李海英

(云南大學(xué)人文學(xué)院，昆明650091)

政治無(wú)意識(shí)下鄉(xiāng)土抒情的迂回
——以蘇金傘的詩(shī)歌創(chuàng)作為例

李海英

(云南大學(xué)人文學(xué)院，昆明650091)

從現(xiàn)代時(shí)期始，許多詩(shī)人都糾結(jié)在文學(xué)與政治如何平衡的冒險(xiǎn)中，并因此形成了一種充滿博弈色彩的文學(xué)特色，最終影響了創(chuàng)作所可能達(dá)到的高度。本文以蘇金傘的詩(shī)歌創(chuàng)作為例，通過(guò)對(duì)他早期在鄉(xiāng)土精神展開(kāi)抒情與描繪時(shí)總是不自覺(jué)地?fù)饺敫锩捳Z(yǔ)，在文藝為政治服務(wù)要求寫作一體化時(shí)又力圖呈現(xiàn)生活與情感的真實(shí)，在晚期重獲寫作自由時(shí)卻不再介入現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)象的分析，察看一個(gè)詩(shī)人在文學(xué)與政治的不平衡中找尋新的藝術(shù)支點(diǎn)時(shí)諸種微妙且具有沖突性的心理和行為，以及由此而帶來(lái)的對(duì)其文學(xué)成就的影響。

蘇金傘;地方性知識(shí);革命話語(yǔ);鄉(xiāng)土抒情;政治無(wú)意識(shí)

河南詩(shī)人蘇金傘熱衷于用鄉(xiāng)土語(yǔ)言去描述鄉(xiāng)土精神，從1930年代后期到1940年代，他以《斑鳩》、《眼睛都睡紅了》、《貨郎挑》、《無(wú)弦琴》、《摘棉花》、《大樹(shù)》、《我們不能逃走》、《臘月是結(jié)婚的日子》、《破草帽》、《三黑和土地》等一系列作品逐漸形成了自己的詩(shī)風(fēng)，不僅他詩(shī)歌的內(nèi)容是地方的，詩(shī)中無(wú)處不在的是地方經(jīng)驗(yàn)、地方風(fēng)物、地方人物與地方精神的呈現(xiàn)，而且他的語(yǔ)言也是地方的。蘇金傘基本上是采用豫東方言來(lái)寫作的，他用方言來(lái)描寫細(xì)節(jié)，用方言作為講述性話語(yǔ)，用方言直接對(duì)話，甚至作為一種思考方式。但這只是事情的一個(gè)方面，另一面卻是:蘇金傘的寫作從一開(kāi)始就籠罩在藝術(shù)與政治的相互糾纏中，在對(duì)鄉(xiāng)土精神展開(kāi)抒情與描繪時(shí)總是不自覺(jué)地?fù)饺胍恍└锩捳Z(yǔ);當(dāng)主流話語(yǔ)要求詩(shī)人在模式化中實(shí)現(xiàn)文藝為政治服務(wù)的目的時(shí)，他試圖采取一種迂回的方式，要在革命話語(yǔ)中保留住個(gè)體的差異性與獨(dú)特性，要在歌頌中呈現(xiàn)生活的真實(shí)與情感的真實(shí)，這自然讓他遭受了多次的政治批判; 1980年代，重又開(kāi)始對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意展開(kāi)浪漫的追懷，并有意地對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)艱難的生存處境采取遮蔽的措施。因而在他的作品中，不時(shí)隱現(xiàn)著個(gè)體愿望與主流話語(yǔ)的微妙博弈，這種博弈反過(guò)來(lái)也形成了創(chuàng)作中一個(gè)引人深思的現(xiàn)象——當(dāng)詩(shī)人擁有寫作自由時(shí)，潛在的政治無(wú)意識(shí)總是干擾他在一個(gè)更加深廣的視野中展開(kāi)對(duì)詩(shī)藝的開(kāi)拓，而一旦失卻了寫作的自主權(quán)，詩(shī)人意識(shí)反而被加強(qiáng)，開(kāi)始重視藝術(shù)獨(dú)立的意義。那么詩(shī)人如何在文學(xué)與政治之間保持平衡?

下面，以蘇金傘鄉(xiāng)土寫作中此種現(xiàn)象為例進(jìn)行分析，試著去了解一個(gè)詩(shī)人是如何在文學(xué)與政治的不平衡中找尋新的藝術(shù)支點(diǎn)，以及其間的得失。

一、鄉(xiāng)土抒情里革命話語(yǔ)的涌動(dòng)

在蘇金傘的詩(shī)中，農(nóng)民與土地有著非同尋常的關(guān)系:泥土具有生命守護(hù)神的象征意義，有著非凡養(yǎng)育的能力，為萬(wàn)物的生存與生長(zhǎng)提供適宜的水、養(yǎng)料、溫暖和憩息場(chǎng)所，土地是身體與心靈的守護(hù)神，一個(gè)“窩”，一個(gè)生命最真實(shí)的“依靠”:

我們不能逃走，/不能離開(kāi)我們的鄉(xiāng)村:/

門前的老槐樹(shù)有祖父的指紋，/——那是他親手栽種的;/

池邊洗衣石上有母親的棒槌印，/水里也或有母親的眼淚，/

——受了公婆或妯娌們的氣，/無(wú)處擺理，淚偷滴在水里;/

還有，地里紅薯快熟了，/根下掙起一堆土/凸吞吞的像新媳婦的奶頭;/

場(chǎng)上堆著沒(méi)有打的黃豆，/熱騰騰的腥香向四面流。/

這一切我們都不能舍棄，/怎肯忍心逃走?/

——《我們不能逃走》［1］

在這首詩(shī)里，根據(jù)詩(shī)人所描述的生活習(xí)慣，我們幾乎可以勾勒出一個(gè)相當(dāng)完整的生活場(chǎng)域。詩(shī)中所展現(xiàn)的這些地方性習(xí)俗和生活狀態(tài)，正是當(dāng)時(shí)(并向后延續(xù)了幾十年)河南農(nóng)村最普遍的生活常態(tài)。這里的事物，留著祖父指紋的老槐樹(shù)，滴著母親眼淚的洗衣池邊，被手掌磨出光滑汗窩的犁雁和鋤杠，陪伴著姑嫂紡花的蛐蛐聲，地里長(zhǎng)勢(shì)很好的莊稼，農(nóng)家小院中的一聲聲驢踢槽、雞下蛋、羊入圈的熱鬧……無(wú)不是生命樂(lè)章中必不可少的協(xié)奏。在這里，天空、土地、樹(shù)林、花草、鳥(niǎo)蟲(chóng)、人，自在從容地生活在一起，人與自然的和諧構(gòu)成一個(gè)詩(shī)意的世界。詩(shī)意的世界并不是沒(méi)有煩惱的世界，我們看到這些細(xì)節(jié)的描寫中，一個(gè)時(shí)代地方特有的生活方式，以及在這種生活方式中所形成的人物性格:祖父作為一家之主，其角色就像門前的老槐樹(shù)，巍然地象征著一個(gè)門戶的尊嚴(yán)。作為一大家子的兒媳，要在勤勞能干的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)承受忍讓包容，受了委屈或有了煩惱，只能悄悄地把眼淚灑落在洗衣的河邊，因?yàn)槟强梢院芊奖愕亓靡话押铀侥樕?。孩子們則從小被大地上的萬(wàn)物在季節(jié)的輪回中所展示的生命變化所熏染，自然而然地養(yǎng)成一種順應(yīng)自然的性情和生活態(tài)度，月光下的捉迷藏、野地里的捉蛐蛐就是最快樂(lè)的游戲，寒冷冬夜祖母紡車的吱扭聲就是最適意的催眠曲，至于生活的簡(jiǎn)單和勞累，只需要一只斑鳩在樹(shù)上拍拍翅膀就可以隨風(fēng)飄散。

蘇金傘的詩(shī)中有很多對(duì)這種鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意描寫，可以說(shuō)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)一直都是蘇金傘最為熱愛(ài)的題材，他往往通過(guò)一種具體的習(xí)俗展現(xiàn)鄉(xiāng)土世界那些特有的生活狀態(tài):

臘月是結(jié)婚的日子，/你看花燭像紅襟鳥(niǎo)/

從山叢林莽間飛回;/山中一聲炮，/

群山都嘩笑著粉碎了;/鐸聲在野風(fēng)里漲，/

淹沒(méi)了一個(gè)村莊又一個(gè)村莊/這一片小小的平原，/

全淪為愉悅的汪洋……

——《臘月是結(jié)婚的日子》

把臘月作為婚期是一種傳統(tǒng)的習(xí)俗，它符合農(nóng)業(yè)社會(huì)最基本的耕作與休養(yǎng)生息的安排。我們知道，農(nóng)業(yè)社會(huì)中人們的生活和工作不僅受到空間(土地)的制約，也受到時(shí)間(季節(jié))的制約，尤其在中原地區(qū)，分明的四季早已成為人們安排勞作與生活的根本性依據(jù)。春來(lái)播種耕植，夏來(lái)收麥種豆、采桑剝麻，秋來(lái)則會(huì)更是忙碌，既要搶收又要搶種，到了冬季，寒冷封鎖了大地。大地的休眠成為調(diào)節(jié)人們生活與身體的最佳安排，一方面人們?cè)诙镜男菹⒄{(diào)養(yǎng)為來(lái)年的生產(chǎn)勞作積蓄力量;另一方面，空閑可以把分散的個(gè)體召喚到一起來(lái)舉辦各種活動(dòng)或節(jié)慶。尤其是臘月，這個(gè)“合聚萬(wàn)物而索饗之也”［2］的月份，是一個(gè)祭祀眾神與萬(wàn)物的時(shí)節(jié)，在讓“土返其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤”的祝禱中，祭祀活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了完善的生態(tài)循環(huán)之祈愿，也把幽居于寒冷中的人們黏合在一起。如果從農(nóng)業(yè)儀式來(lái)看，婚宴的舉行也是對(duì)大地、農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)的一種獻(xiàn)禮，通過(guò)年輕人的結(jié)合，性的狂歡促使漫長(zhǎng)閉鎖的冬天復(fù)蘇，它可以喚起促發(fā)萬(wàn)物蘇醒的力量，為新一輪的耕種敲響鑼鼓。

我們知道，在中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展過(guò)程里，鄉(xiāng)土小說(shuō)從魯迅始展示的就多是嚴(yán)酷的生存與充滿矛盾和問(wèn)題的鄉(xiāng)村人際關(guān)系，文化傳統(tǒng)、社會(huì)倫理、民情風(fēng)俗都被拉入批判的行列，批判語(yǔ)言的性質(zhì)決定了大多數(shù)鄉(xiāng)土文學(xué)的悲劇苦難性。鄉(xiāng)土詩(shī)歌中也有這種現(xiàn)象，從“為人生”的文學(xué)研究會(huì)的詩(shī)人始，鄉(xiāng)土的批判與期盼就是在交織中展開(kāi)的;到了1937年抗戰(zhàn)后，艾青、七月詩(shī)派、臧克家等詩(shī)人雖傾力建造一種“土地詩(shī)學(xué)”，但他們的內(nèi)在動(dòng)因多是為了表達(dá)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)生存狀態(tài)的熱切關(guān)懷，很少人把精力投注到對(duì)鄉(xiāng)土世界的節(jié)令、習(xí)俗、勞作和生態(tài)的“觀看”上。

基于此，蘇金傘的寫作有著特別的意義。我們知道，一個(gè)群體的精神和歷史總是投射在他們?nèi)粘Ｉ钪械男袨榉绞脚c風(fēng)俗習(xí)慣上，如果我們真的想要呈現(xiàn)人性與世態(tài)之真相，就必須從最細(xì)小之物的細(xì)節(jié)中發(fā)掘那些對(duì)人們具有實(shí)質(zhì)性影響的事物本原。蘇金傘有把握這樣一種細(xì)節(jié)的能力，如果他從更深廣的視域中去“觀看”地方性知識(shí)，或許他就能為一個(gè)地方寫下一部詩(shī)化的“地方志”，那將具有耕織性的意義?？蛇z憾的是，此時(shí)蘇金傘也是在用鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)意識(shí)形態(tài)。如這首詩(shī)中，詩(shī)人先是描繪了自然、村人、孩子對(duì)“婚慶”時(shí)節(jié)到來(lái)的歡躍，然后一詠三嘆地追問(wèn)詩(shī)中的一個(gè)姑娘“三丑子”為什么會(huì)那樣孤單寂寞。姑娘的回答出人意料:

我的婚期正是今天，/但上月他忽然應(yīng)征去赴敵。/

臨走時(shí)他備告鄉(xiāng)親，/說(shuō)等到抗戰(zhàn)勝利，/

在舉國(guó)歡狂的爆竹聲中，/在全世界的喝彩聲中，/

才回來(lái)舉行結(jié)婚典禮，/所以我安心地等待著。/

而且我相信他的話:/“刃過(guò)仇讎的手最溫柔，/

炮火熏過(guò)的胸膛最熱純，/戰(zhàn)斗養(yǎng)育的愛(ài)也最真?！?/p>

——《臘月是結(jié)婚的日子》

顯然這具有“革命+戀愛(ài)”的模式化特征。它與前面的描寫處于一種不協(xié)調(diào)的突兀之中，作為個(gè)人情感最真實(shí)的表達(dá)被匿名化為民族共同體的集體情感中，愛(ài)國(guó)、革命、抗日的行為被賦予崇高的意義，崇高到可以成為衡量或保證愛(ài)情的砝碼。

蘇金傘曾說(shuō)過(guò)他從內(nèi)心是不認(rèn)可普羅文學(xué)和左翼文學(xué)的，說(shuō)自己原本是一個(gè)這樣的詩(shī)人——“既不會(huì)鼓翼抖毛炫耀色彩，也不會(huì)狂嘯長(zhǎng)吟膨脹情感。我總是在默默地用泥漿雕塑自己的感受，雕塑出來(lái)的東西不加彩繪?！保?］但抗戰(zhàn)開(kāi)始后，因?yàn)椤皫缀跛械脑?shī)人都一起唱起了民族解放的戰(zhàn)歌?！保?］他自然也要加入到時(shí)代要求的寫作中，表達(dá)自己反對(duì)日本侵略的愛(ài)國(guó)心、表達(dá)專制暴政的憤慨以及對(duì)人民所遭受的戰(zhàn)亂之苦的同情，同時(shí)也像許多熱血青年一樣，對(duì)延安宣傳的生活與理想充滿了一種向往。大約正是這些情緒的影響，1945年前后在蘇金傘浪漫質(zhì)樸的鄉(xiāng)村抒情中被融入了越來(lái)越多的對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)生存處境的同情。這個(gè)時(shí)期他的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生異化，那些以土為生的鄉(xiāng)村本色、安土重遷的農(nóng)民特性、以禮為法的相處之道，雖沒(méi)有被蓄意扭曲得面目全非，但他也從未忘記在鄉(xiāng)土抒情中穿插一些明顯的意識(shí)形態(tài)要求或政治宣傳口號(hào)，這使他的鄉(xiāng)土抒情呈現(xiàn)出很明顯的問(wèn)題。

二、革命話語(yǔ)下鄉(xiāng)土抒情的迂回

1948年，蘇金傘滿懷激情地到了延安解放區(qū)。在這之前，為了表達(dá)誠(chéng)意，他已經(jīng)寫下了《歌的王國(guó)》、《在豫皖蘇軍區(qū)》、《初見(jiàn)劉伯承、陳毅、陳賡三將軍》、《在汝河岸》、《送鞋》、《修橋》、《宿營(yíng)》等詩(shī)，以贊美的態(tài)度去彰顯一支革命隊(duì)伍的士氣，殘酷而漫長(zhǎng)的征戰(zhàn)竟然彌漫著歡躍的氣氛，甚至有一種人間樂(lè)園的感覺(jué)——“樹(shù)蔭滿村;/鳥(niǎo)聲滿村。/村里/安著我們的司令部?！边@些極具樂(lè)觀主義情調(diào)的作品，表明詩(shī)人是自愿加入到紅色歌唱中的。

然而在解放區(qū)的兩個(gè)月，遇到卻遠(yuǎn)非是他所想象的狀態(tài)，他在一篇文章中曾如是說(shuō):“一九四八年我到解放區(qū)。這對(duì)于我是一個(gè)大轉(zhuǎn)折。從一個(gè)我所極端憎恨的地區(qū)，來(lái)到一個(gè)我衷心傾慕的地區(qū)，精神上是無(wú)比愉快的。但創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，卻需要一個(gè)過(guò)程，一來(lái)是對(duì)解放區(qū)的情況不熟悉，不知應(yīng)該怎樣寫;二來(lái)歌頌比諷刺難;三來(lái)，詩(shī)的情調(diào)(包括形式)也得轉(zhuǎn)變。而詩(shī)的形式卻苦惱了我?！保?］這是蘇金傘第一次遭遇到的寫作難題。因?yàn)榻夥艆^(qū)要求文藝為政治服務(wù)，提倡的是順口溜、快板、民歌等形式，這就限定了詩(shī)人必須以特定的形式去裝特定的內(nèi)容。更麻煩的是，以前可以通過(guò)“自我”來(lái)抒發(fā)的情感也必須改換為“我們”的抒情，這種抽掉抒情個(gè)性與個(gè)人真情實(shí)感的做法，讓蘇金傘非?？鄲溃m然他愿意向延安文藝路線的要求靠攏，卻又不愿意放棄自己所喜歡的寫作方式。唯一能做的折中之法，便是把在解放區(qū)寫的作品偷偷寄往解放區(qū)之外的報(bào)刊發(fā)表。

1949年末，蘇金傘應(yīng)吳芝圃之邀籌建河南省文聯(lián)，任省文聯(lián)副主任，創(chuàng)辦《翻身文藝》(后更名為《河南文藝》，復(fù)更名《奔流》)并任主編，隨后成為專業(yè)作家，生活和寫作都獲得了暫時(shí)的安定狀態(tài)，創(chuàng)作卻轉(zhuǎn)入了低谷，整個(gè)1950年代，他的作品很少，基本上是以贊美新中國(guó)社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)或新農(nóng)村為主。比如《三門峽》一詩(shī):“三門峽像三門巨炮，/萬(wàn)彈齊發(fā)向天空猛轟，/中條山就像射出去的炮彈，/在遠(yuǎn)方爆炸出回聲。//……//這炮聲響徹全國(guó)，/宣告這里已經(jīng)開(kāi)始一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。/等到硝煙散后，/將會(huì)出現(xiàn)一座大壩橫斷秦嶺。”

這些詩(shī)句應(yīng)該是完全達(dá)到了“建設(shè)之歌”的要求，把它混入當(dāng)時(shí)那成千上萬(wàn)的歌頌三門峽水利工程的頌歌中，恐怕很難指認(rèn)出蘇金傘個(gè)人化的東西所在。對(duì)三門峽水利工程盲目的歌頌，在今天看來(lái)，無(wú)疑成為許多詩(shī)人們戳留下的不可洗涮的污點(diǎn)，不管當(dāng)時(shí)他們的寫作是自愿或是被迫。如果說(shuō)三門峽水利工程將會(huì)造成的生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，關(guān)涉到的工程技術(shù)的專業(yè)知識(shí)，超過(guò)了詩(shī)人所能認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，那么大量移民被迫遷移到生存條件艱難的地區(qū)所不得不承受的失去家園和血緣關(guān)系網(wǎng)的破裂，則是詩(shī)人必然應(yīng)該意識(shí)到的問(wèn)題，即便不能意識(shí)到也應(yīng)保持一種相對(duì)清醒的自覺(jué)疏離。但我們從可以車載斗量的“三門峽工程”頌歌中，看到幾乎無(wú)人顧及移民的情感和意愿，也幾乎沒(méi)有人對(duì)以人為本的仁愛(ài)原則、人類尊嚴(yán)原則、關(guān)懷倫理、社會(huì)公平倫理做出那怕一丁點(diǎn)的認(rèn)真考量，只是緊跟政策宣傳的需要而展開(kāi)高調(diào)的贊美。

作為河南地區(qū)的主要詩(shī)人，蘇金傘或許“有義務(wù)”去大力歌頌這一發(fā)生在河南土地上的宏偉事業(yè)。但他只寫下了這么一首贊美“三門峽工程”的詩(shī)篇，被河南文藝界認(rèn)為是極不應(yīng)該的，在反右運(yùn)動(dòng)中就有人專門以此作為證據(jù)來(lái)指證批判蘇金傘對(duì)社會(huì)主義的建設(shè)漠不關(guān)心。［6］這從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，寫這些應(yīng)時(shí)應(yīng)景的作品并非出自詩(shī)人內(nèi)心真實(shí)的愿望，也說(shuō)明蘇金傘與當(dāng)時(shí)的文藝要求并不合拍。1954年，在河南省第一次文代會(huì)上的報(bào)告中，蘇金傘公然說(shuō):“我們要給創(chuàng)作以廣闊的領(lǐng)域，不必要求一定在每一篇作品里，包含一個(gè)政治目的?！辈⒄f(shuō)文藝的特點(diǎn)，“是借助形象表達(dá)思想，通過(guò)形象表現(xiàn)生活。沒(méi)有形象就沒(méi)有藝術(shù)。而形象是從生活中吸取來(lái)的，不是政策條文制造出來(lái)的”［7］。這些話里似乎隱藏著對(duì)“文藝為政治服務(wù)”的潛在抵制。作為河南省文化部門的一名官員，蘇金傘當(dāng)然清楚，1942年延安文藝座談會(huì)上形成的正式的文藝路線，早已從創(chuàng)作主體、文藝功能、創(chuàng)作題材和創(chuàng)作形式等方面為文藝工作者制定了嚴(yán)格的、必須遵守的“章程”。詩(shī)人蘇金傘明白這些，還再三暗示“個(gè)體”在寫作中的重要性，其內(nèi)心是處于怎樣的一種矛盾狀態(tài)?

閱讀蘇金傘在1950年代和1960年代初的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇金傘似乎也并非是有意要和主流抗衡，他唯一想堅(jiān)持的或許就是用“樸素的語(yǔ)言表達(dá)出實(shí)在的感情”。在蘇金傘的觀念里，所謂樸素的語(yǔ)言，就是他一直堅(jiān)持用的“從生活中提煉出來(lái)的帶有農(nóng)民生氣的我自己的語(yǔ)言?！保?］強(qiáng)調(diào)“我自己的”，說(shuō)明他拒絕寫作一體化的模式。所謂實(shí)在的感情，就是讓作者“根據(jù)自己的特長(zhǎng)和熟悉的生活，根據(jù)自己的愛(ài)好，選擇自己所掌握的形式與獨(dú)特的風(fēng)格投入自己的艱苦實(shí)踐與勞動(dòng)創(chuàng)造中去”，“通過(guò)生動(dòng)的、鮮明的形象，通過(guò)濃烈的、真摯的感情來(lái)訴說(shuō)自己所想要訴說(shuō)的東西”［9］。

當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境自然不大可能會(huì)允許他特立獨(dú)行地堅(jiān)持個(gè)人意愿。詩(shī)人只能又一次采取了曲線的方式，《燕子》、《歇畔》、《鹿群》、《家》等這些寫于右派期間和右派摘帽后的作品(大概時(shí)間為1957－1962年)，雖是為了完成對(duì)新時(shí)代“建設(shè)者”/“勞動(dòng)者”的贊美，卻也有著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的清新體味:

夜怎么這么黑?/——這是蝙蝠的翅膀織成的。/

厚重的弧形的翅膀，/像抹刀在墻壁上涂泥似的，/

涂了一層又一層，/最后連自己也涂進(jìn)去了。//

夜怎么這么濃?/——這是松脂艾葉和草露凝成的:/

還有剛割下堆在場(chǎng)上的/麥稈的氣息;/

還有從水里剛翻出來(lái)的/爛稻根的氣息。

——《夜怎么這么黑》

這里有一個(gè)很有意味的現(xiàn)象，蘇金傘幾乎是用一種很浪漫的心意，以鄉(xiāng)村中那些熟常的具有生命靈性的植物、動(dòng)物、氣息、聲響來(lái)比擬夜色之深沉，并悄悄言說(shuō)著對(duì)鄉(xiāng)村之夜的沉醉，而對(duì)要被歌頌的“扯秧人”在黑夜中手法的熟練卻僅是一筆帶過(guò)而已。顯然，是他有意采取的“避重就輕”之手法。

當(dāng)然在這一時(shí)期，詩(shī)人是不敢把此類作品大量地寫下去的，此階段他主要還是以明朗的態(tài)度去贊美社會(huì)主義新人新事新氣象。不過(guò)，這為數(shù)不多的試探性寫作，也已經(jīng)讓我們看到一個(gè)詩(shī)人在無(wú)法平衡文學(xué)與政治的境地中，所不得不承受的內(nèi)心的掙扎。這時(shí)候的詩(shī)人、作家或藝術(shù)家，如同走在“文學(xué)”與“政治”的鋼絲繩上，小心萬(wàn)分也可能跌下去，摔得鼻青臉腫，粉身碎骨。當(dāng)革命話語(yǔ)闖入鄉(xiāng)土敘事之后，要求用意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)觀看鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村中的人際關(guān)系、家庭關(guān)系、倫理關(guān)系與政治權(quán)利關(guān)系都被要求著去用特定的文學(xué)模式透露出特定的意識(shí)形態(tài)，并且要特意強(qiáng)化各種人際關(guān)系在移風(fēng)易俗的大潮中所發(fā)生的鮮明“轉(zhuǎn)化”，而把傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界中的家庭親情關(guān)系、婚喪嫁娶的禮儀、節(jié)慶期間的交往等鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)“革命”掉。蘇金傘并非一個(gè)剛性至極的人，他也應(yīng)景寫了不少新型的同志關(guān)系(《女宣傳員》)、家庭關(guān)系(《碾米》)、婆媳關(guān)系(《等待》)、夫妻關(guān)系(《插秧》)，其中已不再有鄉(xiāng)土抒情的汁味。

三、牧歌追懷中虛化的溫情

1980年代，蘇金傘作為“歸來(lái)的詩(shī)人”，又寫出了《小轎和村莊》、《我們的愛(ài)情》等優(yōu)秀的詩(shī)篇。在最后的十多年間，他所熱愛(ài)的題材依然是對(duì)鄉(xiāng)土的抒情，這一時(shí)期，《海的收獲》、《金色的世界》、《詩(shī)四首》、《兒時(shí)的田野》、《白鷺篇》等組詩(shī)似乎又有了早期詩(shī)歌的神韻，此時(shí)拋卻了對(duì)政治特意的迎合，詩(shī)中便多了一些回望故鄉(xiāng)與童年的溫甜和輕盈，并且通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村生活簡(jiǎn)單的內(nèi)化，創(chuàng)造出一種自足而無(wú)所欠缺的絕對(duì)平衡的情感:

麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)，/一家人都在地里割麥。/

布谷鳥(niǎo)，斑鳩/都在頭上叫著。//

麥芒炸開(kāi)了，/麥稈黃的發(fā)光;/

刺芥花從麥梢上露出來(lái)，/紫色的花卉開(kāi)得正旺。//

麥子割倒在地，/輕輕的風(fēng)一吹，/

就飛起來(lái)/纏住人的大腿。//

一家人掂著鐮刀走回家，/鐮刀倒是磨得明亮明亮的，/

在長(zhǎng)長(zhǎng)的人影下，/一閃一閃地甩著夕陽(yáng)……這樣的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，不僅是城里人，即便是鄉(xiāng)下的孩子現(xiàn)在也沒(méi)有了。但這些形象為什么具有誘惑力?一是收獲過(guò)程的詩(shī)意化，成熟的麥子，不只是一種養(yǎng)活我們生存的口糧，更是一種滋養(yǎng)我們心靈與眼睛的美。二是勞動(dòng)過(guò)程的親密化，一家人全體出動(dòng)，在親密的合作中共享收獲的喜悅。我們?yōu)槭裁磳?duì)此形象抱有一種喜悅的激情?因?yàn)樗鼓切┰?jīng)的、不可磨滅的記憶的殘存物，以夢(mèng)幻般的形象向我們沉睡的心靈襲來(lái)，這些原始的、基本的勞動(dòng)模式，被祖先演練了無(wú)數(shù)年月，而今卻再難尋覓。當(dāng)其以文字的映像重新閃現(xiàn)在我們的腦海中時(shí)，那些已分離的東西似乎又可以重新相會(huì)，那些因分離而逐漸虛無(wú)的東西似乎也重新變得可以把握。［10］在用鄉(xiāng)土語(yǔ)言寫作的同時(shí)，蘇金傘為我們保留了大量的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。今天看來(lái)，這一點(diǎn)可以說(shuō)是他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的主要貢獻(xiàn)。

——《兒時(shí)的田野》(組詩(shī)，1984年)

應(yīng)該說(shuō)在河南現(xiàn)代詩(shī)人中，蘇金傘的寫作最接近田園詩(shī)的風(fēng)格。早些年的寫作，他喜歡分享田園生活的愜意或贊美鄉(xiāng)村人的淳樸勤勞，也不忘記反映鄉(xiāng)村社會(huì)的艱辛或譴責(zé)戰(zhàn)亂和腐敗給農(nóng)民造成的苦難。由于蘇金傘比較喜歡在詩(shī)中溫習(xí)農(nóng)民與土地的情感關(guān)系，讀他的詩(shī)，確實(shí)也能感覺(jué)到一束溫情的目光。然而如果深究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他似乎從未考慮到現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界中真實(shí)的問(wèn)題，也總會(huì)“忽略”掉鄉(xiāng)土人有可能存在的人性弱點(diǎn)，鄉(xiāng)村世界中那些真實(shí)的矛盾(不管是物質(zhì)層面的還是精神層面的)都被清洗甚或過(guò)濾掉了，呈現(xiàn)出的是一種浪漫的微陶醉。

晚期詩(shī)作中，有一部分不乏鄉(xiāng)土精神濃厚純郁的神韻，也不缺充盈著靈性的人性化的自然鄉(xiāng)土世界的精巧描繪，有時(shí)候鄉(xiāng)村地理風(fēng)物與人物的內(nèi)心靈魂還能達(dá)到一種天然的統(tǒng)一，鄉(xiāng)村人的存在與鄉(xiāng)土精神也會(huì)被提升到脫俗脫塵的浪漫化詩(shī)意層面。但是，晚年的蘇金傘似乎更不愿意談?wù)撪l(xiāng)村人真實(shí)的現(xiàn)實(shí)處境了，而是樂(lè)意在牧歌的追懷中建構(gòu)一個(gè)充滿歡樂(lè)的故園，就如我們上面剛剛提到的那首詩(shī)里，連農(nóng)忙都充滿了幸福和詩(shī)意。

事實(shí)上，在1980年代之前的中原地區(qū)遠(yuǎn)沒(méi)有開(kāi)始農(nóng)業(yè)機(jī)械化，每個(gè)在農(nóng)村中經(jīng)歷過(guò)勞動(dòng)生活的人都知道，在農(nóng)忙時(shí)節(jié)所感受的疲勞并不比收獲的喜悅要少，尤其對(duì)于家庭勞力較少的人家，孩子也總是被頂上去搶種搶收，小小的人兒在那些看起來(lái)巨大而繁重的勞作面前，無(wú)疑總會(huì)體驗(yàn)到農(nóng)活的辛苦，所以在1980年代，農(nóng)家子弟總是在農(nóng)忙的勞頓中被勸告，要好好讀書，吃上商品糧，以后就不用風(fēng)吹日頭曬在地里干活了。詩(shī)人海子關(guān)于麥子的詩(shī)作可以作為一個(gè)例證。因此從實(shí)際的生活體驗(yàn)來(lái)講，蘇金傘這里所描述的“豐收”和“鄉(xiāng)土的詩(shī)意”，更多的時(shí)候只不過(guò)是詩(shī)人精心挑選的精致意象罷了。

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)或事物被精致化為一種可供賞玩的風(fēng)景，在風(fēng)景中，既無(wú)當(dāng)下現(xiàn)代性的沖擊，也無(wú)歷史重負(fù)的壓抑，他的田園世界既不是與城市化相對(duì)應(yīng)的田園，也不是與工業(yè)技術(shù)相對(duì)應(yīng)的田園?；蛘咭部梢哉f(shuō)，是一場(chǎng)涂了釉彩的夢(mèng)中懷念，懷念中童年的生活發(fā)生了奇妙的倒轉(zhuǎn)，愉快的記憶沖洗了曾經(jīng)的艱辛。從現(xiàn)代意義上來(lái)講，他詩(shī)意的牧歌世界，已經(jīng)遠(yuǎn)離土壤的真實(shí)與氣息，而更像是在虛擬著土地的厚重和深沉，虛擬著自己內(nèi)心的溫情、浪漫的烏托邦夢(mèng)想。

晚年在要繼續(xù)進(jìn)行寫作的雄心中，蘇金傘已經(jīng)到了七八十歲的年紀(jì)，這樣一個(gè)年齡，必然對(duì)所經(jīng)歷的任何一個(gè)時(shí)代或任何一個(gè)階段的生活，都會(huì)有一個(gè)清晰且深刻的思考，而且這也是一個(gè)可以擺脫所有顧忌的年齡，如果對(duì)文學(xué)還懷有熱情，還用得著委屈/遮掩自己的態(tài)度嗎?除非是他自己的無(wú)意識(shí)中仍然牢固地遵守著某種戒律或者堅(jiān)定地懷有某種信仰。蘇金傘晚期的詩(shī)作，大部分都是對(duì)鄉(xiāng)村牧歌世界的追懷，這原本無(wú)可厚非。一個(gè)老人，在寫作中回憶往事應(yīng)是一件十分美妙的事情，尤其是回憶童年時(shí)光，那些遠(yuǎn)逝的柳笛聲也仿佛可以順著屋頂上裊裊的炊煙越來(lái)越近。然而，我的疑慮是，一個(gè)老詩(shī)人，如果很少反思他所處的時(shí)代中鄉(xiāng)村世界存在的問(wèn)題，抽掉真實(shí)的現(xiàn)存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)條件之間的張力，那意味著什么?如果對(duì)親歷的正在越演越烈的鄉(xiāng)土文明的沖突視而不見(jiàn)、避而不談，又意味著什么?

［1］蘇金傘.蘇金傘詩(shī)文集［M］.李鐵成，蘇盢，編.鄭州:河南文藝出版社，1998.(本文所選蘇金傘詩(shī)歌文本皆出于此，不再另注).

［2］禮記訓(xùn)纂(上)［M］.北京:中華書局，1996:397.

［3］蘇金傘.我開(kāi)始寫詩(shī)的時(shí)候［M］//蘇金傘詩(shī)文集.李鐵成，蘇暖，編.鄭州:河南文藝出版社，1998:578.

［4］錢理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:437.

［5］蘇金傘.蘇金傘詩(shī)選:序［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1983:5.

［6］賀力震.右派分子蘇金傘的真面目［J］.奔流，1957(7).

［7］杜希唐.認(rèn)真貫徹實(shí)行文藝與工農(nóng)兵群眾結(jié)合的方針:對(duì)蘇金傘右派文藝思想的批判［J］.奔流，1958(3).

［8］蘇金傘.鵓鴣鳥(niǎo):后記［M］.北京:作家出版社，1957:136.

［9］蘇金傘.克服對(duì)創(chuàng)作問(wèn)題認(rèn)識(shí)上的主觀主義［J］.河南文藝，1956(13).

［10］［法］布朗肖.文學(xué)空間［M］.顧嘉琛，譯.北京:商務(wù)印書館，2003:262.

(責(zé)任編輯 劉海燕)

Local Lyric’s Roundabout on Account of Political Unconscious——Taking Su－Jinsan’s Poem for Example

LI Hai－ying
(School of Humanities，Yunnan University，Kunming 650091，China)

From the beginning of the modern period，many poets were entangled in the adventure of the balance which between literature and politics，and formed a gaming literary character，thus ultimately affected the creation of the highly achievable.The paper takes Su－Jinsan’s Poem for example，to analyze the phenomenon of his writing，include he consciously incorporated revolutionary discourse into local lyrical and description in the early period，tried to show the real life and emotions during the time for political integration of service requirements，and didn’t care about the reality when he regained writing freedom.To view a poet’s conflict psychology and behaviors when he found a new point of support in the imbalance between literary and political，and the impression on one’s literary achievements.

Su Jin－san;local knowledge;revolutionary discourse;local lyrical;political unconscious

I206

A

1008－3715(2014)01－0043－06

2013－01－10

李海英(1977—)，女，河南尉氏人，文學(xué)博士，云南大學(xué)人文學(xué)院教師，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。