戲劇與文學(xué)，可謂天生的一對(duì)冤家。兩者關(guān)系始終是“剪不斷、理還亂”。在中國(guó)高校的學(xué)科目錄里，藝術(shù)學(xué)長(zhǎng)期被列入文學(xué)門(mén)類(lèi)，與中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、新聞學(xué)等一起作為“文學(xué)類(lèi)二級(jí)學(xué)科”并肩而立，形成戲劇隸屬于文學(xué)的一種“父子”關(guān)系。事實(shí)上，戲劇與文學(xué)的關(guān)系并非如此，如果不是倒過(guò)來(lái)的話(huà)，至少也應(yīng)平起平坐。

上述局面的出現(xiàn)，與人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)有關(guān)。長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論中外，都存在著一種認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，認(rèn)為戲劇創(chuàng)作無(wú)異于詩(shī)歌寫(xiě)作或小說(shuō)寫(xiě)作，戲劇演出就是把文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為動(dòng)作語(yǔ)言。文學(xué)是如此地重要，以至于有些時(shí)候戲劇演出淪為某種詩(shī)歌朗誦。這種根深蒂固的觀(guān)念，使得人們形成了一種強(qiáng)大的思維慣性，以為戲劇生來(lái)就從屬于文學(xué)。

眾所周知，西方悲劇源自酒神祭祀活動(dòng)，更確切地說(shuō)來(lái)自酒神狄?jiàn)W尼索斯節(jié)上頌贊其事跡的詩(shī)歌表演及紀(jì)念活動(dòng)。既然酒神頌為詩(shī)歌，悲劇創(chuàng)作也就理所當(dāng)然地成了文學(xué)創(chuàng)作。而自從亞里斯多德將其納入《詩(shī)學(xué)》的討論范疇以來(lái)，戲劇就注定和史詩(shī)、抒情詩(shī)等一起降格成為文學(xué)的“兒子”。此后千百年來(lái)，不僅戲劇成為種種《詩(shī)藝》、《詩(shī)的藝術(shù)》之類(lèi)的文學(xué)論著的批評(píng)對(duì)象，而且“詩(shī)人”這一身份理所當(dāng)然地成了劇作家的歸屬，似乎戲劇只是其業(yè)余愛(ài)好而已。如此一來(lái)，文學(xué)史論著中便自然而然地包含了“戲劇文學(xué)”章節(jié)，戲劇史也大多變成了“戲劇文學(xué)史”。打開(kāi)任何一部《歐洲文學(xué)史》，都不可避免地遇到埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯，不可避免地遇到莎士比亞、莫里哀、雨果。但在這些論著中，作者無(wú)不都是從文學(xué)的角度來(lái)論述戲劇作品，討論的也都是劇本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的運(yùn)用、人物的刻畫(huà)L8crfQr/rnkwfNcN2SSUiVwp61p98njPYZY/yY3NiRE=、修辭的奧妙，偶爾才會(huì)蜻蜓點(diǎn)水般提及一下上演的時(shí)間與地點(diǎn)，男女主演為誰(shuí)，發(fā)生了哪些諸如“歐那尼之戰(zhàn)”的轟動(dòng)事件，但對(duì)戲劇如何上演，場(chǎng)面如何調(diào)度，演員如何舉手投足，觀(guān)眾如何反應(yīng)等，往往顧左右而言他，多數(shù)時(shí)候則是付諸闕如。

而在中國(guó)，戲劇的起源情形雖有不同，但遭遇也大抵如此。中國(guó)沒(méi)有酒神頌的深厚傳統(tǒng)，也沒(méi)有《詩(shī)學(xué)》的巨大影響，但從宋元雜劇、明清傳奇一直到現(xiàn)代話(huà)劇，得以傳承的作品均以文學(xué)價(jià)值取勝，被許多人當(dāng)作文學(xué)珍品把玩欣賞。關(guān)鄭白馬也好，湯顯祖、■ 、孔尚任、曹禺也好，無(wú)不以一戲劇文學(xué)家形象出現(xiàn)在種種《中國(guó)文學(xué)史》專(zhuān)著之中。不論時(shí)代遠(yuǎn)近（尤其是古代經(jīng)典劇作如《竇娥冤》、《漢宮秋》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》），其演出情形如何，作者大多語(yǔ)焉不詳，讀者更是茫然一片。與西方同類(lèi)著作相比，甚至連最為基本的一些演出信息如日期、地點(diǎn)都難以尋覓，更不用問(wèn)誰(shuí)主演、誰(shuí)司鼓、誰(shuí)操琴了。在文學(xué)史家心目當(dāng)中，戲劇既為高雅的文學(xué)欣賞對(duì)象，又何必理會(huì)那些雞毛蒜皮、甚至不登大雅之堂的東西呢？不僅一般的文學(xué)史著作如此，即使專(zhuān)門(mén)的戲?。ㄇ┦分饕不救绱?。戲劇作為文學(xué)之子的觀(guān)念之深植人心可見(jiàn)一斑。

追蹤溯源，戲劇原本就是活生生的表演藝術(shù)，隨著演員上臺(tái)亮相開(kāi)始，又隨著演員的謝幕而結(jié)束。偃旗息鼓之后，一切都煙消云散。觀(guān)眾只能在腦海里回憶、在心坎里回味。一代代演員的輪回，一代代觀(guān)眾的交替，記憶逐漸地淡去，回味漸漸地消失，一切都復(fù)歸于零。劇本卻能通過(guò)刻板、印刷代代相傳，演出卻是頃刻間煙消云散。于是，原本豐富多彩、熱鬧非凡的戲劇史變成了冷冰冰的文學(xué)史，成為不同時(shí)期的劇本結(jié)構(gòu)如何營(yíng)造、人物如何刻畫(huà)、音韻如何把握、字詞如何調(diào)遣的演變史。殊不知，這一切原本是顛倒過(guò)來(lái)的，結(jié)構(gòu)的形態(tài)是因?yàn)楸仨氝m應(yīng)劇場(chǎng)的變化（如莎?。?，人物的塑造往往與演員相關(guān)（如莫里哀），文學(xué)修辭更是為了適應(yīng)觀(guān)眾的審美需求，恰如唐詩(shī)宋詞與元曲，不同時(shí)代有不同審美趣味。而一旦將戲劇納入文學(xué)，戲劇史便成為文學(xué)史，演出則因余音難覓、遺跡難尋而予以舍棄。而對(duì)多數(shù)文學(xué)史家來(lái)說(shuō)，這一切甚至連想都不曾想過(guò)，即使想到卻又無(wú)從下手。除觀(guān)念之外，手段與工具的缺乏，也是造成文學(xué)大于戲劇的主要因素。兩者相加，則形成了惡性循環(huán)。

這種循環(huán)造成的后果是相當(dāng)嚴(yán)重的。戲劇從屬于文學(xué)的思想代代相傳，亞里斯多德的后人，不論是從事寫(xiě)作的詩(shī)人，還是從事研究的學(xué)者，甚或一些從事實(shí)踐的藝術(shù)家，許多人都本末倒置地將戲劇看成為一項(xiàng)文學(xué)活動(dòng)。這種將戲劇創(chuàng)作與詩(shī)歌寫(xiě)作等量齊觀(guān)的傳統(tǒng)，一直延續(xù)到20世紀(jì)。在法國(guó)，幾乎每一位成就卓著的文學(xué)家都會(huì)轉(zhuǎn)向舞臺(tái)。僅在20世紀(jì)上半期，幾乎沒(méi)有一位功成名就的文豪放棄過(guò)寫(xiě)戲：克洛代爾、吉羅杜、蒙泰朗、加繆無(wú)不如此，甚至一代宗師薩特也是如此。而在上世紀(jì)下半期戲劇學(xué)誕生之前，又有多少學(xué)者不是閉門(mén)造車(chē)似的分析劇本結(jié)構(gòu)、人物性格與矛盾沖突，卻全然不顧演出實(shí)際情形如何，更不在乎自己的研究成果是否為藝術(shù)家所接受，是否有益于舞臺(tái)創(chuàng)作。受此文學(xué)戲劇觀(guān)的影響，一些藝術(shù)家們似乎也忘記了戲劇的本質(zhì)之所在，醉心于文學(xué)分析甚于舞臺(tái)自身規(guī)律的鉆研，甚至把舞臺(tái)看作是劇本立體還原之所在。最不可思議的是，導(dǎo)演自誕生之日起，其使命就被定位為劇作家服務(wù)，大牌者如科波、茹威都自認(rèn)是劇作家之仆人。在中國(guó)，更是有“劇本、劇本，一劇之本”之說(shuō)，焦菊隱就曾為導(dǎo)演制定了許多規(guī)矩，如經(jīng)典劇作絕對(duì)不允許自作主張地刪減等。時(shí)至今日，還有眾多導(dǎo)演和演員認(rèn)定劇本乃是演出之母！面對(duì)新的戲劇創(chuàng)作潮流，更有人大聲疾呼“戲劇文學(xué)精神的回歸”，亦即回歸戲劇的文學(xué)性。

正是在這種戲劇文學(xué)觀(guān)的引導(dǎo)下，西方戲劇發(fā)展至20世紀(jì)便日益僵化腐朽，劇本日益程式化、格式化，語(yǔ)言日益心理化，表演日益機(jī)械化。戲劇越來(lái)越難以適應(yīng)時(shí)代的變化，而注定成為革新的對(duì)象。至30年代，終于有法國(guó)戲劇家阿爾托挺身而出，憤然指責(zé)西方戲劇病入膏肓，認(rèn)定其根本原因在于對(duì)文學(xué)文本的頂禮膜拜，詞語(yǔ)至上導(dǎo)致本末倒置，戲劇成為文學(xué)的仆人，正如導(dǎo)演成為劇作家的仆從一樣。在這位后來(lái)與布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基一起被尊為大師的戲劇家眼里，戲劇非但不是文學(xué)的兒子，而是相反，乃是文學(xué)的老子！戲劇作為一門(mén)演出藝術(shù)，在其諸多的組成元素中，文學(xué)只是一項(xiàng)。它與空間、燈光、布景、服裝、物件等平起平坐，共同構(gòu)成戲劇。不僅如此，阿爾托甚至不再認(rèn)為戲劇是對(duì)生活的模仿，真正的戲劇乃是生活的樣板。

只不過(guò)，大師振聾發(fā)聵的聲音當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起太多人的注意。到20世紀(jì)下半期才有人開(kāi)始了“去文學(xué)化”實(shí)踐，至六七十年代則進(jìn)入巔峰狀況。以貝克夫婦為首的美國(guó)生活劇團(tuán)將戲劇與生活混為一談，謝克納則力圖在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)造“生活中的戲劇”。歐洲的布魯克、格洛托夫斯基等一群“阿爾托信徒”在戲劇“去文學(xué)化”的道路上義無(wú)反顧。最為徹底的則數(shù)法國(guó)太陽(yáng)劇社的姆努什金，這位在大學(xué)校園讀書(shū)期間就開(kāi)始其戲劇生涯的女奇才，70年代竟然以“集體創(chuàng)作”的手法炮制出一臺(tái)史無(wú)前例的演出《1789年》。這臺(tái)名震歐美劇壇的戲劇，事先竟然沒(méi)有劇本，而是由演員們邊排邊編而成！“劇本、劇本，一劇之本”的說(shuō)法就此攻破，文學(xué)為戲劇主人的時(shí)代就此宣告結(jié)束。戲劇從此成為一門(mén)堂堂正正的、獨(dú)立自主的藝術(shù)。70年代以來(lái)，甩開(kāi)現(xiàn)存文本的戲劇演出大行其道，而在后現(xiàn)代思潮影響下，更是出現(xiàn)對(duì)經(jīng)典文學(xué)劇本恣意解構(gòu)的現(xiàn)象，為我所用的演出如雨后春筍般層出不窮，莎士比亞、高乃依、莫里哀、契訶夫無(wú)一幸免。舞臺(tái)上一遍又一遍地上演著戲劇對(duì)文學(xué)的“弒父”之??！

戲劇與文學(xué)脫鉤之后，無(wú)疑徹底地剪除了長(zhǎng)期拴住導(dǎo)演手腳的繩索。戲劇在歐美從此變得前所未有的輕松自在，充滿(mǎn)了青春活力，獲得了新生。隨著布魯克、格洛托夫斯基、謝克納、姆努什金的崛起，人們已經(jīng)完全改變了戲劇從屬于文學(xué)、導(dǎo)演為劇作家奴仆的觀(guān)念。與其戴著鐐銬跳舞，不如自由施展拳腳。藝術(shù)界的巨變也很快傳遞到教育界，大學(xué)有了獨(dú)立的戲劇學(xué)科與院系，就連高中也有了獨(dú)立的戲劇類(lèi)畢業(yè)文憑。在中國(guó)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，解構(gòu)經(jīng)典、即興創(chuàng)作、集體創(chuàng)作等導(dǎo)演新風(fēng)開(kāi)始吹起，林兆華、牟森、孟京輝、張廣天、田沁鑫等打破傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的牢籠，在“后現(xiàn)代”舞臺(tái)上大顯身手，呈給觀(guān)眾一部部令人耳目一新、標(biāo)新立異的戲劇作品。在這些作品的創(chuàng)作過(guò)程中乃至張貼的宣傳廣告中，導(dǎo)演的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出劇作家。不難看出，國(guó)人的戲劇觀(guān)念發(fā)生了何等重要的變化。

與戲劇界相比，中國(guó)的教育界和學(xué)術(shù)界反應(yīng)卻遲鈍了許多。教育部的學(xué)科目錄雖然幾經(jīng)變化，但直到2010年，戲劇依然屈居于文學(xué)之下。在藝術(shù)教育家們的不懈努力之下，2011年初，教育部發(fā)布的新版學(xué)科目錄中才將藝術(shù)學(xué)單列，成為第十三個(gè)學(xué)科。從此，戲劇和其他藝術(shù)一樣，不再列于文學(xué)門(mén)下。戲劇學(xué)院、音樂(lè)學(xué)院或舞蹈學(xué)院畢業(yè)的學(xué)子們從校長(zhǎng)手中接過(guò)的證書(shū)將再也不是“文學(xué)博士”、“文學(xué)碩士”或“文學(xué)學(xué)士”，而是“藝術(shù)學(xué)博士”、“藝術(shù)學(xué)碩士”或“藝術(shù)學(xué)學(xué)士”。至此，戲劇與文學(xué)的兄弟關(guān)系終于得以正本清源，將遵循各自的邏輯，在兼容并包、平等互助中繼續(xù)發(fā)展。