萬新華

傅抱石藝術(shù)興趣廣泛。青年時代擅長篆刻，以秦篆漢印為根本，轉(zhuǎn)習多師，自創(chuàng)風格，不失大家風范。留學歸國后，長期從事中國美術(shù)史教學、研究工作，勉于思考，著書立說，寫下200多萬字的論著，或鉤沉于古籍，或考證于文物，析義解疑，深刻闡述了中國美術(shù)精神。他對自然、社會、人生、藝術(shù)抱有滿腔熱情，一生致力于中國畫的傳承、改革和創(chuàng)新，勇于探索，勤于創(chuàng)作，留下了許多精彩的畫作。

1979年，由于羅時慧女士的慷慨捐贈，南京博物院有幸收藏傅抱石繪畫作品365件。2007年1月，傅抱石六子女又將珍藏的傅抱石寫生畫稿、著述手稿、自用印章等再次捐獻，南京博物院成為收藏傅抱石作品最為豐富和集中的機構(gòu)。由此，南京博物院設(shè)立了“傅抱石藝術(shù)館”，集中展示傅抱石繪畫、篆刻及學術(shù)成果，也以此懷念先賢、激勵后進。

從治印到治史

傅抱石從小與篆刻結(jié)緣，從《康熙字典》入門，再探各種前賢印譜，體會印中真意，自號“印癡”，以“抱石齋主人”名噪南昌。他取法陳鴻壽、趙之謙等人，刀法爽利勁健，風格率真雅正。1926年，傅抱石編寫《摹印學》，對篆刻歷史、理論做了初步的討論，將多年來治印的體會融于其中。1933年，他輯歷年所刻印章編成《抱石自造印稿》。1935年5月，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在東京舉行，篆刻、微雕為他帶來相當?shù)穆暶脖蛔u為“篆刻神手”。1922年，傅抱石鐫刻壽山石朱文印“印癡”。他1928年所刻壽山石朱文印“采芳洲兮杜若”，印石側(cè)面三面刻《離騷》全文，再加上序、跋，共計2765字。傅抱石對屈原作品的鐘愛和熟悉程度，可見一斑。

1932年9月，傅抱石東渡日本，考察研究工藝美術(shù)。1934年4月，傅抱石入帝國美術(shù)學校研究科，師從日本美術(shù)史家金原省吾，學習中國美術(shù)史研究。留學日本是傅抱石生命中第一個重要的轉(zhuǎn)折點。在日本，傅抱石收益頗多，他不僅學到了許多東西方的美術(shù)史知識和現(xiàn)代藝術(shù)理論，還學到關(guān)于日本畫、西洋畫的知識，而且還學到了現(xiàn)代美術(shù)史研究方法。這一切都使他對中國傳統(tǒng)繪畫做出深刻的反思，并引發(fā)了他美術(shù)觀念、治學態(tài)度等方面的諸多變化。

師從金原省吾，對傅抱石來說是十分幸運的。金原省吾1917年畢業(yè)于早稻田大學，專事東洋美學、東洋美術(shù)史研究，1929年任帝國美術(shù)學校教授，后任校長代理。他擅長西方美學的思辨方式，其著《支那上代畫論研究》、《繪畫中的線條研究》為當時中國美術(shù)史研究的經(jīng)典力作。傅抱石從導師身上不僅學到了治學方法，而且還深刻領(lǐng)悟到無形的學術(shù)精神。

眾所周知，學術(shù)研究，了解或引進國外學者的研究成果是必經(jīng)之路。留學期間，傅抱石一方面專于理論的學習和訓練，另一方面廣泛涉獵日本的各種中國美術(shù)史學著作，并發(fā)揮精通語言的特長，有選擇地翻譯相關(guān)著作或論文，將日本學者的研究成果引薦至中國。他的譯介活動主要有兩類：其一，對工藝、美術(shù)技法的編譯；其二，對中國美術(shù)史研究成果的翻譯。這些翻譯成果，是傅抱石作為中國美術(shù)史家的一個重要組成部分。

1925年，傅抱石無師自通地以史學的眼光和方法系統(tǒng)研治古代畫學，撰寫了《國畫源流述概》，表現(xiàn)出非凡的才華。1929年，傅抱石因教學之需改寫完成《中國繪畫變遷史綱》，夾敘夾議，對中國古代繪畫史做了系統(tǒng)梳理，展示出其獨特的研究視角和思考方式，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史學史上名副其實的開拓者。留學日本后，傅抱石從基礎(chǔ)史料入手，以現(xiàn)代化的學術(shù)眼光重新考察中國古代畫學，編成《中國繪畫理論》、《中國美術(shù)年表》，皆為中國美術(shù)史學史上的首創(chuàng)之作。1935年9月，傅抱石執(zhí)教中央大學師范學院，講授“中國美術(shù)史”課程，開始了20余年的中國美術(shù)史教學與研究生涯。

1934年5月，在金原省吾、郭沫若的幫助下，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在東京銀座松板屋舉行，著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折和日本帝國美術(shù)院院長正木直彥等人都前來參觀。這個成功的展覽對傅抱石后來的藝術(shù)生涯產(chǎn)生著至關(guān)重要的影響。

從史家到畫家

1937年11月，傅抱石據(jù)日人山本悌二郎、紀成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》，有意識地羅列明亡后身為遺民而不與清廷合作的畫家46人，編譯《明末民族藝人傳》。在抗日戰(zhàn)爭的歷史語境中，譯自日人的《明末民族藝人傳》成為激發(fā)國人抗日戰(zhàn)斗熱情的利器。

抗戰(zhàn)時期，文天祥以及《正氣歌》體現(xiàn)出的中華民族精神，一直成為激勵全國民眾奮勇抗戰(zhàn)的精神動力。1939年10月，傅抱石參稽《文山先生全集》等書，編撰完成《文天祥年述》，傳述文天祥之忠節(jié)，傳揚民族主義。1943年，傅抱石還專門創(chuàng)作《文天祥像》，進一步宣傳其民族節(jié)氣。

1939年9月，傅抱石執(zhí)教于中央大學，重新講授“中國美術(shù)史”等課程。1941年8月，他轉(zhuǎn)升“專任副教授”，完成了個人事業(yè)上的一個重大轉(zhuǎn)折。此后，他的教學、研究、生活逐漸穩(wěn)定，學術(shù)思想日益成熟，完成了一般的通史式的著書立說向深入個案研究的自覺轉(zhuǎn)變，深入研究顧愷之和石濤，從而奠定了他在中國近現(xiàn)代美術(shù)學史的地位。

傅抱石從1921年開始關(guān)注《苦瓜和尚畫語錄》及其題畫詩跋，揭開了研究石濤的序幕。后來，他歷十幾年寒暑廣為搜集資料，矜慎考證，對石濤的生平和藝術(shù)進行深入鉆研?！犊喙虾蜕心瓯怼?、《石濤年譜稿》、《石濤生卒考》、《石濤叢考》、《石濤再考》、《石濤三考》、《石濤畫論之研究》和《大滌子題畫詩跋校補》相繼脫稿或發(fā)表。1941年，他綜合多年研究成果，仔細梳理，著成《石濤上人年譜》，第一次比較清晰地顯現(xiàn)出石濤真實的歷史面目，“評論家咸推為我國空前之作”。

傅抱石研究中國早期山水畫史發(fā)端于1933年冬駁斥伊勢專一郎的讀書報告《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，持續(xù)大約研究了六七年之久。1940年2月，他解釋《畫云臺山記》，寫成《晉顧愷之<畫云臺山記>之研究》，糾正許多脫錯的字句，大體恢復(fù)了其若干本來面目。正是對顧愷之《畫云臺山記》的研究，引發(fā)了傅抱石對中國山水畫產(chǎn)生及其發(fā)展的思考。后來，他撰寫《唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀》、《中國古代山水畫史的考察》，組成《中國古代山水畫史的研究》，解決了千年來美術(shù)史上的疑難問題，勾勒出中國山水畫發(fā)展的基本框架。

為了說明顧愷之的《畫云臺山記》主要是闡述山水畫云臺山圖的情節(jié)、構(gòu)圖、處理設(shè)計，并且這一設(shè)計絕非空洞敷陳之作，而是非常的具體細致，不僅可讀，而且可畫，傅抱石別出心裁地依據(jù)顧文的設(shè)計，先后創(chuàng)作了《畫云臺山記設(shè)計圖》、《云臺山圖》三卷，力圖使人們理解《畫云臺山記》之原意。從藝術(shù)上說，此圖屬傅抱石創(chuàng)新變革時期的代表性作品，以傳統(tǒng)畫山川、溪泉、樹木、屋宇、人物等，設(shè)色淡雅但不失精致，頗具古意。

1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡下。在教學與研究的同時，傅抱石開始了大量的繪畫實踐，并創(chuàng)立了自己的畫風。他繼承宋人的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神情，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了獨特的繪畫風格。他在感受自然與生命的情感體悟之時，以自由灑脫的繪畫方式抒發(fā)著對民族國家的憂慮，傳遞出深邃細膩的中國文化品格。

石濤是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石濤，景仰石濤，學習石濤的藝術(shù)道路，也具有石濤那種激昂的詩情。《仿石濤游華陽山圖》是他得見石濤《游華陽山圖》后于1943年3月18日臨撫而作，印證了其效仿石濤的創(chuàng)作痕跡。傅抱石用極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹。山石以方硬的、細挺的、轉(zhuǎn)折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，顯得水墨淋漓，滋潤渾厚。近前以濃墨破筆點出，郁郁蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之后，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚，總體筆墨風格粗中有細。創(chuàng)作時，傅抱石三十又九，年富力強，在繪畫上正處在孜孜不倦探索創(chuàng)造的“變法”時朗，一貫主張中國畫要“動”、要“變”，認為“藝術(shù)的真正要素乃在于有生命”，正可窺見這種創(chuàng)新精神的實踐過程。

1942年10月，傅抱石舉辦了較大規(guī)模的個人畫展，取得了一定的社會反響，其畫家身份由此得以確立。

在重慶時期，傅抱石鐫刻了一系列閑章：壽山石白文印“寄樂于畫”、壽山石朱文“其命維新”、青田石朱文印“蹤跡大化”、壽山石朱文印“往往醉后”等，表達了自己的思想觀念和美學趣味。

從傳統(tǒng)到變革

1949年10月，中華人民共和國成立，文學藝術(shù)發(fā)生了巨大變化。中國畫如何改造，如何為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)，成為中國共產(chǎn)黨執(zhí)掌國家政權(quán)后文藝建設(shè)首先面臨的關(guān)鍵問題。

對已有觀念的割愛，對時髦觀念的接受，在這種新舊觀念之間的抉擇，傅抱石不斷地進行自我調(diào)整。1954年2月，中國美術(shù)家協(xié)會確定了“中國畫寫生”的創(chuàng)作途徑，并逐漸演變成為一個時代的潮流。傅抱石不僅積極撰文，捍衛(wèi)中國畫傳統(tǒng)，呼吁重視傳統(tǒng)中國畫，而且還與時俱進地探索自己的中國畫新形式，創(chuàng)作了若干具有新面目的作品。

1951年7月所撰《初論中國繪畫問題》、1953年11月所撰《從中國繪畫線的問題來看現(xiàn)實主義理論的展開》、1954年12月四聯(lián)出版社出版《中國的人物畫和山水畫》、1955年10月所繪《日暮歸莊圖》和1956年5月所繪《玄武湖》、《雨花臺第二泉》，展示出傅抱石在50年代初期捍衛(wèi)國畫的思想觀念與山水變革的基本面目。

1957年5月，傅抱石率領(lǐng)中國美術(shù)家代表團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展，成為其繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。傅抱石在著重寫實表現(xiàn)時融入了“西畫因素”，構(gòu)造出了開闊的物理空間，在構(gòu)圖、敷色方面以嶄新的筆墨形式，完成了對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質(zhì)與文的高度融合，面目為之一新。此后，這種以寫生為主的創(chuàng)作方式，成了傅抱石晚年繪畫的最為重要的特色。如其1957年6月所作《大特達山最高峰》、《布拉格宮》、《西那亞城中俯瞰車站》等，展現(xiàn)了傅抱石寫生初期從摸索至適應(yīng)再到完善的漸進過程。

他根據(jù)所見所感將東歐的自然風情、人文景觀融入自己的創(chuàng)作中，無論是具有俯仰變化的視角再現(xiàn)，還是近距離特寫鏡頭的構(gòu)圖截取，都呈現(xiàn)了“所見即所得”的視角體驗，在筆皴墨法和風景圖式的結(jié)合上洋溢著濃郁的東方風格，體現(xiàn)了一個中國畫家對西方文化獨特而細膩的心理感受。顯然，東歐寫生是他第一次真正以寫生的方法集中從事中國畫創(chuàng)作，其過程本身是一種可貴嘗試。他在繪畫語言和形式方面所做的探索，昭示著他上世紀50年代山水畫創(chuàng)作變革的開始到來。后來，傅抱石將自己此行所取得的重要收獲全面付諸于晚年創(chuàng)作中。從某種角度來說，“東歐寫生組畫”可視為傅抱石自覺地從根本性的角度來探索中國畫的一個契機和發(fā)端，后來的許多寫生之作即是沿著這條脈絡(luò)的延伸。作為在中國畫寫生運動肇始階段的創(chuàng)作實例，“東歐寫生組畫”真實地反映了傅抱石觀察自然和創(chuàng)作方式的改變過程，從而開啟了他晚年創(chuàng)作的基本形態(tài)。

1960年9月，傅抱石率領(lǐng)“江蘇國畫工作團”長途寫生，相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個省的十幾個大中城市，瞻仰革命圣地，參觀建設(shè)工地，游覽風光名勝，將50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運動推向了一個歷史的高潮。如果說傅抱石的東歐寫生多半是因為外界的動力，那么，他率領(lǐng)江蘇省國畫寫生工作團進行二萬三千里的長途寫生，帶來其山水畫新變化，則完全是發(fā)自于他內(nèi)在中的主觀能動性。

二萬三千里的長途寫生對傅抱石的藝術(shù)道路產(chǎn)生了重要影響，確立了“思想變了，筆墨就不能不變”的新觀點，可謂是其創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點?；氐侥暇┖?，仍處在激情中的傅抱石先后刻了“換了人間”白文方印、“當驚世界殊”朱文長方印、“抱石所得印象”白文長方印、“待細把江山圖畫”朱文方印，以表達對長途寫生的深刻印象。通過這次壯游，畫家的筆墨注入了時代的血液，創(chuàng)作了一大批反映時代脈搏的作品，充分展示出其卓越的藝術(shù)才華。

傅抱石1960年11月所作《漫游太華》、《紅巖村》、《西陵峽》、《棗園春色》等作品真實地體現(xiàn)了他壯游寫生途中的所見所得所想。如《漫游太華》，乃其旅途中所作，雖為冊頁小品，但小中見大，十分精彩。他沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的筆法作大塊文章，筆直的山勢，重重疊疊，增強了整體氣勢的雄偉巍峨，山腰間以留白形式表現(xiàn)縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的氣概來。

1961年夏天，傅抱石先后到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、鞍山、大連等地寫生，一路走一路畫，勾寫了大量寫生畫稿，創(chuàng)作作品百余幅，舉辦藝術(shù)觀摩會或座談會十余次，交流創(chuàng)作經(jīng)驗和心得，博得了廣泛的贊譽。對于這次開闊胸襟、拓展氣局的寫生經(jīng)歷，傅抱石感受甚深，并一直難于忘懷，自嘆“茲游奇絕冠平生”。在寫生途中，傅抱石將自然和社會兩種題材的運用發(fā)揮得淋漓盡致，以《天池飛瀑》、《天池林?！?、《鏡泊飛泉》等為代表的自然題材，是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)，而以《綠滿鋼都》、《煤都壯觀》、《煤都一瞥》、《豐滿道上》等為代表的社會性題材，則在山水融合工業(yè)題材方面，明示了現(xiàn)代山水畫的一個符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律。

1961年6月7日所作《松花江上》是傅抱石寫生途中創(chuàng)作的第一幅作品，以大塊濕墨團畫山，略以濃墨點擦，近景以干墨點樹，前后對比關(guān)系明確，筆墨率意，而橫向電線急速揮寫，在以塊面為主的畫面中尤顯突出，為作品增加了其他的欣賞內(nèi)容。7月19日所作《鏡泊飛泉》是傅抱石東北寫生時所創(chuàng)作的最為精彩的作品。畫面重在描繪瀑布的氣勢，恍若能夠聽到湍急的水聲和水流拍擊山石的聲音，連前景山巖上的樹木似乎也在震撼的水簾前微微顫動。瀑布奔騰直下，越往下部越寬闊，占據(jù)了畫面的視覺中心。山石的皴法從上而下，越來越簡單，在瀑布的下端與瀑布融為一體。樹木以深淺不同的墨色染之，區(qū)分出空間層次，使畫面景致顯得無限深遠。此幅筆墨精純，渾厚華滋，寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃，大筆揮灑，小心收拾，大處氣勢奔入，小處又精細耐看，尤其是樹木、飛瀑、山石皆粗精有致，彩、墨與水在紙上滲化、攙和，變化出潤澤朦朧的墨象和肌理。后來，《鏡泊飛泉》成了他喜愛的畫題之一，構(gòu)圖多有變化、橫幅、豎幅兼有。

在承應(yīng)社會主流文藝思潮、繪畫創(chuàng)作服務(wù)于政治的情勢中，傅抱石及時介紹自己的創(chuàng)作活動，闡說創(chuàng)作的構(gòu)思脈絡(luò)，發(fā)表了一些獨到的見解或觀念。這種積極舉動，對于傅抱石名聲的持續(xù)傳播起到了舉足輕重的作用，也使其繪畫圖式發(fā)揮著相當?shù)氖痉兑饬x。

傅抱石是他那個時代的風云人物，其作品則真切地見證了那個時代的變化。我們在傅抱石后期創(chuàng)作，尤其是1957年以來的系列作品中看到了他自己的種種努力，畫面從筆墨表現(xiàn)到形式構(gòu)成都顯示了他對傳統(tǒng)筆墨形式的突破與創(chuàng)新，生動地呈現(xiàn)出他在形式探索方面的諸多收獲。