文/何岳（江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所；江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

一、引子

清嘉慶十九年六月十五日，陳鴻壽在溧陽(yáng)任上，與其幕友繪制完成了《桑連理館主客圖》粉本，其所描繪的是陳鴻壽與其幕僚、友人的雅集場(chǎng)景，畫中人物共有34 人，這幅作品對(duì)于紫砂壺藝史而言至為重要，因?yàn)樗菤v史上第一次在繪畫上以非同尋常的形式將紫砂藝人的形象呈現(xiàn)出來(lái)。1盡管由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)在這幅畫已無(wú)復(fù)得見(jiàn)，但是通過(guò)陳曼生的幕友郭頻伽為這幅畫所撰的《桑連理館主客圖記》一文，讀者大概也能在想象中重現(xiàn)這幅畫的些許面貌，作者在記中細(xì)述畫中諸人種種情態(tài)之后，特別寫道：“竹外茶煙，寸寸秋色，司茗具者摶埴之工，曰楊彭年，其制茗壺得龔時(shí)遺法，亦無(wú)使其無(wú)傳也”。對(duì)紫砂藝人楊彭年的制壺技藝推崇備至之情表露無(wú)遺。而在彼文彼畫所表述的內(nèi)容背后，就是在紫砂史上為后來(lái)人所津津樂(lè)道的“曼生壺”橫空出世的歷史佳話，正是由于陳曼生對(duì)紫砂壺進(jìn)行的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)、切壺切茶的題銘以及親手制作砂壺的深度介入，使得紫砂壺這一自誕生時(shí)就極其古雅清明的器物在藝術(shù)上達(dá)到了一種出神入化的審美境界，從形制與內(nèi)涵上開(kāi)創(chuàng)了“文人壺”的巔峰時(shí)期，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在陳鴻壽之后，陸續(xù)有瞿子冶、朱堅(jiān)、吳大澂、端方、吳昌碩、胡公壽、任伯年等諸多文人名士不斷參與到紫砂壺的制作之中，在這些著名的畫家文人中，尤以晚清書法家梅調(diào)鼎最為著名，以至于紫砂界流傳著這樣的贊譽(yù)：“千年紫砂，綿延至今；雅俗共賞，文化先行；前有陳曼生，后有梅調(diào)鼎?！背俗鳛橛星逡淮顬榻艹龅臅ù蠹抑?，梅調(diào)鼎在紫砂“文人壺”藝術(shù)史上也有著重要的歷史地位，人們往往將他在“文人壺”方面的成就與清晚期出現(xiàn)在浙江寧波的“玉成窯”聯(lián)系在一起，顯而易見(jiàn)的是，如果缺少梅調(diào)鼎所參與題銘的紫砂壺杰作，“玉成窯”在歷史上所達(dá)到的紫砂藝術(shù)境界、影響力與藝術(shù)價(jià)值將顯得遜色不少。

圖1 （清）博浪椎壺 韻石制 赧翁銘

圖2 （清）花盤 任伯年

但是，正像梅調(diào)鼎的書法藝術(shù)并不為時(shí)所重一樣，其在紫砂壺方面的成就也同樣在一定程度上被歷史所忽視，民國(guó)二十六年由李景康、張虹合著并后來(lái)在香港出版的《陽(yáng)羨砂壺圖考》一書，可謂資料宏富，內(nèi)容翔實(shí)，它考察了自明代正德始而迄于清末宣統(tǒng)的紫砂壺發(fā)展歷史，其《雅流》篇卻對(duì)梅調(diào)鼎和玉成窯只字未提，對(duì)于這樣一部重要的紫砂歷史典籍不免也算是微疵，并讓人心生疑惑。

上世紀(jì)八十年代以來(lái)，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展與人們物質(zhì)生活的極大提高，紫砂壺藝術(shù)得到了前所未有的重視與關(guān)注，截止2013年3月，紫砂壺藝的從業(yè)人員僅登記在冊(cè)的已逾4448 人，實(shí)際上的從業(yè)者只會(huì)有增無(wú)減，這一龐大的數(shù)字本身也說(shuō)明了紫砂壺在當(dāng)代社會(huì)的需求。而隨著紫砂實(shí)踐的發(fā)展，紫砂理論也得到了人們的重視，近十幾年來(lái)，一向?yàn)槿怂鲆暤拿氛{(diào)鼎與“玉成窯”也被納入了紫砂藝術(shù)研究者與收藏家的視野，一些相關(guān)的論文相繼發(fā)表，引起了人們對(duì)這一宜興紫砂旁系分支的濃厚興趣，一些玉成窯的紫砂名器也紛紛面世并在拍賣場(chǎng)上屢屢創(chuàng)下高價(jià)。盡管如此，縱觀這些關(guān)于梅調(diào)鼎與玉成窯的相關(guān)論文，有些關(guān)鍵性問(wèn)題因?yàn)椴](méi)有詳細(xì)地說(shuō)明和厘清而處于謎霧之中，因此仍有進(jìn)一步研究探討的可能性。

二、“玉成窯”紫砂器的藝術(shù)概念

在中國(guó)陶瓷史上，往往以某窯來(lái)指稱其所產(chǎn)器物的現(xiàn)象多用于瓷器，在紫砂壺歷史上并不多見(jiàn)，這是因?yàn)樽仙爸谱鞴に嚨莫?dú)特性所決定的，因而其器物的個(gè)性化色彩更為濃厚，還因?yàn)樽仙皦刂挥幸伺d丁蜀鎮(zhèn)才是其正宗地道的產(chǎn)地，此外并無(wú)他家，所以無(wú)須以窯來(lái)命名，而紫砂史上的“歐窯”之謂只是因?yàn)槠淝∏∮袆e于傳統(tǒng)紫砂器的原因。但創(chuàng)始于清同治、光緒年間的“玉成窯”，其窯址卻在浙江寧波，突破了紫砂壺產(chǎn)地的獨(dú)一無(wú)二性，故而借用了中國(guó)瓷器史上以窯命名器物的方法，用來(lái)指稱彼時(shí)彼地所生產(chǎn)的紫砂壺和文房雅供也就順理成章。

那么，何謂“玉成窯”？何謂“玉成窯”的紫砂藝術(shù)概念？此一概念又由哪些歷史元素構(gòu)成？這些都是今天我們談?wù)摗坝癯筛G”概念時(shí)所要辨析厘清的。通常意義上的說(shuō)法，玉成窯是指在清同治年間由滬甬兩地的名門資助下，由梅調(diào)鼎所創(chuàng)辦，窯址在寧波慈城林家大園（一稱林家院內(nèi)）一隅，當(dāng)時(shí)滬甬兩地的文人、畫家多有參與此項(xiàng)活動(dòng)，并聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)宜興紫砂藝人王東石與紹興紫砂藝人何心舟共同主持。梅調(diào)鼎借由一款《瓦當(dāng)壺》，題詩(shī)一首記錄了當(dāng)時(shí)的情景：“半瓦神泥也逐鹿，延年本是人生福。壺癡騷人會(huì)浙寧，一片冰心在此壺?！笨芍^眾人共襄盛舉，成全美事。似乎此詩(shī)已隱含著“玉成窯”得名的由來(lái)，在某種意義上，“玉成窯”的抽象性內(nèi)涵好像更大于實(shí)際的指稱。

圖3 《赧翁集錦》內(nèi)頁(yè)

從以上史實(shí)似乎可以看出，“玉成窯”的概念就包含了特定時(shí)間性、特定地域性以及特定歷史人物(當(dāng)時(shí)的文人和紫砂藝人）的集合性的特定“文人壺”藝術(shù)概念，從狹義意義上來(lái)講，缺少三者當(dāng)中的任一元素，可能都不能完全稱之為真正的“玉成窯”紫砂藝術(shù)。當(dāng)然，從廣義上而言，“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念的外延還可以適當(dāng)拓展引申，生成一個(gè)內(nèi)涵更廣的大概念。

但是，這種對(duì)“玉成窯”創(chuàng)始源流的通行說(shuō)法卻是值得質(zhì)疑的，首先，現(xiàn)今所能見(jiàn)到的幾款梅調(diào)鼎參與題銘的紫砂壺中，是并沒(méi)有“玉成窯”之類的銘刻和款識(shí)的，比如在最為知名的《博浪椎壺》，其底印為“林園”，《柱礎(chǔ)壺》的底印為“曼陀華館”，《漢鐸壺》的底印則為“日嶺山館”，這就充分說(shuō)明當(dāng)初梅調(diào)鼎以文人的身份參與制壺時(shí)，根本就沒(méi)有要?jiǎng)?chuàng)辦所謂的“玉成窯”的初衷，如此一來(lái)，所謂溯源于梅調(diào)鼎之最嚴(yán)格意義上的“玉成窯”的紫砂藝術(shù)概念恰恰最站不住腳。其次，玉成窯在慈城的窯址所在地也受到質(zhì)疑，有研究者從光緒二十五年（1899）左右的慈溪縣志中的地形圖上，即后來(lái)慈城糧機(jī)廠的位置上并未發(fā)現(xiàn)林家大園或房屋的任何標(biāo)示，所謂在慈城林家大園建窯一說(shuō)就變得子虛烏有了。最后，從動(dòng)機(jī)上來(lái)說(shuō)，梅調(diào)鼎作為一介清貧文人，雖然愛(ài)好茗飲與砂壺，追慕“曼生壺”遺緒而參與制壺是完全可以理解的，但要因此而在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦紫砂窯，從其人品、性格與行事風(fēng)格的角度來(lái)看，是頗讓人匪夷所思的。綜上所述，由梅調(diào)鼎在慈城創(chuàng)辦玉成紫砂窯的典故很可能就是后人所附會(huì)的一種以訛傳訛的說(shuō)法?；蛟S這也正是我們無(wú)法在民國(guó)時(shí)期的紫砂專著《陽(yáng)羨砂壺圖考》中根本看不到關(guān)于梅調(diào)鼎及玉成窯的介紹的緣由。

如果玉成窯不是梅調(diào)鼎所創(chuàng)立的，那會(huì)是由誰(shuí)所創(chuàng)立的呢？顯然，與梅調(diào)鼎合作過(guò)的王東石與何心舟的可能性最大，而且很可能還有一些當(dāng)時(shí)并不太出名的文人參與其中，但那不管是在此前還是在此后所發(fā)生的事，可能已與梅調(diào)鼎無(wú)直接關(guān)系。況且以窯為名，更強(qiáng)化紫砂壺的物質(zhì)性，而不是像“曼生壺”、“子冶壺”一類更強(qiáng)調(diào)文人的重要性，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了“玉成窯”中文人參與的群體化傾向。同時(shí)，“玉成窯”款識(shí)稱謂的出現(xiàn)意味著“文人壺”的產(chǎn)生方式從單純的興趣過(guò)渡到一種具有商業(yè)意識(shí)的生產(chǎn)模式。

那么，如今我們?cè)撊绾蝸?lái)理解“玉成窯”紫砂藝術(shù)這一概念呢？如果梅調(diào)鼎并未直接創(chuàng)立玉成窯，就不存在依據(jù)于梅氏創(chuàng)立玉成窯之史實(shí)基礎(chǔ)上的所謂的“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念，但是，在歷史上又確實(shí)存在過(guò)“玉成窯”這一說(shuō)法甚至是事實(shí)，并有相關(guān)紫砂壺及紫砂文房雅玩為證。那么，關(guān)于梅氏創(chuàng)立玉成窯一說(shuō)雖然不免有捕風(fēng)捉影之嫌，但也絕非空穴來(lái)風(fēng)，畢竟玉成窯以王東石、何心舟兩人為主，而他們又均與梅調(diào)鼎合作過(guò)，或許梅調(diào)鼎曾經(jīng)向他們作過(guò)此類倡議也未可知，因此將梅調(diào)鼎視為創(chuàng)立者，也是具有潛在的號(hào)召力與影響力的，而如果玉成窯的創(chuàng)立不管有著商業(yè)的或文化上的考慮，此一附會(huì)顯然也都是有利的。

因此，我們將面對(duì)三個(gè)不同層次的“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念，即：其一，那些器物上署有“玉成窯”或“浙寧玉成窯”款識(shí)的紫砂器物，它們是最核心的玉成窯紫砂藝術(shù)；其二，那些由王東石、何心舟與一些文人合作生產(chǎn)的紫砂器物，雖然并未有“玉成窯”的款識(shí)，也會(huì)被視為玉成窯文人紫砂器物；其三，由王東石、何心舟與梅調(diào)鼎、任伯年等著名文人合作的紫砂壺，因?yàn)榉N種關(guān)系，同樣被視為玉成窯紫砂器物，從一個(gè)寬泛的大概念上，也不乏有合理之處，但是由于此類器物的獨(dú)特性、藝術(shù)性和經(jīng)典性地位，它們?cè)谧仙笆飞系闹匾赃h(yuǎn)遠(yuǎn)不是“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念所能涵蓋的。

三、梅調(diào)鼎其人其藝

圖4 （清）秦權(quán)壺 林園制 赧翁銘

圖5 （清）柱礎(chǔ)壺 韻石制 赧翁銘

既然每言“玉成窯”必稱梅調(diào)鼎，這種現(xiàn)象在一定程度上說(shuō)明梅調(diào)鼎其人其藝在歷史上的重要性。但梅調(diào)鼎何許人也？大概在書法與紫砂領(lǐng)域之外，即使是現(xiàn)在，也許依然有很多人并不了解這個(gè)人物。當(dāng)其時(shí)，清代同治、光緒皇帝的老師翁同龢曾對(duì)他有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“三百年來(lái)所無(wú)，惜乎布衣，致聲名寂寥?！笨芍^是對(duì)梅調(diào)鼎的書法藝術(shù)所作出的極高贊譽(yù)。在書法史上，王羲之無(wú)疑享有最崇高的地位，而梅調(diào)鼎的書法作品傳入日本后，倍受日本書壇推崇，以“清代王羲之”的美名而享譽(yù)東瀛，一代如此杰出的書法大家落得個(gè)在世間如此“聲名寂寥”，從其所作作為看，也許并不僅僅因?yàn)樗且唤椴家逻@樣簡(jiǎn)單的緣由。

梅調(diào)鼎，道光十九年（1839）生于浙江慈溪，光緒三十二年（1906）病逝，字友竹，晚號(hào)赧翁，我們從梅調(diào)鼎的摯友胡炳藻的札記可知“赧翁”始自光緒二十二年（1896）7月22日夕：“老梅自號(hào)無(wú)競(jìng)（近）居士，又號(hào)赧翁。”從現(xiàn)在傳世的梅調(diào)鼎紫砂壺銘文來(lái)看，落款均署“赧翁”，而在其書法作品中則從未見(jiàn)他署過(guò)此款識(shí)，雖然梅氏死后，在1943 出版他的書法作品集以《赧翁集錦》命名。所以,有論者認(rèn)為“赧翁”為梅調(diào)鼎在紫砂壺上的專用款識(shí)，而“赧”字有害羞、憂懼的涵意，梅調(diào)鼎自謂于紫砂制作是外行，以赧翁為號(hào)表謙遜之意。文人取名號(hào)向來(lái)有所意指，此說(shuō)不無(wú)道理。梅調(diào)鼎個(gè)性極強(qiáng)，早年科考因書法不合“館閣體”見(jiàn)黜而無(wú)法參加省試，遂絕意仕進(jìn)，專心學(xué)書。馮君木所著《回風(fēng)堂詩(shī)文集》論其“于古人書無(wú)所不學(xué)，少日專致力于二王；中年以往參酌南北，歸乎恬適；晚年益渾渾有拙致入化境。”雖書譽(yù)日隆，卻不愿結(jié)交聞人權(quán)貴，自改唐劉禹錫《陋室銘》中名句為“談笑無(wú)鴻儒，往來(lái)皆白丁”，并榜于其門以明其心志。從正常人的眼光來(lái)看，這樣一位優(yōu)秀的書法家憑借其才華，是不難獲得成功與財(cái)富的，但梅調(diào)鼎卻終生窮困潦倒，晚年常有斷炊之虞，他有一首自況詩(shī)這樣寫道：“年年年底少青銅，惟有今年分外窮。薪水用殘廚灶冷，衣裳典盡篋箱空。蓬蓬爆竹鄰家響，擾擾人言債主榮。長(zhǎng)嘯一聲過(guò)年也，千門萬(wàn)戶日曈曈。”從中不難看出其人生際遇的不幸。因此，有文章指出梅調(diào)鼎不善于經(jīng)營(yíng)自己的人生，認(rèn)為一個(gè)人處世應(yīng)該人盡其才，物盡其用。這實(shí)際上是以一種世俗功利性的成功學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和貶抑梅調(diào)鼎的藝術(shù)人格精神，雖看似苦口婆心，卻顯然有失偏頗?？鬃釉唬骸柏毰c賤，是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”1語(yǔ)出《論語(yǔ)·里仁第四》。指出一個(gè)人本不該貧賤而貧賤了，君子也不試圖去擺脫它。為什么會(huì)這樣，這就牽涉到一個(gè)人的品性與價(jià)值觀的根本問(wèn)題來(lái)，梅調(diào)鼎因?yàn)榭婆e考試的遭遇而鄙棄“館閣體”，從而將自己置身于當(dāng)時(shí)科舉取仕的體制之外，從那時(shí)起就不再以世俗名利的成功為其人生價(jià)值追求之目標(biāo)，而是潛心于書學(xué)，并磨勵(lì)其志，處困養(yǎng)靜，在這個(gè)“損之又損”的過(guò)程中，他對(duì)人生的意義與藝術(shù)精神自身的價(jià)值認(rèn)知必然有非同尋常的體驗(yàn)與體悟，而世俗意義上的成功不過(guò)是一種世俗化趨向的極致修飾，與那種精神上的自我印證的價(jià)值存在相去甚遠(yuǎn)，這又豈是梅調(diào)鼎所愿意屈就的。所以孔子又說(shuō)：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！睆倪@個(gè)角度來(lái)審視梅調(diào)鼎的人生價(jià)值抉擇，才有可能接近和理解他的人生理想和藝術(shù)境界。

圖6 底款日嶺山房，蓋款心舟，篆刻胡公壽

圖7 （清）漢鐸壺 韻石制 梅調(diào)鼎銘

除了在書法藝術(shù)所取得的卓越成就之外，晚年的梅調(diào)鼎與紫砂藝人合作，以其書法涉獵紫砂“文人壺”創(chuàng)作，其銘文機(jī)智詼諧，意蘊(yùn)非凡，成為紫砂史上承曼生遺緒的又一位重量級(jí)的藝術(shù)家，目前其代表性的傳世砂壺作品有《博浪椎壺》、《瓜婁壺》、《柱礎(chǔ)壺》、《秦權(quán)壺》、,《漢鐸壺》等，皆為“文人壺”中不可多得的經(jīng)典名作，《博浪椎壺》取張良與力士刺秦的歷史典故，將故事中用鐵制的武器改制成紫砂壺，并于其上題銘曰：“博浪椎，鐵為之，沙摶之，彼一時(shí)，此一時(shí)。赧翁銘。”以寄托他對(duì)世事與人生的深邃情懷，向來(lái)為賞者所樂(lè)道，而這樣精彩的銘文也讓我們相信——此壺的設(shè)計(jì)者或許正是梅調(diào)鼎本人。

其它壺的銘文，讀來(lái)也不免讓人為之擊節(jié)贊嘆：

《漢鐸壺》：“以漢之鐸，為今之壺，土既代金，茶當(dāng)呼荼。赧翁。”

《柱礎(chǔ)壺》：“久晴何日雨，問(wèn)我我不語(yǔ)。請(qǐng)君一杯茶，柱礎(chǔ)看君家。赧翁”。

《秦權(quán)壺》：“載船春茗桃源賣，自有人家?guī)С觼?lái)。光緒丁酉季秋，赧翁”。

《笠翁壺》：“茶已熟，雨正濛；戴笠來(lái)，蘇長(zhǎng)公。赧翁”。

《瓜婁壺》：“生于棚，可以羹。制為壺，飲者盧。赧翁題銘”。

另外，在民國(guó)癸未年（1943）秋月由后人整理出版的《赧翁集錦》一書中，還收錄有梅調(diào)鼎紫砂壺拓本銘文十?dāng)?shù)則，可知其中大多數(shù)紫砂壺并未有實(shí)物傳世，惜今人已無(wú)緣得見(jiàn)。從這些切壺切茶的雋永銘文中，我們不但可以親睹其書跡，亦見(jiàn)其心跡，其在紫砂壺藝術(shù)領(lǐng)域的成就完全可與陳曼生并駕馳名。

四、“韻石”之謎

在梅調(diào)鼎最為經(jīng)典的幾款紫砂壺中，我們常常看到制壺人的名字——“韻石”，韻石為何人曾一度成謎？顧景舟在1991年出版的《宜興紫砂珍賞》一書中介紹“博浪椎壺”制作者時(shí)寫道：“韻石則難考其姓氏”；1995年，著名藝術(shù)史家陳傳席在其所著《中國(guó)紫砂藝術(shù)》一書中，也認(rèn)為韻石為晚清紫砂藝人，但具體何人仍屬待考之列。而隨著人們對(duì)寧波玉成窯紫砂藝術(shù)歷史的深入了解，此一問(wèn)題似乎已迎刃而解，依現(xiàn)在通常的說(shuō)法，既然玉成窯是由梅調(diào)鼎與宜興紫砂藝人王東石、紹興紫砂藝人何心舟合作制壺，那么韻石極有可能就是兩人中的一位。于是在后來(lái)關(guān)于玉成窯紫砂藝術(shù)的一些文章中，已不再糾結(jié)于韻石其人的面目，而代之以王東石即韻石，在關(guān)于王東石的介紹中，也已不再局限于《陽(yáng)羨砂壺圖考》中的描述，在那本書中，王東石的條目下，只有一段簡(jiǎn)介：“東石，同、光間人，造壺得古法，做工精細(xì)，嘗為胡公壽制壺?！辈⒏接袀髌骺甲C，對(duì)玉成窯根本沒(méi)有涉及。這一方面說(shuō)明玉成窯在那時(shí)還并不為人所重，另一方面也說(shuō)明梅調(diào)鼎所制紫砂壺只是在一個(gè)極狹小的朋友圈子中流傳，而梅調(diào)鼎恰恰因?yàn)樯怨掳?，不愿與當(dāng)時(shí)的名人權(quán)貴們交往，“獨(dú)與縣人徐南暉杲、王縵云定祥、王瑤尊家振、胡茝莊炳藻、何條卿其枚最善。”（見(jiàn)《赧翁小傳》）因而不為天下人所知，以致抱定對(duì)于紫砂壺欲“旁咨博采”的李景康也對(duì)梅調(diào)鼎未之嘗聞，殊可嘆惜。而梅調(diào)鼎這樣的天才，也只能等待時(shí)間這永恒的顯影劑將其呈現(xiàn)于歷史的視野之中。

那么，是否韻石即王東石的別號(hào)呢？首先，我們目前似乎能夠確定的是，在王東石、何心舟之外，并沒(méi)有另一個(gè)叫韻石的紫砂藝人與梅調(diào)鼎合作制壺。后來(lái)人們只是通過(guò)對(duì)一些傳世紫砂壺的研究而順理成章推論出來(lái)的，一旦確立了“玉成窯”與梅調(diào)鼎在歷史上的關(guān)系，韻石是誰(shuí)就自然真相大白了，因?yàn)樵陧嵤c梅調(diào)鼎合作制成的砂壺作品中，不但在把梢下有“韻石”之印，在壺底往往還鈐有“日嶺山館”、“林園”或“曼華陀館”之印。結(jié)合玉成窯紫砂器或東石的其它紫砂器的名款，不難看出韻石與王東石之間的邏輯代換關(guān)系。但是，我們是否能明確而簡(jiǎn)單地將韻石看作王東石的“別號(hào)”呢？在這方面似乎并沒(méi)有確鑿無(wú)疑、令人信服的歷史文字的記載，而是通過(guò)流傳至今的紫砂器物上的銘刻、款識(shí)而推衍而出的。

在文人壺的題款中，一般制壺人的印多鈐在把梢下，底印一般則署制壺者或訂壺者的室號(hào)，比如在“曼生壺”上，把梢印多為“彭年”一字，而底印則多為陳曼生的室號(hào)“阿曼陀室”或直接是“楊彭年制”，偶有一壺底印署名“彭年”，盡管此類題款并無(wú)嚴(yán)格的規(guī)定而只是一種慣例，卻也為我們提供了關(guān)于砂壺制作的歷史信息和分析路徑。

現(xiàn)在普遍認(rèn)為，王東石又號(hào)“苦窳生”，“日嶺山館”是他常署于壺底的堂號(hào)。而其好友何心舟，字子陶，號(hào)石林、石林居士，所制砂壺底款常署“曼陀華館”，由于兩人相善，而何心舟又工書法、篆刻，算得上一個(gè)文人，所以他們也常常合作制壺，這從他們的紫砂傳世器物上能夠引之為證。

但是，一個(gè)令人費(fèi)解的事實(shí)在于，在幾款最為著名的“赧翁”銘款的紫砂壺中，從未署過(guò)“東石”的款識(shí)，而王東石的其它紫砂器作品中，也鮮見(jiàn)署有“韻石”名款的，這其中稍讓人感到頗有些玄機(jī)。固然，我們從“漢鐸壺”所鈐的“日嶺山館”底款可以毫無(wú)疑義地確定制壺者即是王東石，但以上現(xiàn)象的出現(xiàn)似乎表明，“韻石”名款可能只是在某種特定情況下——或在某一時(shí)期，或與某些人合作時(shí)——才被使用。

另一個(gè)問(wèn)題是：同樣是“韻石”制的《柱礎(chǔ)壺》，其底款卻為“曼陀華館”，這通常被認(rèn)為是何心舟常用的室號(hào)，由此，一個(gè)小小的困惑就產(chǎn)生了。在這把壺上，由兩位紫砂藝人共同制作的可能性是極小而且是毫無(wú)必要的，那么，單從這把壺來(lái)看，似乎何心舟也是“韻石”了，其中究竟敦是孰非？種種不同的信息的出現(xiàn)就導(dǎo)致了某種似是而非的混淆現(xiàn)象的出現(xiàn)。

一個(gè)假說(shuō)：“韻石”是王東石與何心舟兩人所共同使用的名字——是否可能？

如果結(jié)合梅調(diào)鼎晚年取“赧翁”為號(hào)而專用于紫砂壺中，那么，為什么他就不能同樣在兩個(gè)紫砂藝人原有的名字之外另取一個(gè)名號(hào)呢？按這樣的邏輯似乎也并非天方夜譚，而在王東石與何心舟的名字里都蘊(yùn)含有一個(gè)“石”字，“韻石”不但順理成章而且也頗合“文人壺”此一意涵，這樣，在梅調(diào)鼎與兩人合作所制的壺上都可以使用“韻石”，而作為一對(duì)至交的紫砂藝人，王東石與何心舟又何樂(lè)而不為呢！當(dāng)梅調(diào)鼎與他們的合作結(jié)束之后，這個(gè)名字自然也就被廢棄不用了。但一款鐫刻有畫家胡公壽的蘭花與“公壽”款的圓鼓形蓋罐，其蓋內(nèi)鈐有“韻石”二字，這說(shuō)明早在王東石與梅調(diào)鼎合作制壺之前，就已經(jīng)使用“韻石”作為“文人壺”上的題識(shí)了。如此，則“韻石”之謎仍無(wú)法真正得到澄清而處于歷史的層層迷霧之中。

五、伯年制壺

一款在紫砂歷史上名不見(jiàn)經(jīng)傳的紫砂壺《石瓢》似乎印證了王東石與畫家文人們的一次雅集活動(dòng)，此壺現(xiàn)藏于上海博物館，其造型頗為奇特，壺身取瓢的完整形態(tài)，在似與不似之間，流短，壺把為極少見(jiàn)的三叉式，坡頂嵌蓋與壺身渾然一體，制者在其頂部隨意地挖出兩對(duì)洞孔作為壺鈕，既不破壞壺身形態(tài)的曲線型和完整性，又猶如畫龍點(diǎn)睛般使壺多了一股蕭然的勃勃生氣。壺體砂質(zhì)較粗，呈紫褐色，最為重要的則是壺身的銘文書法，它記錄了此次雅集活動(dòng)的時(shí)間與參與者，而并不具有通常文人壺銘文所具有的讓人玩味的意境與內(nèi)涵。其銘文曰：“石瓢。光緒己卯仲冬之吉，橫云銘，伯年書，香畦刻，東石制。益壽先生清玩?！币话炎仙皦赜形迦藚⑴c創(chuàng)作，在紫砂歷史上還是比較稀罕少見(jiàn)的。

圖8 胡公壽像 任伯年繪

橫云或?yàn)楹珘郏?823—1886年），名遠(yuǎn)，號(hào)橫云山民，在當(dāng)時(shí)的蘇滬畫壇久負(fù)盛名，吳昌碩在其《石交錄》中贊其“流寓海上，書畫雄一時(shí)?！蓖鯑|石在紫砂壺上多與其合作。胡公壽曾提攜過(guò)任伯年，故任伯年對(duì)他非常尊重，言必稱其為“公壽先生”，兩人也是忘年交。但在《石瓢》壺上，最為人珍視的還是任伯年的書法真跡，因?yàn)樵谧仙皦厣虾苌倌芸吹蕉@得十分名貴。

圖9 （清）瓢壺 王東石制 任伯年銘

圖10 （清）紫砂雕像 任伯年制

但是，在歷史上，任伯年不僅是紫砂壺創(chuàng)作的合作者，還是一個(gè)身踐力行的紫砂器的直接創(chuàng)作者，光緒己卯年前后，正是任伯年由接觸到紫砂器物，到喜愛(ài)乃至于親手制作紫砂器物的一段時(shí)期，甚至因此而耽擱了他的繪畫創(chuàng)作。我們從鄭逸梅先生的《小陽(yáng)秋》中能夠看到這樣的記載：

“（任伯年》寓滬城三牌樓附近，鬻畫為活。鄰有張紫云者，善以紫砂摶為鴉片煙斗，時(shí)稱紫云斗，價(jià)值絕高。伯年見(jiàn)之，忽有觸發(fā)，羅致佳質(zhì)紫砂作為茗壺酒甌，以及種種器皿，鐫書若畫款識(shí)其上，更捏塑其尊人一像，高三四尺，須眉衣褶，備極工致，日日從事于此，畫事為廢，致糧罄無(wú)以為炊，妻怒，盡舉案頭所有而擲之地，碎裂不復(fù)成器，僅克保存者，即翁像一具耳。”

由此可見(jiàn)，任伯年對(duì)于紫砂器物的創(chuàng)作，已達(dá)癡迷成癖以至于“玩物喪志”的地步，最終促使其妻出面加以阻撓，盡碎其所制，以迫使任伯年重新回到他的畫案上來(lái)。因?yàn)闆](méi)有賣畫所帶來(lái)的收入，任家日常生活的開(kāi)銷想必捉襟見(jiàn)肘，已無(wú)法支撐下去。有意思的是，任伯年起意時(shí)的“忽篆刻家，據(jù)稱他在1897年前后才開(kāi)始為梅調(diào)鼎紫砂壺刻銘，如果事實(shí)確實(shí)如此，那么，此壺就不免更有撲朔迷離之感。

六、“玉成窯”紫砂器的藝術(shù)概念之重新界定

現(xiàn)在，我們不得不回到對(duì)玉成窯藝術(shù)概念的重新探討，因?yàn)橛癯筛G的真相并沒(méi)有得到厘清，反而更顯混亂，由此派生出更多的疑點(diǎn)：一，如果玉成窯為梅調(diào)鼎所創(chuàng)辦，為什么在其所題銘的紫砂壺上沒(méi)有玉成窯之類的款式？這只能說(shuō)明創(chuàng)辦一說(shuō)只是后人附會(huì)。二，如果說(shuō)創(chuàng)辦時(shí)間在同治年間，則與梅調(diào)鼎實(shí)際上介入紫砂壺的時(shí)間存在著極大的出入，因?yàn)槊氛{(diào)鼎的《秦權(quán)壺》的紀(jì)年已是光緒23年，他不可能如此長(zhǎng)時(shí)間的介入紫砂壺制作。三，如果梅調(diào)鼎在光緒丁酉年前后介入紫砂壺創(chuàng)作時(shí)創(chuàng)辦玉成窯，則此時(shí)胡公壽（1823--1886）與任伯年（1839--1895）已相繼去世，如何還能參與玉成窯紫砂藝術(shù)的創(chuàng)作？四，如果玉成窯是王東石、何心舟早在與梅調(diào)鼎合作前就創(chuàng)辦，那么就更無(wú)從有梅調(diào)鼎有觸發(fā)”所指為何——頗讓人無(wú)法揣摩？從紫云斗的“價(jià)值絕高”到任伯年的“糧罄無(wú)以為炊”，其間的戲劇性過(guò)程不免讓人為之扼腕。

從以上史實(shí)亦可看出，任伯年雖然也與王東石曾經(jīng)有過(guò)合作制壺的事實(shí)，但任伯年對(duì)于紫砂壺的興趣卻緣自于他寓居滬上的做紫砂煙斗的鄰居，作為一個(gè)名畫家而廢畫制壺，足見(jiàn)紫砂壺對(duì)文人的吸引力，這也成為文人壺能夠在歷史中庚續(xù)不絕的內(nèi)在因素。伯年制壺，但是否能就此將他列入玉成窯紫砂藝術(shù)的范疇，看來(lái)也是大有疑義的。由于任伯年所制之紫砂器物皆被其妻摔碎，今天我們所能看到的傳世砂壺已殊不多見(jiàn)：一款鐫有《雙龜圖》的紫砂壺因?yàn)橘?zèng)予好友吳昌碩而得以幸存；以及南京博物院收藏的《伯年刻花卉提梁壺》等。因此，這款由任伯年題款的《石瓢》也就更顯得彌足珍貴了。

但是，在這把紫砂壺上，也有讓人生疑之處，從任伯年制壺經(jīng)歷而言，似乎并無(wú)相關(guān)文獻(xiàn)記載談到他與王東石的交往，雖然通過(guò)胡公壽的介紹他們極有可能相識(shí)。而此壺的刻銘者香畦即為陳山農(nóng)，是一名創(chuàng)辦玉成窯一說(shuō)。

圖11 （清）石瓢壺 何心舟制

圖12 井欄壺 徐青制

至目前為止，浙江寧波玉成窯建立的時(shí)間、窯址以及參與者的相關(guān)文獻(xiàn)記載尚沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)，雖然我們能夠在一些紫砂器物上看到有“玉成窯造”、“浙寧玉成窯造”的款識(shí)，似乎證明了這段歷史確鑿無(wú)疑的存在，但仍有人指出：清末民初時(shí)期習(xí)慣上對(duì)寧波的稱呼一般為“甬”或“甬上”，而很少有稱“浙寧”的，因而這段玉成窯的歷史依然相當(dāng)曖昧不清的并值得質(zhì)疑，甚至，我們也很少在王東石或何心舟制的紫砂器物中看到“玉成窯造”的款識(shí)，反之——在“玉成窯”款的紫砂器中也很少看到他們的款識(shí)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)多少也表明“玉成窯”的真實(shí)歷史依然處于迷霧之中，仍有待于研究者窮幽探微以澄清那段曖昧不清的歷史。

那些被我們?nèi)缃褚暈椤坝癯筛G”時(shí)期的紫砂器物，被普遍認(rèn)為是產(chǎn)自于寧波當(dāng)?shù)氐母G場(chǎng)，只不過(guò)“玉成窯”是指特定的某一窯場(chǎng)還是并不限定于某一固定的窯場(chǎng)，眼下還難以有定論，這些由寧波地方窯場(chǎng)生產(chǎn)的紫砂壺與紫砂類文房墨寶，其作品特色與宜興紫砂器還是有差異性的，泥色一般呈淡黃色，這主要是因?yàn)橛癯筛G采用的是本地泥，而非宜興紫砂礦泥；另一個(gè)原因是燒成的火候不夠。從這種角度來(lái)看《博浪椎壺》、《漢鐸壺》等此類由梅調(diào)鼎或設(shè)計(jì)或題銘的紫砂壺的成色，顯然更接近純正的宜興紫砂一系，而不是現(xiàn)今所謂的玉成窯紫砂藝術(shù)。而從任伯年制壺的歷史記載來(lái)看，其“羅致佳質(zhì)紫砂（泥）”自然不會(huì)到寧波去，其所制的“茗壺酒甌，以及種種器皿”又如何稱得上是“玉成窯”紫砂藝術(shù)呢？

由此看來(lái)，“玉成窯”紫砂藝術(shù)雖然是一個(gè)紫砂藝人與文人合作制壺的文人紫砂窯口，卻可能是一種商品經(jīng)濟(jì)下的產(chǎn)物，借助于“文人壺”這種形式作為促銷手段，來(lái)提升紫砂器的文化內(nèi)涵與商品價(jià)值，客觀地說(shuō)，對(duì)于作為商品的紫砂器物，它具有進(jìn)步的性質(zhì)，但同時(shí)，相對(duì)于傳統(tǒng)的“文人壺”而言，這種形式上的簡(jiǎn)單移植與批量繁衍式的生產(chǎn)，很難產(chǎn)生歷史上諸如“曼生壺”、“子冶壺”以及“梅氏壺”這樣經(jīng)典且具有獨(dú)特個(gè)性的和高度藝術(shù)性相結(jié)合的名作佳器，其中最為重要的原因就在于前者的商業(yè)性使得傳統(tǒng)上“文人壺”中蘊(yùn)涵的獨(dú)特的個(gè)性精神與人格性的魅力逐漸喪失了，從而淪為一種純粹形式化的裝飾性語(yǔ)言。如果僅僅停留在這種形式上的摹仿，這不能不說(shuō)是紫砂壺藝術(shù)在外在形式上的進(jìn)步表象下，其藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)精神的一種固步自封。

曾經(jīng)在紫砂壺藝史上名不見(jiàn)經(jīng)傳的“玉成窯”紫砂藝術(shù)，現(xiàn)在正逐漸被人們從歷史的遺忘中被提及，被關(guān)注和重新審視，也被人們無(wú)序地放大、混淆乃至于推崇備至，大有后來(lái)居上之勢(shì)，在一些拍賣會(huì)上，玉成窯的紫砂器不斷拍出高價(jià)，2013年11月24日，在香港邦瀚斯秋季拍賣會(huì)上，一把清同治年間王東石款段泥刻詩(shī)文扁石紫砂壺最終以340 萬(wàn)元成交；翌月初，在北京的一場(chǎng)拍賣會(huì)上，一把清代綠泥玉成窯壺又拍出450 萬(wàn)元的高價(jià)。與此類拍賣場(chǎng)上與收藏界的火爆和炒作相比，對(duì)于“玉成窯”的歷史真相及其在紫砂史上的地位，雖已有不少相關(guān)論述，在很多根本性問(wèn)題上卻仍莫衷一是，不僅有事實(shí)不清的問(wèn)題，還有著夸大與炒作的嫌疑，而何為“玉成窯”？以及玉成窯的歷史真相是什么？諸如此類基本性概念和問(wèn)題仍然眾說(shuō)紛紜、矛盾重重，也缺乏學(xué)術(shù)意義上的考證與梳理，因此仍亟需進(jìn)一步予以辨析、澄清。在此背景下，有必要對(duì)玉成窯之史實(shí)脈絡(luò)與歷史價(jià)值進(jìn)行更為深入地研究與厘清。

圖13 掇只壺 徐青制

圖14 玉成壺 徐青制

“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念到底是什么？如果剝離掉梅調(diào)鼎、任伯年、胡公壽這些曾與王東石們合作者的光環(huán)，“玉成窯”的紫砂器是否還像現(xiàn)在這樣具有那么大的價(jià)值？如果玉成窯只是某一時(shí)間段的存在現(xiàn)象，那么，是否王東石在任何時(shí)期所制的紫砂器都可以被歸為“玉成窯”紫砂藝術(shù)？而現(xiàn)在，我們又是否在刻意地將玉成窯與那些歷史上的重要藝術(shù)家拉扯在一起，混淆視聽(tīng)來(lái)渾水摸魚(yú)呢？還是需要我們更理性、更為審縝地看待并弄清“玉成窯”紫砂藝術(shù)概念的范疇，還其真正的本來(lái)面目，而不是——打著文化或保護(hù)非遺的幌子來(lái)為受商業(yè)經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的行為去遮人耳目呢？

在紫砂壺藝術(shù)史上，那些最為杰出的作品依然是個(gè)人所創(chuàng)造的：時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、楊彭年、陳曼生、邵大享、梅調(diào)鼎、顧景舟等等，他們代表著一種藝術(shù)在一個(gè)時(shí)代的巔峰地位，也塑造著一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神。在這樣的歷史中，紫砂藝人與文人的合作與互動(dòng)成為一種趨勢(shì)，最終開(kāi)創(chuàng)并成就了這一具有獨(dú)特“雅集”性質(zhì)的“文人壺”藝術(shù)，但不應(yīng)忘記的是，在這一藝術(shù)形式背后最為核心的價(jià)值依然是藝術(shù)家個(gè)體在其命運(yùn)的深淵中所形塑而成的獨(dú)特而偉大的藝術(shù)精神。

王東石們與梅調(diào)鼎等藝術(shù)家們?cè)谧仙皦仡I(lǐng)域的合作無(wú)疑也是這樣的“雅集”，也成就了非凡的紫砂藝術(shù)杰作，這當(dāng)然得益于他們?cè)谥茐丶妓嚿匣蛩囆g(shù)精神上所具有的天賦與才能，而不是歸因于某某窯這類并不具有個(gè)人特點(diǎn)的物質(zhì)性因素。而如果“玉成窯”紫砂藝術(shù)本身具有可圈可點(diǎn)的獨(dú)特藝術(shù)性價(jià)值，那么，對(duì)它的研究、思考與借鑒依然可以為我們提供一條絕佳的路徑，依然值得紫砂藝人們?nèi)フJ(rèn)真對(duì)待，也依然值得收藏家們珍藏。但是，請(qǐng)勿忘記：黃鐘未必毀棄，瓦釜竟自雷鳴，真正的藝術(shù)與喧囂無(wú)涉，與過(guò)度的喧囂更無(wú)關(guān)緊要，在市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，藝術(shù)仍然需要堅(jiān)守一種根植于生命、孤獨(dú)與執(zhí)著的信念，紫砂藝術(shù)也不例外。

事實(shí)上，在當(dāng)代紫砂壺界不乏一些優(yōu)秀的壺藝家對(duì)這一歷史時(shí)期的“玉成窯”作品頗有研究，并以他們自己的方式在汲取著藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，壺藝家徐青先生就是其中的一位，作為紫砂世家徐門第四代傳人，其沉默低調(diào)的處事風(fēng)格反而讓人印象深刻。對(duì)“玉成窯”的壺藝作品，徐青先生不僅有著濃厚的興趣，而且在理論上有所涉獵，尤其在其個(gè)人的壺藝創(chuàng)作中對(duì)此加以借鑒、創(chuàng)新，一款命名為“玉成壺”的作品，直言不諱地表達(dá)了他對(duì)歷史上“玉成窯”作品的溢美之情，從造型、泥色、裝飾以及壺的整體趣味上，都不難看出其淵源影響所在。這款趣味十足的壺卻不乏實(shí)用性，其壺把造型顯然來(lái)自于任伯年題款的“石瓢”壺的影響，但已經(jīng)根據(jù)壺藝家自己的感覺(jué)和壺式的需要而進(jìn)行了變化處理，把握起來(lái)與壺流的偏向一側(cè)的獨(dú)特造型相配合，使飲茶行為也會(huì)生出一番別具趣味的體驗(yàn)來(lái)。徐青先生對(duì)玉成窯風(fēng)格的喜好，有時(shí)也春雨無(wú)痕地蘊(yùn)化在對(duì)一些傳統(tǒng)紫砂壺式制作的細(xì)節(jié)上，但正如其為人一樣，不造作不張揚(yáng)。這種從壺藝角度對(duì)“玉成窯”風(fēng)格的學(xué)習(xí)和推重，顯然是對(duì)待歷史上的傳統(tǒng)作品所需的一種態(tài)度。

圖15 盛唐壺 徐青制

圖16 清晚期 心舟款玉成窯半月瓦當(dāng)紋筆筒

七、跋語(yǔ)

“玉成窯”紫砂藝術(shù)的歷史概念是什么？在最后，我們依然無(wú)法給出確鑿無(wú)疑的答案，否則就可能使本文的探討顯得武斷，鑒于相關(guān)“玉成窯”紫砂藝術(shù)歷史的諸多疑問(wèn)與史實(shí)不清，加上近年來(lái)對(duì)“玉成窯”紫砂藝術(shù)的關(guān)注不僅并沒(méi)有在許多關(guān)鍵性問(wèn)題上有深入的研究，反而促成對(duì)“玉成窯”紫砂藝術(shù)的非學(xué)術(shù)研究態(tài)度的盲目追捧，同時(shí)，在紫砂壺歷史上，仿古作假一直都是一種極為常見(jiàn)的現(xiàn)象，大量膺品的存在也使得在理論研究上往往面臨更為復(fù)雜的局面，很容易就被誤導(dǎo)，“玉成窯”的歷史雖然距今并不算遙遠(yuǎn)，但其真正面目仍然曖昧不清，因此它需要在認(rèn)真研究以進(jìn)一步厘清其歷史脈絡(luò)，只有在此基礎(chǔ)上才能真正認(rèn)識(shí)其在歷史上的地位與藝術(shù)上的價(jià)值。目前，針對(duì)“玉成窯”紫砂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀，本文對(duì)它的探討與寫作并未采取那種單一直線式的研究路徑，而是用一種不斷呈現(xiàn)并推翻既有觀點(diǎn)的寫作方式，或者只是將具有矛盾沖突的因素并存地?cái)[布出來(lái)而并不給出直接的結(jié)論，甚至，它所呈現(xiàn)給讀者的不是一個(gè)答案而是一個(gè)未完成的地圖，地圖上已經(jīng)確定了一些標(biāo)記，或者它仍需要不斷涂改、矯正、編織，或者它只是一種接近于真相的嘗試與展開(kāi)，或者它僅僅意味著一種質(zhì)疑。

[1]張介人，清代浙東契約文書輯選[M]。杭州：浙江大學(xué)出版社，2011，178

[2]（民）李景康、張虹編著 陽(yáng)羨砂壺圖考[M].香港：香港中文大學(xué)出版社2006，

[3]顧景舟、徐秀棠、李昌鴻 宜興紫砂珍賞[M].香港：香港三聯(lián)書店; 1992

[4]陳傳席.中國(guó)紫砂藝術(shù)[M].臺(tái)北：書泉出版社，1996，9

[6]半壺紫砂網(wǎng)]http://www.12129.com/1news/index.asp

[7]王靖憲編著，.任伯年[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003，