一 戲劇起源于兩個(gè)人的相遇

現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)之父、后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演的先驅(qū)彼得·布魯克曾說(shuō)：“戲劇開(kāi)始于兩個(gè)人相見(jiàn)，如果一個(gè)人站起來(lái)，另一個(gè)人看著他，這就已經(jīng)開(kāi)始了?！边@句話蘊(yùn)含著極其重要的戲劇學(xué)思想，那就是戲劇起源于兩個(gè)人的相遇?！跋嘤觥币馕吨鴥蓚€(gè)人彼此的面對(duì)面，至少一方在注視另一方，在關(guān)注、在觀察、在欣賞、在判斷，而被注視的那一方或者在行動(dòng)，或者同樣在觀察、在判斷、在欣賞，只要出現(xiàn)這種情境，戲劇便宣告了它的存在。

這種思想可溯源至格洛托夫斯基的“貧困戲劇”，也即“極簡(jiǎn)戲劇”，也就是，戲劇最低限度的生存問(wèn)題。格洛托夫斯基的結(jié)論是，只要演員和觀眾在，戲劇便存在，劇本、導(dǎo)演、服裝、道具或有或無(wú)，都不影響戲劇稱為戲劇。這種正本清源的工作極重要，可以讓我們直抵戲劇的本質(zhì)。多少年來(lái)，人們一直認(rèn)為，戲劇不能沒(méi)劇本，后來(lái)又認(rèn)為，戲劇不能沒(méi)導(dǎo)演。事實(shí)上，人類的戲劇開(kāi)始并沒(méi)有劇本，如果我們將始祖的祭祀看作戲劇的話，那是沒(méi)有劇本的；巴西的狂歡節(jié)和巴厘島的巫術(shù)儀式也沒(méi)有劇本。如果就純粹的戲劇而言，意大利的即興喜劇在150年里也沒(méi)有劇本，戲劇不也照樣存在嗎？拉美博奧的“論壇戲劇”更是一種即興演出的戲劇，觀眾隨機(jī)地參與到表演中來(lái)，使戲劇成了尋常人的日常生活。導(dǎo)演最早出現(xiàn)在18世紀(jì)的梅寧根公爵的演劇活動(dòng)中，此前的戲劇導(dǎo)演是不存在的，可到了20世紀(jì)，戲劇沒(méi)導(dǎo)演似乎就不叫戲劇了。

戲劇并非演員和觀眾的簡(jiǎn)單相加，必須而且只能是演員和觀眾相遇。遺憾的是，彼得·布魯克并沒(méi)有對(duì)“相遇”給予理論化的闡述，所謂“相遇”，即一個(gè)主體和另一個(gè)主體因某種機(jī)緣或情境而產(chǎn)生的面對(duì)面的情形。戲劇中的演員，作為表演的主體，他通過(guò)自己的身體把他對(duì)戲劇的理解呈現(xiàn)出來(lái)，他把自己作為一個(gè)作品交給了觀眾；而觀眾作為欣賞的主體，他被演員的表演所感染、所激發(fā)，他從演員的身體動(dòng)作中獲得了調(diào)動(dòng)自己情思的契機(jī)。在這個(gè)過(guò)程中，演員和觀眾相互把自己交給對(duì)方，由此形成了一種新的可能性存在，這種存在沒(méi)有被規(guī)定，也不能預(yù)測(cè)，它是現(xiàn)場(chǎng)的、隨機(jī)的、臨時(shí)性的，由演員和觀眾相遇而構(gòu)建起來(lái)。

戲劇中的一切都源于相遇，演員與他自己有一個(gè)相遇，演員與導(dǎo)演有一個(gè)相遇，演員與對(duì)手有一個(gè)相遇，演員與劇本也有一個(gè)相遇，“相遇”在戲劇的全部創(chuàng)作過(guò)程中普遍存在，無(wú)論是作為作品，還是作為環(huán)節(jié)，相遇始終存在著，構(gòu)成了戲劇最深刻的永恒的奧秘。這個(gè)奧秘在于戲劇不是一成不變的，而是時(shí)時(shí)刻刻都在變化，在發(fā)展，在形成，因?yàn)橄嘤鲋须S機(jī)的因素在不斷出現(xiàn)，這種新因素又會(huì)成為相遇的新契機(jī)，從而促成相遇過(guò)程出現(xiàn)新變化。以表演為例，演員在舞臺(tái)上把自己打開(kāi)，他的對(duì)手會(huì)接受他的信息，并且會(huì)對(duì)這信息進(jìn)行反饋，這就催生了刺激——反應(yīng)，再刺激——再反應(yīng)的不斷發(fā)生，誰(shuí)也不能預(yù)料會(huì)出現(xiàn)什么新的情況。這樣，相遇就打開(kāi)了戲劇的各種可能性，不要以為表演永遠(yuǎn)是一種狀態(tài)，表演會(huì)因時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)手的當(dāng)下表現(xiàn)的不同而千差萬(wàn)別，這正是戲劇區(qū)別于電影和電視的魅力所在。

二 劇本是獨(dú)立于戲劇的

劇本當(dāng)然是文學(xué)的范疇，但劇本不是戲劇，中國(guó)有許多戲劇史，實(shí)際上根本不是戲劇史，而是劇本史，或者說(shuō)是戲劇文學(xué)史。這些戲劇史研究的基本上是戲劇的文學(xué)性，如戲劇人物、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇語(yǔ)言以及戲劇作品中蘊(yùn)含的思想和文化內(nèi)涵，其核心是圍繞劇作家及其作品來(lái)展開(kāi)的。戲劇舞臺(tái)、戲劇表演、戲劇導(dǎo)演這些戲劇特有的構(gòu)成性要素基本上不予探討。久而久之，我們就形成劇本等同于戲劇的思想和觀念，這是對(duì)戲劇的極大誤解。

劇本就是劇本，劇本至多只能視為戲劇的一個(gè)構(gòu)成方面；如果一定要給劇本一個(gè)歸屬，那劇本毫無(wú)疑義地屬于文學(xué)。劇本以文字為媒介，訴諸讀者的想象力，從索?？死账埂Ｋ箮?kù)羅斯、歐里庇得斯，到莎士比亞，再到易卜生，直至貝克特、尤奈斯庫(kù)，這些劇作家所創(chuàng)作的劇本無(wú)一例外地符合文學(xué)所有特征，人們閱讀他們的劇本所激起的美感與最偉大的小說(shuō)和詩(shī)歌并無(wú)二致。

劇本依據(jù)舞臺(tái)假定性原則創(chuàng)造出許多劇本的寫(xiě)作規(guī)范，而且不同時(shí)代有不同的寫(xiě)作規(guī)范，如“三一律”原則是古典主義戲劇寫(xiě)作的最高規(guī)范，但并不是所有時(shí)代都遵循的；我們所尊崇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，其實(shí)只在人類戲劇寫(xiě)作史上占有極小的份額；西方戲劇大體上是分幕分場(chǎng)的，但也有許多劇本是無(wú)場(chǎng)次的；我們常說(shuō)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，這個(gè)寫(xiě)作原則在現(xiàn)代西方戲劇被漠視，許多劇本已找不到對(duì)峙與較量的沖突雙方了；中國(guó)古典戲劇的規(guī)范更加嚴(yán)格，我們不叫戲劇而叫戲曲，寫(xiě)戲稱之為填曲，合格律和音樂(lè)性是中國(guó)古典戲劇最大規(guī)范，這套寫(xiě)作規(guī)范中國(guó)現(xiàn)代劇作家已沒(méi)人再去遵從。但是，戲劇寫(xiě)作原則不管如何嬗變，舞臺(tái)的假定原則是沒(méi)有改變的。

我們欣賞劇本就是根據(jù)劇本的寫(xiě)作原則來(lái)欣賞，并不一定要去看這個(gè)劇本的舞臺(tái)演出，因?yàn)槲覀儚膭”局械玫降膶徝老硎芘c其他文學(xué)作品沒(méi)有區(qū)別。當(dāng)初曹禺的《雷雨》被巴金發(fā)現(xiàn)，并不是從演出中發(fā)現(xiàn)的，他直接通過(guò)劇本就確定了這個(gè)劇本的審美價(jià)值。絕大多數(shù)劇本是沒(méi)有在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，人們更多地是通過(guò)文字在欣賞與傳播，至于這個(gè)劇本被在舞臺(tái)上傳播，那僅僅是機(jī)緣巧合的幸運(yùn)事。人們?cè)陂喿x劇本時(shí)，并沒(méi)有感到任何不適，劇本所傳達(dá)出來(lái)的美感也沒(méi)有被削弱，有時(shí)，一個(gè)偉大的劇本被表演出來(lái)時(shí)，比劇本本身所傳遞給我們的美感要差得多。我看過(guò)幾個(gè)不同的《等待戈多》的舞臺(tái)演出，沒(méi)有一出比貝克特的原著給我沖擊來(lái)得更大，帶給我更強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。所以，劇本首先是用來(lái)閱讀的，而不是用來(lái)演出的。

劇本的獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值并不容易被人們所接受，人們通常以為，劇本就是為演出而創(chuàng)作的，沒(méi)有被演出的劇本就沒(méi)有什么價(jià)值。黑格爾在《美學(xué)》中曾說(shuō)：“我認(rèn)為任何劇本都不應(yīng)正式印行，就該像古代那樣，把稿本藏在劇場(chǎng)的劇本庫(kù)里，盡量減少流通?！焙诟駹柺菑奈枧_(tái)表演的角度來(lái)要求劇本，他并沒(méi)有看到劇本自身的文學(xué)價(jià)值，這種價(jià)值也是人類文化的一份豐厚的遺產(chǎn)。我們不能設(shè)想，世界文學(xué)史中缺少了劇本的發(fā)展史會(huì)變成什么樣子？如果人類文化中缺少莎士比亞劇本又會(huì)是什么樣子？雖然莎士比亞劇本每天都有人演出，但莎士比亞被人們廣泛接受，主要還是在對(duì)他的劇本的閱讀中。

三 戲劇和文學(xué)都屬于藝術(shù)

戲劇是戲劇，文學(xué)是文學(xué)，戲劇和文學(xué)都屬于藝術(shù)。戲劇是表演的藝術(shù)，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。

多少年來(lái)，我們一直將戲劇歸屬于文學(xué)的一個(gè)門類，文學(xué)這個(gè)門類下轄四個(gè)一級(jí)學(xué)科：文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)、新聞學(xué)和藝術(shù)學(xué)。這種劃分嚴(yán)重混淆了這幾個(gè)學(xué)科差異性和獨(dú)特性，沒(méi)有什么科學(xué)性可言，如果一定要?jiǎng)澐?，倒是?yīng)該將文學(xué)歸到藝術(shù)這個(gè)門類里去。意大利美學(xué)家卡努杜將藝術(shù)分列出七大學(xué)科：詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、建筑、戲劇和電影，其實(shí)可以將文學(xué)列為廣義的詩(shī)歌。2010年，我國(guó)將藝術(shù)從文學(xué)這個(gè)門類中分離出來(lái)，單獨(dú)增設(shè)了第十三個(gè)學(xué)科門類，這標(biāo)志著中國(guó)學(xué)界和教育界已看到了藝術(shù)有其自身的特殊性，從而為藝術(shù)的發(fā)展奠定了學(xué)理的基礎(chǔ)。

戲劇是以演員的身體為媒介，面向觀眾直接表演的藝術(shù)。身體在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中具有特殊地位，劇本創(chuàng)意，導(dǎo)演闡釋，最終必須體現(xiàn)為演員的身體藝術(shù)，創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成果的“三位一體”成為戲劇創(chuàng)作的鮮明特征。這個(gè)身體包括演員的形體、心理和語(yǔ)言，演員的訓(xùn)練歸根結(jié)底就是身體的訓(xùn)練，世界上產(chǎn)生過(guò)形形色色的表演理論，無(wú)論哪一種理論都是關(guān)于身體的理論，也可以說(shuō)，對(duì)身體的不同看法導(dǎo)致了表演思想、觀念和方法的差異。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員的表演就是解決心理的問(wèn)題，解決心理問(wèn)題最關(guān)鍵是什么？就是信念和真實(shí)感，用他的話來(lái)說(shuō)，即“我就是”，因此演員在舞臺(tái)上不是表演，而是生活和體驗(yàn)。而梅耶荷德則認(rèn)為，演員最重要的是形體問(wèn)題，他從心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)中獲得啟示，肌肉運(yùn)動(dòng)在前，心理活動(dòng)在后，看到一只老虎，我們先逃跑了，然后才有恐懼心理，而不是相反。所以他創(chuàng)造了“有機(jī)造型術(shù)”以解決演員的身體問(wèn)題。

而文學(xué)（劇本）則是以語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)，劇作家以對(duì)語(yǔ)言敏感的天賦創(chuàng)作出一部劇作，讀者在劇中看到的是語(yǔ)言的運(yùn)用，不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與組合形成不同的劇本。劇本主要是訴諸讀者的想象力的，讀者因此被震撼和受到深刻的啟迪。而且劇本中的文字描述，身體是無(wú)法表演出來(lái)的，我們往往看到同一個(gè)劇本，但在表演上卻產(chǎn)生巨大的差異。比如《雷雨》中有這么一句描述：“她（繁漪）一望就知道是個(gè)果敢陰鷙的女人。”但究竟什么是陰鷙的女人，不同的人會(huì)有不同的理解與表現(xiàn)，而且它是人的身體整體上呈現(xiàn)出的一種狀態(tài)，但讀者在想象中卻是容易建立起這個(gè)形象感來(lái)的。況且許多劇本根本上就不是為了表演而寫(xiě)的，歌德的《浮士德》，拜倫的《曼弗雷德》你怎么去表演？它本質(zhì)上是詩(shī)。所以，從劇本到表演，從文學(xué)到戲劇，必須經(jīng)由巨大的形式轉(zhuǎn)移，也就是從一種媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種媒介形態(tài)，即由文字書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)到身體動(dòng)作，這種轉(zhuǎn)換過(guò)程也就是藝術(shù)的再創(chuàng)造過(guò)程。

幾千年來(lái)，戲劇和文學(xué)結(jié)下了不解之緣，文學(xué)極大地提升了戲劇的品位，豐富了戲劇的表現(xiàn)力，拓展了戲劇思想深度和人文內(nèi)涵。我們說(shuō)到戲劇往往是和一大批偉大劇作家的名字聯(lián)系在一起的，這些劇作家?guī)椭鷳騽?shù)立了一座座巍峨的藝術(shù)豐碑。但我們是否可以因此說(shuō)戲劇是離不開(kāi)文學(xué)的，回答當(dāng)然是否定的，戲劇沒(méi)有文學(xué)照樣存在。然而，文學(xué)極其深刻地介入到了戲劇的發(fā)展，業(yè)已形成了戲劇演變核心要素，戲劇難以完全離開(kāi)文學(xué)去完成自我建構(gòu)。這正如物理和數(shù)學(xué)一樣，它是兩個(gè)學(xué)科，物理是獨(dú)立的，但物理離不開(kāi)數(shù)學(xué)。文學(xué)不是戲劇發(fā)展的障礙，我們不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)戲劇的獨(dú)特性，而強(qiáng)行排斥戲劇中的文學(xué)存在，相反，戲劇因?yàn)槲膶W(xué)會(huì)使自身變成更加強(qiáng)大。