汪云霞

在二十世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人中，卞之琳的詩(shī)以客觀冷靜、富含哲理見長(zhǎng)，因此被稱作新智慧詩(shī)或主知詩(shī)。他曾被聞一多夸作是不寫情詩(shī)的詩(shī)人，卞氏也坦言：“我在私生活中越是觸及內(nèi)心的痛癢處，越是不想寫詩(shī)來抒發(fā)。”但事實(shí)上，卞之琳于一九三五至一九三七年間創(chuàng)作并于一九三七年編訂成冊(cè)的《裝飾集》卻顯示出深厚的個(gè)人情感色彩。詩(shī)人將這本并未單獨(dú)出版的詩(shī)集贈(zèng)送給“友好中特殊的這一位”、“不平凡的當(dāng)年同輩女友”——張充和女士。這部詩(shī)集中充滿大量豐富的愛情描寫和女性想象，它一方面是從男性抒情主人公的視角來表現(xiàn)女性，另一方面則是直接以女子的口吻展開敘述。相比之下，后者顯得更加意味深長(zhǎng)。身為男性作者的卞之琳，為何要在情詩(shī)中借女性的身份來說話？這是否潛藏著他某種特殊的心理動(dòng)機(jī)？這種女性想象有怎樣的藝術(shù)特征，它與詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)情感境遇之間有何關(guān)聯(lián)？如果說西方女性主義文學(xué)批評(píng)中的雙性人格理論不僅揭示了人的男女雙性化傾向，還代表著一種獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作方向與理想，那么，從這一理論來看，卞之琳的愛情詩(shī)歌無疑體現(xiàn)出一定的雙性人格特征。無論是代擬體的詩(shī)歌形式，還是詩(shī)歌的意象與場(chǎng)景、話語(yǔ)方式與情感特質(zhì)，都具有鮮明的女性色彩與氣質(zhì)，蘊(yùn)含了詩(shī)人豐富的女性想象與美好的愛情理想。這種女性想象與愛情理想雖然只是對(duì)現(xiàn)實(shí)中未被滿足的愿望的幻想，詩(shī)人卻借此不僅實(shí)現(xiàn)了自我的情感救贖，還創(chuàng)造了一個(gè)具有獨(dú)特藝術(shù)魅力與現(xiàn)代精神旨趣的詩(shī)歌典范。

雙性人格（Androgyny，又譯為雙性同體，雌雄同體）是西方女性主義批評(píng)中的一個(gè)核心概念。雌雄同體不僅是一種自然現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象，出現(xiàn)在宗教神話和文學(xué)藝術(shù)等各類文化作品中?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)、心理學(xué)以及社會(huì)學(xué)等研究表明，人的情感具有兩性化傾向，每個(gè)人都或隱或顯地具有某些異性的特質(zhì)。正如榮格所言，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個(gè)異性形象”。西方女性主義文學(xué)批評(píng)家卡羅琳·海布倫曾經(jīng)考察和分析了自古希臘以來西方文學(xué)中大量的未被注意到的雙性人格現(xiàn)象，認(rèn)為西方文學(xué)中存在一條雙性人格的暗流。如酒神狄奧尼修斯，悲劇英雄俄狄浦斯，《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)，莎士比亞作品中的異性雙胞胎，以及現(xiàn)代文學(xué)中男女作家筆下的女英雄，無不充滿雙性人格的隱喻色彩。而布魯斯伯里團(tuán)體中的弗吉尼亞·伍爾夫更是雙性人格的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。在伍爾夫看來，超越或男或女的單向性，實(shí)現(xiàn)雙性人格寫作，才是最佳狀態(tài)。“在腦子里，男女之間一定先要合作然后創(chuàng)作的藝術(shù)才能完成?！蓖ㄟ^大量的經(jīng)典作品分析，海布倫指出，男人/女人、男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)是兩組不同的概念，男人可能兼具女性氣質(zhì)，女人可能兼具男性氣質(zhì)。雙性人格要求人們從僵化的男性與女性的性格特質(zhì)中解放出來，男性不再拘泥于強(qiáng)壯、主動(dòng)、理智、積極等性別模式，他可以是溫柔的；而女性也不再拘泥于軟弱、順服、感情用事等模式中，她可以是積極主動(dòng)的。只有當(dāng)人從性別兩極化的羈絆之中解脫出來，可以自由選擇自己想要的性別角色與行為模式時(shí)，男女雙性之間才有和解與和諧（Carolyn Heilbrun， Toward a Recognition of Androgyny， New York： Alfred A Knopf， 1973， pp.xi-x）。當(dāng)然，雙性人格不是中性化或無性化，不是消解差異或單向滲透，而是雙性間的開放性與對(duì)話性，是自由選擇的最高完美狀態(tài)。

根據(jù)海布倫的雙性人格理論，當(dāng)男性作家擬為女性的口吻寫作時(shí)，表明了男性作者潛在的異性沖動(dòng)，或說男性作者潛藏的女性人格被激發(fā)和釋放。卞之琳的代擬體同樣體現(xiàn)了詩(shī)人的這種雙性人格意識(shí)，一方面是現(xiàn)實(shí)中作為真實(shí)作者的男性身份，另一方面則是虛擬和想象的敘述者的女性身份，這兩重身份相互交織、疊合，構(gòu)成了詩(shī)中敘述者聲音的復(fù)調(diào)意味。詩(shī)人自稱 “這時(shí)期的極大多數(shù)詩(shī)里的‘我’也可以和‘你’或 ‘他 ’ （‘她’）互換”，這一定程度上意味著敘述主體超越了單一的性別模式，而兼具“他”與“她”的雙性人格色彩。如果依據(jù)葉嘉瑩的觀點(diǎn)，花間詞人的“棄婦之怨”其實(shí)隱含著他們自身的“逐臣之慨”和“幽約怨悱不能自言之情”，那么，卞之琳“一個(gè)女子說”的聲音中同樣潛藏著他自身的某種“不能自言之情”，這種不能自言之情才是其女性想象的根本動(dòng)因。當(dāng)然，卞之琳生活的時(shí)代與古典文人的時(shí)代已相去甚遠(yuǎn)，然而，作為一個(gè)敏感多思的現(xiàn)代詩(shī)人，卞之琳也有著屬于他自己心理上和精神上的某種難言之隱，并由此引發(fā)了自我身份認(rèn)同的焦慮感和挫敗感，隨之而來的是對(duì)異性身份的幻想與想象。在《裝飾集》的女性書寫中，詩(shī)人的焦慮情緒得到一定程度的緩解，從而實(shí)現(xiàn)了自我情感的救贖與升華。

卞之琳詩(shī)歌中的女性書寫不僅表現(xiàn)在代擬體的敘述方式上，還表現(xiàn)在詩(shī)歌意象與場(chǎng)景中。意象往往最容易體現(xiàn)詩(shī)人的審美態(tài)度與情感意圖?！堆b飾集》中有幾個(gè)經(jīng)典的意象符號(hào)：“鏡子”、“水”、“魚”，它們通常與具有女性化色彩的場(chǎng)景與氛圍相互聯(lián)系，共同表達(dá)著詩(shī)人的女性想象。

代擬體的《妝臺(tái)》和《魚化石》均以鏡子作為核心意象來凝聚女性想象與情思。《妝臺(tái)》的場(chǎng)景是女子對(duì)鏡梳妝。詩(shī)中的鏡子既是起興之物，又是凝視、沉思和傾訴的對(duì)象?！扮R子，鏡子，你真是可惱，/讓我先給你描兩筆秀眉”，女子（我）在與鏡子（你）的凝神對(duì)視中，可謂“悄然凝慮，思接千載”。鏡子是外物的機(jī)械復(fù)制（如映照了我的秀眉） ，也是我內(nèi)心豐富情感的反射（喜悅、甜蜜和嬌嗔，如“你真是可惱”、“討厭”） ，還是我與你親密無間的關(guān)系的印證（我對(duì)鏡描眉，亦是“給你描兩筆秀眉”） ，由此，詩(shī)的結(jié)尾點(diǎn)出“我完成我以完成你”的主題。在女子的聯(lián)想、想象和思索中，我與鏡子的關(guān)系已悄然置換成了我與你的愛情關(guān)系，即我與你彼此敞亮，相互實(shí)現(xiàn)，正所謂“我完成我以完成你”，這正是鏡像關(guān)系給予的啟示?！遏~化石》同樣以鏡子來表達(dá)女子的愛情理想。“你真像鏡子一樣地愛我呢”，這句處于全詩(shī)的核心位置，也是情感的高潮部分。女子所期待的“我與你”鏡像式的愛情通過三組意象具體呈現(xiàn)：我的形體/你的懷抱（“我要有你懷抱的形狀”） 、魚/水（“我往往溶化于水的線條”） 、魚/石（“你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石”） 。魚化為石，從而魚中有石、石中有魚，“魚化石”正是“你真像鏡子一樣地愛我”的明證。卞詩(shī)中的鏡子往往在幾種場(chǎng)合與情境中出現(xiàn)：第一，女子梳洗、妝扮之時(shí)。《妝臺(tái)》即是典型，《魚化石》也可以想象成是女子對(duì)鏡梳妝，瞬間觸動(dòng)情思，于是有“鏡子一樣地愛我”的感嘆。在這一類型的情境中，通過鏡子符號(hào)，女性第一人稱直接表達(dá)著自身的情感體驗(yàn)以及對(duì)自我和愛情關(guān)系性的思考。第二，男子“我”等待與女子相見或獨(dú)自思念女子。這一類詩(shī)里，女性人物并不直接出場(chǎng)，但在男性第一人稱的敘述和想象中，女性的美好形象得以呈現(xiàn)。幾首無題詩(shī)即是代表，如《無題二》以 “穿衣鏡也悵望”來表達(dá)我渴望你到來時(shí)的急切、緊張和欣喜。《無題四》用“付一枝鏡花”來形容我對(duì)你的一份美麗的眷念。再如《舊元夜遐思》中，“燈前的窗玻璃是一面鏡子”，“可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子”，佳節(jié)之夜，我以窗為鏡，掀簾遠(yuǎn)望。我既懷人，人亦懷我，遠(yuǎn)窗亦是鏡子，我仿佛看到了你一星燈火里顧盼生輝的愁眼。第三，多思者對(duì)鏡感嘆時(shí)間流逝、女子紅顏憔悴。這類詩(shī)以男性第三人稱的口吻，表達(dá)著對(duì)女子普遍命運(yùn)的關(guān)注，同時(shí)也寄予著自我生命的感懷。如《寄流水》里“古屋中磨損的鏡里/認(rèn)不真的愁容”，歲月如鏡，映照了歷史的風(fēng)塵，曾經(jīng)癡情的女子在時(shí)間之鏡里，早已“朦朧了紅顏”，昔日的一往情深最終也還是“寄流水”。鏡子在西方文化傳統(tǒng)中，具有自我審視的意味，如古希臘少年 “納蕤斯”臨水而鑒的自戀形象。而在中國(guó)古典詩(shī)詞中，尤其是花間詞人筆下，鏡子常常與女子的懷春之思或棄婦之嘆聯(lián)系在一起。卞之琳的鏡子既連接著中西文化傳統(tǒng)，又開掘出自己獨(dú)特的現(xiàn)代審美意味。

“所謂伊人，在水一方。”在卞詩(shī)中，有水的地方就有女子，有女子的地方就有愛情?！遏~化石》中，“我往往溶化于水的線條”，我即“女子”或“魚”，魚與女音諧，以魚戲于水隱喻女子溫柔曼妙的身姿，同時(shí)也指向我與你如水般甜蜜的愛情。而且，正是有了海水的神功，魚化石才得以形成，水中魚最后變成石中魚，女子的形象也從生動(dòng)活潑之美變?yōu)榈溲艐轨o之美?！秺y臺(tái)》中女子的愛情秘密就藏在“盆水”之中。《無題一》里，三日前山中的“一道小水”與女子的“一絲笑影”相映成趣，三日后則變成“一片春潮”。水的百轉(zhuǎn)千回亦是我對(duì)你的柔情萬千，“水有愁，水自哀，水愿意載你”，女子的倩影雖未出場(chǎng)，但在杏花春雨江南的背景下，在男性主人公羞怯而甜蜜的傾訴中，你的幻象宛如娉婷婀娜的流水之姿，引發(fā)無限美的聯(lián)想。概而言之，卞詩(shī)中的水主要有以下幾重文化意蘊(yùn)。首先，水是愛情之所得的象征，它往往寄予著男性主人公對(duì)女子的柔情蜜意。在男性的思念與想象中，女子被幻化成嬌羞、美麗、多情的形象。幾首無題詩(shī)即屬于此。其次，水也意味著時(shí)間的流逝。“水有愁，水自哀”，生命無常、美人遲暮的哀嘆也盡在水中?！都牧魉?、《水成巖》是這一類的代表。最后，水也是某種化腐朽為神奇的力量。它創(chuàng)造了美好的愛情，也創(chuàng)造了女子完美、圣潔與永恒的形象。《白螺殼》、《魚化石》即是典型。

卞之琳的詩(shī)歌語(yǔ)言給人的總體印象是含蓄、凝練、客觀、冷靜，它并不以情緒的感染力見長(zhǎng)，而是以思考的縝密與細(xì)致取勝。不過，在《裝飾集》中，詩(shī)人卻表現(xiàn)出難得的熱情與喜氣，其話語(yǔ)方式和情感狀態(tài)也增添了許多新的變化。詩(shī)歌語(yǔ)言的感性因素加強(qiáng)，具有跳躍、破碎、含混等女性語(yǔ)言的特征，同時(shí)詩(shī)歌情緒色彩也更加豐富，表現(xiàn)出嬌嗔、忸怩、淘氣、細(xì)膩、敏感等女性化情感特質(zhì)。

《裝飾集》中的詩(shī)可以分為代擬體和非代擬體兩種類型。從代擬體的詩(shī)來看，詩(shī)人既是模仿女子的身份和口吻來說話，其語(yǔ)言和情感必然涂抹上一定的女性色彩。如 《妝臺(tái)》中 “鏡子，鏡子，你真是可惱”、“討厭”等詞語(yǔ)表達(dá)的正是女子?jì)舌恋恼Z(yǔ)氣。詩(shī)末“誰(shuí)寫給我的話呢？別想了——/討厭！‘我完成我以完成你’”，呈現(xiàn)的正是女子非理性的思維狀態(tài)和話語(yǔ)方式。問句本來包含著一個(gè)理性思考的邏輯，可是在女子跳躍性的思維方式中，感性的直覺和頓悟打破了理性的邏輯和思考，一句“別想了”切割了線性的邏輯，意識(shí)瞬間跳躍與轉(zhuǎn)換，最終女子以她的直覺而不是理性抵達(dá)悟道的高度，即對(duì)“我完成我以完成你”這一愛情關(guān)系的辯證理解?！遏~化石》整首詩(shī)都是以“一個(gè)女子說”的方式來傾訴她的愛情感受和體驗(yàn)，其語(yǔ)言和情緒完全是女性化的，突兀的、跳躍的、碎片式的、欲言又止的，像是一個(gè)女人的愛情夢(mèng)囈，又像是激情的告白。全詩(shī)四句，每一句訴諸不同的意象，充滿豐滿的感性力量，句與句之間不斷跳躍與轉(zhuǎn)換，醞釀著大量的空白、想象與聯(lián)想，女子沉醉、癡迷、熱烈、感傷的復(fù)雜情緒得以展現(xiàn)。

再來看非代擬體的詩(shī)，即直接以男性第一人稱的身份展開敘述的一類作品。它們?cè)趯徝佬问缴象w現(xiàn)出一定的獨(dú)特性。第一，詩(shī)的格局較小。卞詩(shī)本就短小精粹，凝練含蓄，《裝飾集》中的作品更是以短小見長(zhǎng)。有學(xué)者指出：“他的短詩(shī)寫得極好，因?yàn)樗麑?duì)生活有一種碎片式的視角——拒絕相信我們能看到比碎片更多”，“在卞之琳的詩(shī)里，破碎的邊從未遇合而形成完整的圓”（Robert Payne（ed.）， Contemporary Chinese Poetry， London： Routledge， 1947， pp.30-31） 。詩(shī)歌形式承載著詩(shī)人對(duì)世界的感覺和認(rèn)識(shí)方式。卞之琳“斷章”式的詩(shī)歌體式隱含著他對(duì)世界碎片式的感受和認(rèn)識(shí)，而這種碎片式、瑣細(xì)性、破碎性的思維方式是比較接近女性氣質(zhì)的。第二，句子往往并不整齊劃一，而是長(zhǎng)短參差、錯(cuò)落有致，以一種搖曳多姿的內(nèi)在情感韻律支配著詩(shī)的節(jié)奏。如“百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，/水有愁，水自哀，水愿意載你”（《無題一》） ，“鳶飛，魚躍；青山青，白云白”（《無題二》） 。第三，各種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)頻繁使用，并且不斷轉(zhuǎn)換，營(yíng)造著生動(dòng)、活潑的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)出豐富多變的情緒狀態(tài)。頓號(hào)、冒號(hào)、引號(hào)、問號(hào)、感嘆號(hào)、破折號(hào)、省略號(hào)，這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)幾乎輪番上場(chǎng)，問號(hào)和感嘆號(hào)更是被密集使用。標(biāo)點(diǎn)是用來表明句讀和語(yǔ)氣的符號(hào)，在詩(shī)歌語(yǔ)言中，省略標(biāo)點(diǎn)是一種抒情策略，大量運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)同樣也是一種抒情手段，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不僅表現(xiàn)著詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏，而且也體現(xiàn)著詩(shī)歌的情感節(jié)奏。由此可見，《裝飾集》的語(yǔ)言形式具有破碎、含混、富于情感情緒變化等女性話語(yǔ)的特征。

卞之琳在《裝飾集》中用各種豐富的意象表達(dá)了他的女性想象與愛情理想。然而，當(dāng)我們比較他的情詩(shī)與情事時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)想象與現(xiàn)實(shí)境遇之間存在著巨大的差距。

盡管卞之琳的感情經(jīng)歷不像徐志摩的那般熱烈浪漫，但《裝飾集》的背后同樣隱藏著一個(gè)令人扼腕嘆息的故事。詩(shī)人自己曾坦言：“在一九三三年初秋，例外也來了。在一般的兒女交往中有一個(gè)異乎尋常的初次結(jié)識(shí)，顯然有彼此相通的‘一點(diǎn)’。由于我的矜持，由于對(duì)方的灑脫，看來一縱即逝的這一點(diǎn)，我以為值得珍惜而只能任其消失的一顆朝露罷了。不料事隔三年多，我們彼此有緣重逢，就發(fā)現(xiàn)竟是彼此無心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了。我開始做起了好夢(mèng)，開始私下深切感受這方面的悲歡?！边@所謂的“好夢(mèng)”，在張曼儀看來，其實(shí)就是卞之琳對(duì)張充和曠日持久的一場(chǎng)苦戀：“一個(gè)珍惜而又固執(zhí)著感情的人，不輕易用情，但一旦動(dòng)了真情，則潛流得深且久。”從初次相識(shí)的二十世紀(jì)三十年代，到時(shí)過境遷的七十、八十年代，卞之琳在他的詩(shī)歌、小說、散文、懷念故交舊友的文字中多次經(jīng)意不經(jīng)意地透露出有關(guān)張充和的信息。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的歲月里，該有著怎樣的歷史變遷和人世滄桑，但在卞之琳的記憶深處，張充和永遠(yuǎn)定格于那個(gè)最醒目的位置。在他心中，她是“特殊的一位”，是“不平凡的”，“不同凡俗”的。周良沛在一篇悼念卞之琳的文章中曾經(jīng)說過：“有次， 偶爾講到《十年詩(shī)草》張家小姐為他題書的書名， 不想他突然神采煥發(fā)了， 不容別人岔嘴， 完全是詩(shī)意地描繪她家門第的書香、學(xué)養(yǎng)，以及跟她的美麗一般的開朗、灑脫于閨秀的典雅之書法、詩(shī)詞?！?/p>

相比卞之琳的“詩(shī)意地描繪”，張充和則顯得冷靜和淡漠。她幾乎從未公開承認(rèn)對(duì)卞之琳有過特殊的感情。在一次訪談中，她矢口否認(rèn)所謂的“卞、張羅曼史”，說那只是一個(gè)“無中生有的愛情故事”。當(dāng)問及卞之琳是否對(duì)她一見鐘情時(shí)，她笑笑說：“我不知道這算不算一見鐘情，至少是有點(diǎn)一廂情愿吧?！?/p>

由此，我們可以看到，在所謂的“卞、張羅曼史”中，上演的只是卞之琳一個(gè)人的獨(dú)角戲。這一場(chǎng)所謂的“好夢(mèng)”，其實(shí)只是他“一廂情愿”的想象與等待，其結(jié)局自然只能是“付一枝鏡花，收一輪水月”。無論《魚化石》或《妝臺(tái)》中的愛情如何強(qiáng)烈，那也僅是一個(gè)女子虛妄的訴說?，F(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人何曾獲得其癡戀的女子“懷抱的形狀”和“水的線條”，又何曾感受到“鏡子一樣”相互欣賞和互相饋贈(zèng)的愛？“我完成我以完成你”只是虛幻的愛情誓言，“魚化石”一樣唯美永恒的愛情也不過是一場(chǎng)幻想，“一個(gè)女子說”的背后，其實(shí)隱藏著一個(gè)受了傷的男子——現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人自己。