文/王大濛（江南大學(xué) 設(shè)計學(xué)院）

一，漫燒石鼎試新茶

古人的詩句里隨便翻翻就找來幾句關(guān)于石爐、石鼎的句子。

自焚竹枝烹石鼎、石鼎松風(fēng)接夜闌、石爐松風(fēng)兩同清、香乳石鼎瓊瑤化、石鼎響松風(fēng) ……

石爐、石鼎、松風(fēng)構(gòu)成一幅古樸靜寂的境界，這是茶人營造尋覓的氛圍。

石爐、鐵爐、陶爐、銅爐、竹爐、瓷爐，不同的材質(zhì)制成的爐，味道各有意境。

石爐堅固，它本身就是一塊石打制的，與自然融合，鐵爐樸素冷靜，文人喜愛，甚至文人畫家取名都用“鐵”字，“苦鐵”、“瘦鐵”、“大鐵”、“冰鐵”。陶爐材質(zhì)來源于土，與人易親近而親切，輕巧素樸。銅爐堅中寓柔，傳熱快，富暖意。竹爐令人有泉鳴風(fēng)聲之想，惠山有“竹爐山房”，其竹爐乾隆皇帝都有仿制。瓷爐清爽高貴，也有另一番意味。

時下有品味的茶人用日本陶爐，形、質(zhì)均美，頗有文氣。福建亦制陶爐，傳統(tǒng)代傳，然與日本陶爐相比多了點市井氣，做工大多粗劣。

近得清代石爐冷色花崗巖質(zhì)地，皮殼沉靜，形似鼓，拙樸古厚，氣象宏大而不失文氣。

文人的審美既要有靈氣又不能氣局小，既要樸素又要有高雅的貴族氣，既要求宏大之美又要具有書卷氣，既要耐品耐玩又要有山林之氣。這種美感的高境界疑固在古代文人生活藝術(shù)的器具之中，面對它們，我們在生活藝術(shù)中得到了一個高品味。

二，輕盈的舞姿——朱泥小壺

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文人喜歡“小”，小了才能把玩。拿不動，抱不動就不好玩了，所以文人喜小。小壺、小硯、小案、小幾、小扇、小畫、乃至小妾。劉墉一生愛硯，他的寫真手托小硯，文氣十足。小硯既可磨墨又可把玩，更可以隨身攜帶。曼生也有一寫真，手托小壺。文人的寫真手托之物是最心愛的，大約是無可非議了。如果抱塊大硯提把大壺就不文氣了，大了與“品賞把玩”無關(guān)，也是累贅。在廣東肇慶見到工藝大師制端石巨硯二米三米，死雕活雕，山河壯麗，龍騰虎躍，這樣的硯別說抱，八個人也抬不動。宜興也有制大壺的，不能泡茶，泡了可能要五十人齊“牛飲”才行，所以當(dāng)成雕塑按放二米以上壺嘴朝下不斷地流水，象小孩子撒尿。明代文人陳繼儒見時大彬摶壺藝精工巧，就嫌其壺大，注水滿而端拿不動又奪香氣，建議制小壺，之后就形成了“文人壺”之風(fēng)氣。小壺的魅力遠遠勝過大壺。古代的朱泥小壺造型閑雅，自然生動，通過把玩能見著摶壺藝人的喜悅性情。

它的好一言難盡，好到無言。

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熊秉明先生說：中國藝術(shù)的核心是書法，那么西方藝術(shù)的核心是素描。小小朱泥壺也是寫出來的，不過是在空間與體積上書寫而已?？茨切刈旌孟箅S便一捏，筋血骨肉氣都有了。這是書法的原則！這是中國藝術(shù)的原則！我把朱泥壺比作蠅頭小楷，小楷更文雅更文氣更精微。人們會對小的藝術(shù)聚焦凝神貫注，百看不厭，經(jīng)得起久遠的品賞。

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藝術(shù)的目的讓人做夢，哲學(xué)點說就是形而上的，非現(xiàn)實的。如果純粹實用的器那就是形而下，是現(xiàn)實的。朱泥小壺既是形而上的也是實用的。她游走在上下之域，隨意穿梭。壺的玩賞與繪畫雕塑的欣賞均不同，雕塑能看能摸繪畫不能模，壺是形體空間的與雕塑同一種藝術(shù)語言，但雕塑搬不動更不能隨身攜帶，壺能看能摸還能實用，壺可隨擁有者走遍天下。壺作為欣賞可以上下左右倒轉(zhuǎn)傾斜，處處皆風(fēng)景。小小的壺把雕塑繪畫都表現(xiàn)在里面，并且，書法、繪畫、篆刻、雕塑樣樣齊全。

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古人說：壺中有天地。說得多好！

近期自制了八件茶則。品茶時，茶則是茶罐里的茶進入茶壺的中轉(zhuǎn)站，缺少茶則將茶葉直接進入茶壺，既不知多少量也不能欣賞茶葉之美與茶葉之香氣，用手直接抓不雅觀也不衛(wèi)生。茶則雖起到中轉(zhuǎn)站的作用，另外它也是茶桌上的一個亮點，日本茶人在茶則的造型設(shè)計上可謂挖空心思，創(chuàng)造了各式各樣的茶則，可以獨立成雅玩之器。

我近期自制茶則興味不減，心想自制、自刻、自用的過程是一美事，如果花上幾千元買件茶則用用，也只是得到一半的樂趣，這個過程蠻有意思的，頗有一種小小的成就感。

日本的茶則用意在樸內(nèi)含禪意。我制茶則，在這基礎(chǔ)上將明代文人的書卷氣融合進去。

自制

飲茶是雅事，茶則之形要趨于雅，雅是一種閑靜淡泊，從前文人作畫氣息上追求“雅正”,這無疑是人格的高標(biāo)準(zhǔn)也是文人畫的高格調(diào)。因此，茶則之形要造出雅正之象，不能“邪乎”，如果“邪乎”之形怪怪的茶人目之所觸久久用之心里也會扭曲。中國藝術(shù)里“器”是道之載體，我制茶則也是從這方面考慮的。

二件竹茶則的材料是尋找農(nóng)民用了幾十年的竹鋤頭柄，皮殼古厚甚是歡喜。這也等于前面的因緣為我養(yǎng)了幾十年的“包漿”，一旦制成茶則已覺是久遠之器了。在造型上求方正簡約，簡約得好，往往意思不減反而回味無窮。西方人在設(shè)計上也追求簡約，他們的理念設(shè)計是“構(gòu)成”出來的，簡約大氣和諧，也很好！但中國人的簡約要復(fù)雜得多，濃麗之極化為平淡，在繪畫上倪云林的畫是為代表，橫著幾座坡石，疏疏幾棵瘦樹,足以表達他沉默的惆悵與悲情。簡約是沉默，內(nèi)里卻在翻滾涌動。簡約中內(nèi)含豐富而難以表述的意象，這是中國藝術(shù)的簡約原則。在工藝上，明式家具的簡約與紫砂壺的簡約是同一原則，決非“構(gòu)成”那么簡單。最小的茶則是用金絲楠木做的，小到比大姆指略大一點，可說是微型茶則，器形偏小就會有可愛得趣之感。金絲楠木是木料中很特殊的材質(zhì)，以前文人用它來做冊頁碑帖的外封，份量輕但很堅致，最要緊的是“文氣”，是紫檀、黃花梨之外的另一種文雅。這件金絲楠木茶則在折光中可見到幽幽的一絲絲光亮，甚是奇異。日本文學(xué)大家川端康成說他對光的一次奇異經(jīng)歷：坐在旅店的草坪上，陽光燦爛，年青的女服務(wù)員將上百只玻璃杯擺放在長桌上，陽光照在玻璃杯上折射出一道異樣的光亮，太美妙了無法形容。川端體驗到了一種超世的美感，后來他每次住旅店企圖在陽光下的玻璃杯中找到那次光的體驗但無緣了。這件金絲楠木茶則發(fā)出的光亮也真是太奇妙了，這種物質(zhì)與光的參與就能折射出那般幽光，它的光是內(nèi)斂的但又金光燦燦如絲綢般的溫和滑爽。

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那件大的茶則功能以看茶為主，看茶往往是喝茶品茗的前奏，視覺的品嘗是在入口之前是品茶的熱身運動，慢慢地漸入佳境。大茶則的竹子是在公用畫室中撿到的，觀其大而坦，順形構(gòu)思，在茶則上端邊沿的處理上以小竹形設(shè)計。局部的造型是耐看耐品的關(guān)鍵，一件上好的藝術(shù)品都是由諸多細(xì)節(jié)造就的。

最前面那件卷口型茶則是用江南櫸木制成的。江南櫸木就算江南土生土長的硬木了，它的山水紋會想到江南的山巒，中國畫中的“長披麻皴”。老櫸木料中還會產(chǎn)生雞翅紋理，櫸木質(zhì)地樸素而文氣，這也是紫檀、黃花梨不具備的。我就想用這種材質(zhì)雕制片紙那樣薄端拿輕盈，這樣的薄透輕盈就不會粗魯?shù)匚漳?，會用一種安靜細(xì)膩的心態(tài)對侍它，這也是品茶所需要的狀態(tài)。在雕制鑿刻中要順勢而形，特別在圓形轉(zhuǎn)彎處要貫氣而造。“氣”是中國人造型的最高準(zhǔn)則，構(gòu)成和諧而氣不貫是死物。吳昌碩有方閑章“昌碩畫氣不畫形”，有生命的東西要有“氣”，無生命之物在藝術(shù)家創(chuàng)作中也得要具“氣”，氣是生命之源。

自刻

在器物上自已書、畫別人代刻總嫌隔了一層。曾見到陳曼生、趙之謙刻的扇骨，刀法的圓熟也許不如專事竹刻的匠人，但其中一種“性情”非匠人所能達到。

茶則的材質(zhì)多樣，竹、木、銅、鐵、金、銀、石、骨無所不有，但以竹制為主流。文人茶人對竹的感情頗為深厚，畫史上鄭板橋傾其一生畫竹，竹子成為他情感的媒介，寧可食無肉不可居無竹，竹的品格全然是做人的理想。因此表現(xiàn)竹的藝術(shù)成為了一種文化，文人書畫家親自刻竹形成流派。如李流芳、周顥、陳鴻壽、趙之琛、楊澥、徐三庚、韓潮、程庭鷺等等。文人親自刻竹的章法、刀法所表現(xiàn)出的意韻文氣十足，意境深遠，刀法之外別有一番意思在。這是刻竹工匠不具備的，文人的參與使竹文化成為了高雅的藝術(shù)。

茶則的題句與書畫同理，題句將文學(xué)、書法、繪畫、印章參與到實用的茶則中去，讓它具有精神內(nèi)含。

櫸木茶則題銘：看香。其實眼睛也是能品嘗的，茶葉進入茶則葉形葉態(tài)色質(zhì)均入眼簾，資深茶人即能品出其中滋味來。金絲楠木茶則題：存香。“此金絲楠木存于河泥，色沉綠，金絲暗暗發(fā)光耳。大濛刻并記”。

竹茶則其一題：野畔菖蒲繞屋碧?！拔魃降镁鋾诓鑴t，念及古雅以助茶興是也。一拳石齋大濛刻”，以竹凹溝為界左側(cè)畫古石菖蒲。在西山修復(fù)古家具陳虎處見半聯(lián)句，妙極。古人幾個字就能傳達意境，我們就在這幾字中留連忘返，這是文學(xué)表達感受的神力。

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其二題：此斑為何？余不知，人為之？使用不小心得之？天生之？不知也。常人追捧湘妃斑余獨愛此，自然之象耳。大濛記。因為老竹上有黑色斑點，用力洗不去，細(xì)觀覺得神秘，我的題句，也許能讓觀者在欣賞中得到關(guān)注，進入我設(shè)立的藝術(shù)圈套，一個神秘的未知。藝術(shù)往往要留下余韻才好，或創(chuàng)造神秘，一個問號，讓觀者參與進去遐想。就事論事的藝術(shù)不是高明的藝術(shù)，甚至就是說明圖。

蒙娜麗莎的微笑她無所確定的指向，就進了神密，永遠解說不清猜不透。這個嘴角上的微笑多少人為之動容。金冬心畫一背側(cè)女子，微聳的發(fā)結(jié)就是見不著她的面容，他題字：昔年曾見。這是金冬心會說戲，創(chuàng)造一個問號讓你進入他設(shè)下的迷宮，這里沒有說明，沒有結(jié)局，多有意思?。?/p>

老鹿角茶則題：“古雅君子”近得老鹿角制以茶則得古厚之意耳，癸巳大濛刻之。老鹿角皮殼如古銅色，紋理蒼蒼，令人心遠，在造型上頗費一番心思。古代造園有借景，在中國的工藝上處處顯出“借材”，這是我的造詞。所謂“借材”是利用物質(zhì)天然原有的皮殼、形狀、質(zhì)地來造型，古人在這方面頗多妙思，靈氣十足。如端硯雕刻借石皮、眼、五彩釘?shù)?，玉器中子料借玉料形、皮等。在供石中更是不加斧鑿痕，借天然石形按上硬木座即成神工鬼斧的藝術(shù)品。

象牙茶則是找到一塊象牙片，是其本來的形狀。加工上側(cè)邊起凹形指甲圓便于握拿，前端銼鑿出茶口，銘以日本茶人藤原家隆和歌刻之：莫等春風(fēng)來，莫等春花開，雪間有春草，攜君山里找。有禪意極富哲思。春風(fēng)、春花都指唐物，當(dāng)時日本茶人要得到“唐物”是不易的，所以要在自己的土地上環(huán)境里尋找或創(chuàng)造。耐人尋味，回味無窮。

另外一件竹茶則以明代文人馮可賓十三茶宜作為銘文：無事、佳客、揮翰、幽坐、吟詠、徜徉、睡起、宿醒、清供、精舍、會心、賞鑒、文僮。這樣的好句刻在茶則上切茶切茶則，使茶席增加了文化內(nèi)含。常人說：茶又不能當(dāng)飯吃。是的，茶也不可牛飲，茶是用來“品”的，通過幾片葉我們品出大自然細(xì)微的不同的香氣，更在其中得到閑適的性情與精神的提升。茶則在茶席中扮演著重要角色，古人說“則”量也、準(zhǔn)也。日本煎茶將茶則稱茶計、茶媒。缺少它在泡茶中茶葉量的多少就無法恒量。茶則也在于藝術(shù)的介入形成了獨特的藝術(shù)品擺放在茶席上，同時它也可以如紫砂壺那樣，將詩書畫印融入到茶則中成為一件綜合藝術(shù)品。

四、藝術(shù)的價值在創(chuàng)造

清代大畫家石濤曾說：“藝術(shù)當(dāng)隨時代”，這是藝術(shù)的真理。如果再進一步說：藝術(shù)不僅要當(dāng)隨時代還要超越時代，藝術(shù)是引領(lǐng)新時代美的開路先鋒。趙無極說：畫家有二類，一類是好畫家，還有一類是開風(fēng)氣的大家。開風(fēng)氣？就是一個時代美的新觀念的開路先鋒者，如蘇東坡、倪云林、石濤等，在西方有塞尚、杜尚等等。因此，藝術(shù)家是時代精神嗅覺最敏感的人。藝術(shù)的真正價值是“創(chuàng)造”！一切守舊的，摹仿的，不具有創(chuàng)造力的藝術(shù)將來會無情地被歷史淘汰，這是不辯的事實。

紫砂壺的歷史也足以印證這個道理。龔春一變民窯實用紫砂器，創(chuàng)造了第一把“文人壺”。其后，從大處說，時大彬一變，陳曼生一変，玉成窯又一變也。這幾個大変化都是隨時代在変化，是時代精神的審美理想在紫砂壺上的凝固。這也是當(dāng)代紫砂壺創(chuàng)作應(yīng)該思考的問題。

暫且不說紫砂壺，先看看紫砂壺以外的創(chuàng)作，或許有些啟示。

近期得到二件紫砂茶葉罐與木片茶葉包裝盒，頗有當(dāng)代感。并且，在設(shè)計上格調(diào)之高且又是在傳統(tǒng)脈絡(luò)之中。

所謂藝術(shù)品的時代精神，是這個時代的綜合因素所決定的，如科技、經(jīng)濟、政冶、文化等。科技與藝術(shù)好象沒什從關(guān)系，但事實證明關(guān)系密親，有些科學(xué)的發(fā)現(xiàn)受到藝術(shù)的啟示?？茖W(xué)家李政道在北京辦了書法藝術(shù)班，他從書法中得到了科學(xué)的啟示。

科技的發(fā)展同樣也給茶葉罐的設(shè)計帶來靈感。這件段泥與錫搭配的茶葉罐，制作成型與科技發(fā)展有關(guān)。如果在清代無論如何也不可能以這樣沖壓的方法成型的，錫與砂器的連結(jié)處緊密合縫，開蓋仿佛有吸力需慢慢旋轉(zhuǎn)打開。在造型上以鵝蛋形，光素雅致，安靜中寓婷婷玉立之象。錫與紫砂都是文人喜愛的材質(zhì)，將二者設(shè)計在一起，簡約和諧，可以說這是一流的設(shè)計。

木片茶葉包裝盒，利用木質(zhì)的簿片折成長方形，輕盈雅致，具有書卷氣，色、質(zhì)具佳，當(dāng)然也是利用當(dāng)代機械刨板機加工而成的。二件廉價的茶器創(chuàng)造了一流的藝術(shù)品，但是，有時天價的紫砂壺相反成了二、三流的設(shè)計，甚至有的惡俗不堪。

五、紫砂方圓—漫談華健壺藝

紫砂壺的造型千變?nèi)f化最基本的造型離不開方與圓。中國古代銭帀的形狀是由方、圓為體的，也是由造型的最基本的形式方、圓作為設(shè)計思維最核心的表達。展示古人對天、地、人的哲思，這是造型的根本觀念。

在紫砂壺的造型中最能表達方、圓意味的是“傳爐”，“傳爐”的壺形，是方、圓形式結(jié)合得最完美的，它具有青銅鼎的穩(wěn)重與古厚，又有王問筆下竹爐的山林野趣，也具有文人的情懷。曾見到俞國良所制的傳爐壺，方中寓圓，圓中寓方，頗具力度但又溫潤閑雅。

與阿文兄同訪華健兄工作室，見到他所制各式砂壺基本上都是方中寓圓的形制。會想到俞國良的“傳爐”，但又覺得華健的砂壺中有他自已的性格在里面。這是一位壺藝家最難能可貴的東西。

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欣賞程壽珍、裴石民、朱可心、顧景舟等名家的壺不必觀其印章，初觀其壺就知道是某家的了。這是性格里的“形”在制壺中的自然流露，也是一位壺藝家成功的標(biāo)致。

所謂壺如其人。中國人在藝術(shù)創(chuàng)作中是講究“品”的。于是，人品、才情、功力三者比之人品是最重要的，壺藝家隨著制壺的實踐，如果到達高水準(zhǔn)人品的要求就顯露出來了，絕對關(guān)系到壺藝的成就。比如說，制壺的人迎合于俗人的口味，見利是圖，他的個性就得不到發(fā)揮，就會削減壺的魅力與張力。

華健的壺藝中最突出的是他的“性格”與品格，這個性格與品格使他選擇了方中寓圓的形制來表達他自已。同時他也是最直接地選擇了砂壺造型的根本——方、圓。并不是他在尋求一種樣式來成全他與其它壺藝家的不同，而是他潛意識里喜歡這樣的形式來象征自已的性格。他所創(chuàng)作的壺挺拔冷俊但又富內(nèi)含暖意，頗類北魏諸碑的氣息。雄強俊抜，看似方筆但寓圓勢頗富力度與張力。張大千的老師李瑞清是專注于北魏書體的大家，他的魏碑寫絕了方筆的神韻但是筆有圓轉(zhuǎn)的力。鄧石如、包世慎、康有為所提倡的書返漢魏金石，是那個時代對書法美學(xué)新的要求與書法本質(zhì)的追求。

華健在制壺中追求以方帶園的法則，往往在方形的轉(zhuǎn)折處，小心地將圓勢過度到另一處方形的面，這種過渡轉(zhuǎn)折是注重勢的連貫與壺體的骨力為準(zhǔn)則，他每每在摶砂方圓之中得意之時感到內(nèi)心的滿足與過癮。

華健的壺藝創(chuàng)作之路也不是一帆風(fēng)順的，在藝術(shù)的道路上也曾跌爬滾打。有一段時期他探索西方構(gòu)成主義的造型理念進行創(chuàng)作，求新求異，結(jié)果都不如已意。新是新了，奇也異了，但都覺得與自己隔了一層。與自已內(nèi)心不夠“貼”。偶然在李明先生處見到一件古人的精品壺，使他內(nèi)心久已沉睡的創(chuàng)作沖動又激活了，他返歸傳統(tǒng)，又極具當(dāng)代的意識。藝術(shù)沒有新舊之分，只有優(yōu)劣之別，不能說邵大亨是清代的，舊的，就降低了他壺藝的成就與藝術(shù)價值。在偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)面前我們要永遠向她們致敬。只是我們對待繼承傳統(tǒng)不同的方式而己。

古人制壺太具有藝術(shù)智慧了，對于“器”的最終表達要體現(xiàn)“氣”。在世界藝術(shù)中對“氣”的表現(xiàn)也只有中國人到達了一種自覺狀態(tài)。古人的造型理念講究“氣”的存在，要把“氣”摶在砂壺之中。這是大自然不斷充滿生機的根本。因此，壺嘴壺把等的捏塑不是“裝”上去的，更不是“構(gòu)成”出來的，而是從壺身中長出來的。這在西方藝術(shù)“游戲規(guī)則”中是沒有的。

從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的摶壺藝術(shù)到對西方創(chuàng)新的追求，然后再復(fù)歸于傳統(tǒng)，并在其中開放出自已的“花”。華健的酸、甜、苦、辣只有他自己知道。