莫阿瑪

賀丹喜歡畫人。第一次粗粗瀏覽賀丹的作品，首得印象，賀丹畫了兩類人，“一群人”和“一堆人”。不是玩弄文字游戲，因為只要依著賀丹的藝術(shù)行旅一路梳理下來，兩者的不同一目了然。

顯然，如果要給賀丹的創(chuàng)作分期的話，就我現(xiàn)在接觸到的賀丹的作品來看，從美院畢業(yè)一直到在法國學習（包括在法國學習的初期）這期間，應該算是賀丹藝術(shù)行旅的第一個階段。在這一階段，賀丹以接近勃魯蓋爾式的藝術(shù)旨趣，通過《驢市》（1992年）、《舞塵》（1993年）、《葬禮》（1994年）、《滑冰》（1994年）等作品，努力追憶自己曾生活過的那片黃土地上的舊日歌謠。因此，我們可以把賀丹這一時期的創(chuàng)作看做是他對陜北舊日風情的記錄式遙想。

應該說，這一風俗圖卷式的呈現(xiàn)方式，對不同膚色與種族，甚至不同時代的讀者來說，幾乎沒有閱讀障礙，大家不必憑借太過深厚的生活經(jīng)驗，都不難品察作品中那一群人的生存狀態(tài)。而且，如果再有相當?shù)哪托?，我們還可以大致為那一群人中的每一個人捋出一條不同于別人的生活情節(jié)線。

就是這樣一些人，成群結(jié)隊地聚集在賀丹的圖式文本中，共同呈現(xiàn)洋溢著世俗歡愉的農(nóng)耕文明的民俗畫卷。所以，將這些帶有黃土地的族群印記，有著相同的生活方式且又各自展開自己生活故事的人群提供給讀者看視，便成為賀丹在這一時期創(chuàng)作的重要標志。

賀丹發(fā)生藝術(shù)轉(zhuǎn)向的節(jié)點是在法國求學期間，幾乎像所有前往法國的朝圣者一樣，那塊特別能夠滋潤藝術(shù)家的土地顛覆了賀丹對藝術(shù)的理解，同時也改變了賀丹藝術(shù)的精神內(nèi)涵與文化訴求。當然，僅從賀丹在圖像中繼續(xù)著成群結(jié)隊的景觀來看，前后兩個階段似乎沒有多大差異。但是，除去這條血脈相連的臍帶，實際上二者卻因承襲了兩種完全不同的文化譜系而分別有了不同的意義歸屬。

在第二個階段的創(chuàng)作中，或者說，在賀丹的藝術(shù)蛻變中，有兩點應該引起注意：第一，賀丹藝術(shù)的覺醒并不是體現(xiàn)在圖式的翻新，或者像許多當代藝術(shù)家一樣，搜尋與調(diào)動諸多手段，刻意制造奇崛的陌生化效果，有意無意地使原本明了的圖像陷入艱澀的理性空間。賀丹所做的只是將某種悲劇意識與幽默情愫這兩種看似難以融合的美學元素自然彌漫到自己一慣的文本空間中去，從而使讀者獲得復雜的讀解趣味。

與此關(guān)聯(lián)，而且更為重要的是第二點，即賀丹筆下人物的身份并沒有絲毫的改變，他們的血緣歸屬仍然帶有鮮明的黃土地的印記，并且仍然持續(xù)地與現(xiàn)實空間發(fā)生著關(guān)系。但是，賀丹的興趣點已不再是講述自己同胞的故事，賀丹只是借用他最熟悉的這部分人，去傳達自己對人與自然，人與社會，人與未來的理解。因此，被賀丹所熟練操持的鄉(xiāng)土的，地域性的語言，一下便被帶入到國際化的語境之中，讓人們驀然感受到了后現(xiàn)代工業(yè)文明的時代底色。在這種話語策略下，賀丹提供出的人物與場景的意義指向，自然也就超越了對農(nóng)耕文明的詩意圖釋，超越了對中國人世俗生活的深情追憶。

這時，作為一個族群的存在方式與生存意義，在賀丹的圖式文本中就顯得那樣無關(guān)緊要。當然，作為個體盡管他們的體征、情狀仍有張三李四的差異，但已殊路同歸，各自的命途已被人類的共同遭際所隱蔽。換句話說，在賀丹那里，每個人的腳下同樣有一條路無限延伸，但每一個人面對的路標卻指向了同一方向。

他們中沒有人能夠從后現(xiàn)代工業(yè)文明的文化境遇中脫身而出，為避免人性的銷蝕而躲進剛剛逝去卻已十分遙遠的農(nóng)耕文明的桃花源。于是，我們看到，賀丹筆下原本可以體現(xiàn)不同的生命價值的“一群人”，終于從現(xiàn)實的民俗圖景中剝離了出來，瞬間轉(zhuǎn)變成為不可自主命運的“一堆人”。這些靈魂的罹難者或不由自己支配地一齊擁擠在紅磚之上，或又不由自己支配地一齊在大樹下四處逃散。堆，成為他們的存在方式。作為個體，他們的情感逐漸消亡，他們的生命意義更是模糊不清。值得注意的是這些作品的名稱也由頗具象征意味的《人群》《大樹》等取代了如《集市》（1995年）、《滑冰》（1994年）、《葬禮》（1994年）、《過黃河》（1995年）《壘磚窯》（1995年）等這樣一些直接描述生活情狀的名稱。

在這樣一批作品中，人們以“堆”的存在形式呈現(xiàn)著人的生命的缺席，人的肉身與意識像沙礫一樣，被一股自然的、社會的，或其他不可知的潛在勢力推來搡去，人們根本無法按照生活固有的邏輯展開行為和實現(xiàn)生命的價值，這使他們的一切行為統(tǒng)統(tǒng)變得徒然。

在這樣一種生命境遇中，他們或者一律沉默甚至木然，或者一律焦慮甚至惶然，或者一律喧鬧甚至狂躁，或者一律無聊甚至無奈……更有甚者，在作品《黃帶子》（創(chuàng)作中）、《刮黃風》（2000年）、《人群之二》（2004年）中，他們生命的氣場竟被一條柔弱無比的黃帶子絕對阻滯，甚至被撕裂成生命的碎片，或變作無生命的沙礫。

有一點需要格外提出，在賀丹呈現(xiàn)的圖像中，每一個人都因身不由己地卷入這一人生遭際而顯得特別無辜。每一個人，當然也包括賀丹本人。因為我們在賀丹筆下那一堆含糊不清的人物形象中，常常驀然發(fā)現(xiàn)賀丹的身影藏匿其中。我們知道，美術(shù)史中常有拉斐爾、德拉克盧瓦這樣一些巨匠或多或少都有將自己畫入作品中的記錄。但賀丹與他們的文化出發(fā)點有所不同，分析具體的畫面可知，賀丹將自己扯進圖式文本的意義空間，不僅僅是借此坦露自己的人生焦慮，更是證明那“一堆人”并沒有被他者化。

有意思的是，賀丹前期的創(chuàng)作卻不是這樣，在他1993年創(chuàng)作的《舞塵》中，雖然也把自己擱進畫中，但為了使自己區(qū)別于那群狂舞者，賀丹不惜讓自己架了一雙拐，以確定自己旁觀者的身份。

然而近期的創(chuàng)作，賀丹再也不可能把自己擇出來，他不得不承認自己與“一堆人”的眾生一體。更微妙的是，這種把自己“擇”出來，又“擱”進去的心理游戲，不僅使圖像陡增些許幽默情趣，更使賀丹的表達呈現(xiàn)出雖然敬畏宇宙、自然、人生，但從不恐慌的精神內(nèi)質(zhì)，它使得原本纏繞在賀丹作品中的一縷叔本華式的悲觀主義情緒，不僅因了這種曖昧呈現(xiàn)而在某種程度上得以化解，更為重要的是，這種精神內(nèi)質(zhì)也有效地遏制了賀丹對現(xiàn)實世界或驚悚呈現(xiàn)或輕率否定，以致避免了滑向無所憑藉的空。

現(xiàn)在似乎應該得出這樣的結(jié)論，盡管在賀丹前后兩個時期的創(chuàng)作中，對人的關(guān)注是一貫的主題，但前者展示的是人的生活圖景，后者則是關(guān)注人類的生存境遇以及由此產(chǎn)生的內(nèi)心映像；兩者的文化根須同樣結(jié)結(jié)實實地扎在現(xiàn)實生活中，同樣敏感于對生活細節(jié)的發(fā)現(xiàn)，但后者更以宏觀的視野與文化的自覺，理性地抹去生活的細節(jié)，拒絕向讀者拋售由淺閱讀帶來的愉悅，以智慧、從容、幽默的書寫姿態(tài)，使掩蔽的生活本真從縱深顯露出來，從而自覺地回應了當代的召喚，完成了以后現(xiàn)代工業(yè)文明為時代底色的當代文本。

當然，賀丹并沒有止步于人類當代境遇的簡單呈現(xiàn)，他還不斷地在圖式文本中注入自己的追問——人類的未來是詩意還是犬儒地棲居大地？人類不斷進步的終點是生命的極盡芳華與絢爛，還是生命的必然衰敗與毀滅？就像在賀丹工作室我看到的那件尚未完成的作品《空客A380》，賀丹企圖通過它把我們引向?qū)θ祟惷\的無限遐想，這架完美展示人類智慧的大飛機，究竟會將機翼下的蕓蕓眾生帶向何方？我們回答得了嗎？賀丹，你能回答或回答得了嗎？