顏培波

任何藝術(shù)流派都要確立自己的藝術(shù)風(fēng)格。但藝術(shù)風(fēng)格的確立，不是隨意的，更不是任意的。要有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，還要符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。譚鑫培之所以脫穎而出，是因?yàn)樗诿橇至⒌姆諊?，能夠正視?duì)手，學(xué)習(xí)對(duì)手。他師承程派，又問(wèn)業(yè)余派，在北京向盧勝奎學(xué)習(xí)，去上海向?qū)O小六學(xué)習(xí)，在舞臺(tái)上，他從來(lái)不放棄與同行的交流與競(jìng)爭(zhēng)。

譚鑫培在初創(chuàng)譚腔時(shí)，并不受老觀眾的認(rèn)可，但他沒(méi)有后退，而是繼續(xù)進(jìn)行不間斷的探索和嘗試。說(shuō)明他對(duì)京劇有了基本的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己的藝術(shù)能力有了充分的估計(jì)和把握。遵守傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新是辯證的統(tǒng)一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實(shí)踐者，既尊重觀眾的欣賞習(xí)慣，又注意引導(dǎo)觀眾接受新的觀念，使觀眾對(duì)他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術(shù)規(guī)律的人。

演員在學(xué)習(xí)期間，最好先不要有明顯的個(gè)性，這是藝術(shù)規(guī)律本身所要求的。個(gè)性就是自己的藝術(shù)風(fēng)格，在學(xué)習(xí)期間就想樹(shù)立自己的藝術(shù)風(fēng)格，顯然是拔苗助長(zhǎng)，是對(duì)自己的過(guò)分勉強(qiáng)，是不妥當(dāng)?shù)?。個(gè)性應(yīng)該在基礎(chǔ)打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學(xué)的內(nèi)容，形成是自己的習(xí)慣所至。

有的演員在后來(lái)的演出實(shí)踐中，確實(shí)達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，甚至到了絕頂?shù)某潭?，誰(shuí)都學(xué)不了。例如余叔言，他確實(shí)是自成一家，高不可攀。學(xué)余的人很多，但怎么樣學(xué)也是一種模仿，就是學(xué)不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現(xiàn)出來(lái)，就太困難了。這就叫“絕”，這個(gè)“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒(méi)有人能夠逾越，誰(shuí)也跨不過(guò)這個(gè)門(mén)檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現(xiàn)了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個(gè)方面，藝術(shù)總是一浪催一浪，社會(huì)在進(jìn)步，藝術(shù)也在進(jìn)步。

余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉(cāng)以后，音量不夠?qū)捄?，音色不夠清亮，而且在舞臺(tái)上活動(dòng)的時(shí)間也不算太長(zhǎng)。但他所創(chuàng)立的余派能在名角林立的情況下獨(dú)占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅(jiān)持不懈地鉆研外，是他善于根據(jù)自己的條件巧妙運(yùn)用，取長(zhǎng)補(bǔ)短。而他的做法符合演員成長(zhǎng)與流派發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系，符合藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

另外，余叔巖對(duì)于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語(yǔ)音的規(guī)律，又進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，在歸韻的問(wèn)題上，他不過(guò)分地進(jìn)行切分，如《戰(zhàn)太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒(méi)有唱成“枯一吾一威”，這是因?yàn)樗ё值墓Ψ蛟诳趦?nèi)，這個(gè)過(guò)程較為短暫，同時(shí)“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。

在四聲的問(wèn)題上，余叔巖嚴(yán)格按照湖廣韻的四聲要求來(lái)念字，但他又能靈活地處理一些實(shí)際的問(wèn)題，如去聲字，應(yīng)該念滑音，但如果兩個(gè)去聲字連在一起時(shí)，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”的“道內(nèi)”，如果機(jī)械地按照四聲的要求來(lái)念，就會(huì)形成“一順邊”。所以“道”字上滑，“內(nèi)”字下滑。任何兩個(gè)相同聲調(diào)的字連在一起時(shí)，都要根據(jù)不同情況變調(diào)處理，否則就不好聽(tīng)。

四大名旦之一的荀慧生所創(chuàng)立的荀派風(fēng)格，以感情色彩濃郁、富于青春氣息而著稱(chēng)，學(xué)習(xí)和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經(jīng)有“十旦九荀”之說(shuō)。荀派的風(fēng)格主要體現(xiàn)在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎(chǔ)上，引進(jìn)、融人了大量生活化的素材，使二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)辟了程式化和生活化結(jié)合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風(fēng)范。他追求的是一種演員與觀眾親密無(wú)間的藝術(shù)效果，所以他的演出風(fēng)格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統(tǒng)的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創(chuàng)制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音色的虛實(shí)和聲音的輕重，用以表現(xiàn)不同人物的性格和特點(diǎn)。

馬派的風(fēng)格唱腔簡(jiǎn)練，極近口語(yǔ)化，給人的感覺(jué)就像在說(shuō)話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營(yíng)》，但在公演之時(shí)照樣火爆。因?yàn)轳R派戲講究整體的藝術(shù)美，無(wú)論唱、做、念、打、舞，還是編、導(dǎo)、演、音樂(lè)、舞美以及劇團(tuán)管理、演出運(yùn)作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。

流派的形成和發(fā)展，主要是唱腔風(fēng)格的確立，而唱腔風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開(kāi)，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨(dú)特的風(fēng)格和艱苦的勞動(dòng)，輔佐藝術(shù)大師走上藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，為京劇藝術(shù)增添光彩。