈夫的飯碗已經丟下，筷子卻尚在手中；妻子手捧飯碗，但筷子卻擱在碗內。表示前此的勞作已經以此刻的行為為結束，此后的勞作將以此刻的行為為發(fā)端。碗筷可以隨時拿起，又可以隨時放下，動蕩的生活與平和的心態(tài)形成鮮明對比。他們總是在打理當下，冀望未來?，F(xiàn)實的困窘、漂泊、艱辛，對他們來說只是一種生活內容而已，他們用平靜撐頂著過去和將來。

另一幅只展示了花被單下的一雙腳的組圖照片，攫取的是夫妻遁入私密空間的那一“頃刻”。在一面民俗意味極強的紅色花被單的掩護下，“夫妻”將進入彼此渴望的時段。從被單未能完全遮蔽的那雙正待褪去拖鞋的腳，我們似乎感受到人物此前的期待、此刻的忙亂和此后的忘情，感受到被單里面的愛戀與激情。被單的紅色，正是這激情的象征。這一“孕育性的頃刻”，講述了貧寒夫妻的責任與擔當，顯示了一個家庭的內聚力。千言萬語、千恩萬愛，盡在被單下那雙穿著拖鞋的腳羞澀而又調皮的一露之中！愛的質量并不因環(huán)境的簡陋而削弱。

德國文藝理論家萊辛曾經指出：“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作的某一頃刻，所以，要選擇最富孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”作為以平面視圖為載體的攝影，同樣需要通過空間并列的構圖來映射時間序列的存在，故而，只有準確地“選擇最富孕育性的那一頃刻”，才能增強畫面的表現(xiàn)力，使空間獲得時間意味，使“頃刻”成為永恒。哲學家萊布尼茨在闡述這一思想時徑直把它說成是：“現(xiàn)在懷著未來的身孕，壓著過去的負擔?！边@就是畫面時間的“包孕性”。本屆影展的許多獲獎作品都不同程度地實踐了這樣的創(chuàng)作理念，不僅使空間屬性的畫面具有了時間屬性，使畫面變得深厚、飽滿，而且也使畫外空間的創(chuàng)造成為可能。

二、光影的情緒性：尋找“有意味的”述體

綜觀本次攝影藝術展的獲獎作品，由于攝者主體意識的增強，作品的情緒色彩也顯得十分鮮明。許多作品透露著主體強烈的情感評判，光影間顯現(xiàn)著濃郁的情緒意味，構成了極具攝者個性的“有意味的形式”。

獲得本屆攝影藝術展藝術類金獎的現(xiàn)代生活題材的組照《工業(yè)幻影》，其讓女性人體與工業(yè)生產的場面和產品相組合，表達了作者情緒，構成了“有意味的形式”。盡管這些人體與機器的混合圖景我們在生活中并不可能實際看到，但是，我們對人與機器的混同、人被物質擠壓甚至淹沒的感受卻時常發(fā)生。這些畫面，經由我們的解讀，便產生了濃郁的精神指向和獨特的哲理“意味”。這里，攝者的主觀評判投注在光影里，情緒帶動了色彩和構圖。于是，把機械對人的擠壓，物質對生命的侵凌表現(xiàn)得異常尖銳，令人驚詫。在組圖中，我們看到有的人物面帶微笑，有的人物表情麻木，還有的卻身影模糊，這讓我們一下子就想到了當今時代人的種種矛盾：我們既渴望物質的豐富，又無法阻止物質對人的異化。人與物質平衡的最佳尺度在哪兒？我們在需要物質的同時，將如何擺脫物質的壓迫？如何不致成為機器的點綴和標簽？如何抗拒正在發(fā)生的自我迷失和自我消解？在物欲膨脹的時代，從“微笑”到“麻木”再到“身影模糊”，自我異化，走向消失難道真是我們的規(guī)定路徑嗎？作者的關切與憂慮，都由情緒化的光影——畫面的這種人體與機器對接所產生的“有意味的”述體清晰地表達出來，并撞擊著我們的靈魂。

獲得本屆攝影藝術展記錄類金獎的組照《壯志凌云》則完全采用了歌頌的情緒。其通過攝取山谷中架橋的一組建設場面，表現(xiàn)了自己對勞動的贊美，對建設者的敬慕和對一種“壯志凌云”的情懷的頌揚。塔吊刺破青天，橋墩穿越山谷，建設者的身影飄忽在藍天白云之間，這是一幅幅令人仰止的畫面。天地的潔凈清澈，映襯了建設者胸襟的敞亮、境界的崇高，光影中充滿了攝者對勞動和勞動者的景仰和謳歌。這里，相對簡單的光影和色彩，與建設者精神的高潔相同構，與大山深處人類的奇跡相呼應，營造了一種“靜穆的偉大”。讓我們不由得對這些勞動在山谷白云間的建設者心生敬意。作品中，人物和器械依托的是藍天白云，建設中的橋墩依托大山，構成了一種遼闊，一種氣勢，一種壯美，給人一種堅韌、靜穆、氣貫長虹的“凌云”之感。這些光影構成的“有意味的”述體，讓我們領略到了改天換地的豪邁和勞動創(chuàng)造的榮光。人在自己的勞動中融入自然，與天地同偕，實現(xiàn)了天人合一的大美。

英國美學家克萊夫·貝爾在解釋許多著名藝術家的“共有性質”時說：“回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質?！蔽覈缹W家滕守堯進而認為作品“之所以使人感到有意味，乃是因為它們本質上是積淀了社會內容的形式”。上述作品以及本次攝影藝術展中相當一批獲獎作品的成功，很大程度上取決于作者讓情緒融入光影，把主體思考和“社會內容”沉淀在畫面的形式之中，從而使被攝物最終成了“有意味的”述體，“激起我們的審美感情”。

三、形象的寄寓性：構筑“陌生化的”景致

本屆攝影藝術展獲獎作品的另一個特點是形象的寄寓性，即畫面影像表現(xiàn)了攝者獨特的理性追求。攝者的價值傾向性，通過畫面的別致性或曰“陌生化”景致體現(xiàn)出來。誠如德國戲劇家布萊希特所說：“對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的?！币恍┧究找姂T的影像在攝影家的眼中內化為一種“有意味的形式”，再由攝者充滿寄寓性的鏡頭表達完成，最終成了“人人心中皆有，個個筆下俱無”的、既熟悉又奇異的“陌生化的”景致。從而增強了對觀者的吸附力，也帶動了他們的審美思考。

獲得本屆攝影藝術展藝術類金獎的作品《新農村》，其所攝取的畫面是一個農村中是處可見的“田野收割”場面。所不同的是，攝者讓一個手持鐮刀的農婦與遠處一臺正在作業(yè)的收割機相組接，從而使畫面具有了極強的“陌生化”效果。這里，作者運用了高調的光影處理手法，使畫面厚重得渾似一幅油畫，讓我們看到的仿佛是一片“思考的田野”。平心而論，不論是農民傳統(tǒng)的揮鐮收割，還是現(xiàn)代機械的高效作業(yè)，我們都司空見慣。表現(xiàn)這兩個場面中的任何一個，盡管也會出現(xiàn)不俗的作品，但都較難打動我們。問題就在這“司空見慣”上。該作吸引我們的正在于作者把這兩個不同形式的田野勞作置于一個畫面，讓它們在同一時空中并列。于是，畫面就立刻超越了我們的既往經驗，產生出令人驚異的“陌生化”效果。圖片中，農婦停下手中的活計，手持鐮刀，把目光投向遠處的收割機。白毛巾遮擋的頭部和略顯僵滯的身軀透露出對視物的羨慕。顯現(xiàn)出主人公對機械的渴望，對現(xiàn)代耕作方式的敬畏，也是對現(xiàn)代文明的驚異。在收割機前方，是整個畫面的光亮區(qū)，似乎光源也從那里發(fā)出，仿佛告訴我們，現(xiàn)代生產力對于鄉(xiāng)村的意義。象征著“農業(yè)的根本出路在于機械化”和現(xiàn)代農業(yè)的光明前景。這種“陌生化”的景致令人駐足，引人入勝，催人思考，顯現(xiàn)了攝者強烈的寄寓性，那就是：“新農村”期待著現(xiàn)代農業(yè)文明的到來。

分別獲得本屆攝影藝術展藝術類和記錄類銅獎的組照《油布傘》和單圖《同舟共濟》，作者把一種對于人性的祝愿投入畫面，使畫面于平凡之中見出新奇。

《油布傘》中的一幅是一位老者在檢驗行將完工的油布傘，畫面顯示的是他撐開油布傘對著戶外光亮查看的情景。這里，人物部分的光線相對暗淡，而傘外的天地卻異常明亮。撐開的油布傘承接并透射了一片金黃，放射著耀眼的光芒，撐傘的老人就籠罩在這瑰麗的光芒中。這種“陌生化”的景致，寄寓了攝者對一種善行、一種人格狀態(tài)的贊美，流露了對老人未來的祈祝。由此，我們看到了普通鄉(xiāng)民心地的敞亮，看到他們對光芒的回報，以及對外部世界的憧憬和對勞動創(chuàng)造的滿足。其實，就畫面所提供的光比看，門外的光明并不足以構成對油布傘如此強烈的映照，作者顯然是有意識地做了強化，使之透過油布傘升華為滿目輝煌。在這里，攝者主觀的寄寓得以凸顯，傳達了“給點陽光就燦爛”的平民情懷。畫面也因此步入“陌生”，成為一種精神的隱喻。布萊希特說：“把一個事件或者一個人物陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”此作，由對光芒的處理，“剝去”了“眾所周知”的“常態(tài)”檢驗，使畫面產生了“驚愕”和“新奇”，令人稱道。

《同舟共濟》似乎是記錄了城市暴雨過后積水中一對情侶驅車同行的圖景。畫面中，男孩騎著小輪車，女孩站立在車后的衣包架上，頭頂一塊紙板，為自己，也為騎車的男孩遮擋著雨滴。積水沒過車輪，男孩勉力騎行，倒伏在水中的單車暗喻了行進的艱難。畫面頗具幽默感，顯現(xiàn)了一種輕松與溫馨，寄寓了攝者對青年一代共擔風雨、“同舟共濟”的祝愿。男孩勇于擔當，女孩滿懷信任，有一種“共克時艱”的堅定，我把這稱之為“大水里的溫馨”。這里，小輪車、站立的女孩以及頭頂的紙板，都超越了常態(tài)的情侶騎車，造成了“陌生化”的景觀?！八究找姂T”的男騎車、女坐車的經驗打破了，新穎性和奇特性油然而生。從中讓我們讀出年輕人的淳樸、忠誠，讀出了他們的激情與活力，看到了他們的溫馨與浪漫。面對事變，面對艱難，他們心智成熟，情緒淡定，態(tài)度坦然，可以想見，經過這樣的洗禮，他們必將走出風雨，擁抱彩虹。

本屆攝影藝術展商業(yè)類金獎被組照《寶貝》獲得。通過畫面合成，作者把“陌生化”的追求推向極致，從而寄寓了生命與和平的理念。組照的6張圖片，每張都有一個酣睡的嬰兒，或是在秤盤上，或是在花蕊間，或是在鳥巢里，或是在樹根中……這些在生活中絕無可能出現(xiàn)的陌生畫面，促使我們去追尋影像背后的東西。如此恬靜的畫面，讓人不忍出聲。這種非邏輯的組接令人驚異不已。仿佛告訴我們，生命是需要承載的，而自然就是我們的襁褓。我們需要和平寧靜，我們更需要與自然的彼此珍視、和諧相處、相互依偎。如果我們不希望被打擾、被傷害，我們就應該善待一花一草，一禽一獸。“寶貝”自然，就是“寶貝”我們自己。如此，商業(yè)類的作品成功實現(xiàn)了“廣告”訴求，實現(xiàn)了經由情感而傳播的教化理念。黑格爾說過：“眾所周知的東西，正因為它是眾所周知，所以根本不被人們所認識?！奔幢闶巧虡I(yè)宣傳一旦以作品的方式出現(xiàn)，要想“被人們所認識”也要完成對“眾所周知”的突破。這里，攝影似乎已進入繪畫，攝者的寄寓就埋藏在畫面的“奇異”和我們的“驚異”之中。

本屆攝影藝術展的獲獎作品，是我省攝影藝術家走向主觀自覺的一次理性飛躍，是攝影的記錄性向藝術性升華的一次積極實踐。光與影的我化，為我們推出了對生活的多向度解讀，從而使多彩的生活獲得多彩的表述。使我們的美感能力得到提升，視物得以拓展。誠如西方大師所言：“一個畫面首先是對眼睛的一個節(jié)日?！睌z影藝術因此為我們帶來了生活的享受。

注：限于篇幅，引文注釋略。