⊙丁怡萌［北京化工大學文法學院，北京100029］

電影《紅菱艷》與安徒生童話《紅舞鞋》的同構(gòu)嵌套分析

⊙丁怡萌［北京化工大學文法學院，北京100029］

1948年上映的電影《紅菱艷》以“戲中戲”的設(shè)置巧妙地將安徒生童話《紅舞鞋》嵌入現(xiàn)實情境中，現(xiàn)實層面與童話層面情節(jié)同構(gòu)，戲里戲外的紅舞鞋構(gòu)成高度統(tǒng)一的意象，在兩個層面的重疊中達到敘事的平衡，經(jīng)典在同構(gòu)嵌套的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了藝術(shù)穿越時空的永恒之美。

戲中戲嵌套敘事同構(gòu)

2010年，電影《黑天鵝》獲得的巨大成功引發(fā)人們聯(lián)想起半個多世紀前一部與之結(jié)構(gòu)相似的姊妹篇，由邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）導演的電影《紅菱艷》（The Red Shoes），于1948年獲第21屆奧斯卡眾多獎項，被認為是影史最佳歌舞片之一。兩部作品都將舞蹈語匯天衣無縫地融入電影語匯中，均可劃分內(nèi)外兩個敘事層次，即主干故事之中套演著另一個“戲中戲”故事，形成典型的嵌套結(jié)構(gòu)。①內(nèi)層敘事分別是由童話《天鵝湖》和安徒生童話《紅舞鞋》所改編的芭蕾舞劇，外層敘事同樣書寫一位芭蕾演員的生命沉溺于藝術(shù)之中，走火入魔的悲劇。戲劇情節(jié)“揉”入現(xiàn)代故事中，使其模仿并再現(xiàn)經(jīng)典，“戲中戲”的雙關(guān)意味擴充并拓深作品的內(nèi)涵意蘊。本文以《紅菱艷》為例闡釋戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，并探尋其藝術(shù)價值及形成機制。

一、安徒生童話與電影《紅菱艷》

電影《紅菱艷》的內(nèi)層敘事是以芭蕾舞劇形式講述的安徒生童話《紅舞鞋》：孤女珈倫（Karen）被善良的養(yǎng)母收養(yǎng)，非常羨慕玻璃架上琳瑯滿目的鞋，小鞋匠將暗中施下咒語的紅舞鞋送給她。珈倫不成體統(tǒng)地穿著紅舞鞋走進教堂，不唱圣詩不念禱告，一心只惦記著鞋。養(yǎng)母病重，珈倫卻穿上紅舞鞋參加舞會，她跳得炫目驚艷，得到眾人贊美，舞會后發(fā)現(xiàn)鞋子長在了腳上，被迫披星戴月地繼續(xù)舞蹈，獨自跳過荒原、跳過墳墓。養(yǎng)母無人照料去世了，珈倫還在跳舞，她向上帝懺悔，央求小鞋匠脫掉鞋子，卻只能被砍下雙足，舞步終于停下來，珈倫隨之死去。

長達十六分鐘的舞劇先行呈現(xiàn)了完整的藝術(shù)世界，舞者蓓姬（Victoria Page）被戲中人物深深吸引，電影現(xiàn)實層面敘事隨之展開：劇團老板萊蒙托夫（Lermontov）扶持蓓姬主演《紅舞鞋》。正當她如日中天時，與作曲指揮家克拉斯特（Julian Craster）墜入愛河，兩人因結(jié)婚觸犯了劇團的違禁而被驅(qū)逐?；楹筝砑нh離舞臺，難掩失落，決定再次出演《紅舞鞋》時被丈夫逼迫棄演，加之萊蒙托夫的激烈挽留，蓓姬痛不欲生，飛奔追趕離去的丈夫，卻殞命車輪之下。

內(nèi)外兩個故事都以觸目驚心的“紅舞鞋”為中心展開敘事，它原本是上帝對虛榮與瀆神者的懲罰，隨著故事在流傳中寓意的變遷，轉(zhuǎn)化為一個經(jīng)典意象，象征藝術(shù)令人無法自拔的魔力，生成上述兩個故事中不同的主題。

二、兩個敘事層面的重疊

安徒生童話作為電影《紅菱艷》現(xiàn)實故事所依托的母本以象征意義出現(xiàn)，第一敘事層面的童話情節(jié)多次介入第二敘事層面，升華現(xiàn)實情境。童話舞劇中耗盡女孩全部生命的紅舞鞋是現(xiàn)實層面蓓姬的人生寫照，兩個敘事層面交織糅合，相互映照，下文分析二者如何實現(xiàn)對接。

童話中的主要矛盾是信仰（虔誠）與物欲（虛榮）的對立；電影中的主要矛盾是藝術(shù)與愛情的對立，萊蒙托夫?qū)⑺囆g(shù)視為信仰同構(gòu)于女孩對上帝應有的虔誠；克拉斯特的愛情分散了藝術(shù)的專一，對應于珈倫愛慕虛榮、無法專心禱告，藝術(shù)與愛情的二元對立正如信仰與虛榮的二元對立，它們相互糾纏卻又彼此不相讓，美國學者彼·弗雷澤指出“因試圖結(jié)合互相對立的力量而在《紅菱艷》的敘事層次上造成的不平衡是芭蕾舞劇《紅舞鞋》的主題”②。最終，兩個敘事層面都由于后者（物欲、愛情）對前者（信仰、藝術(shù)）的褻瀆而實現(xiàn)懲罰。

藝術(shù)大師萊蒙托夫如何理解芭蕾？他說：“有人把它當作運動，當作詩，當作情感的宣泄，而對我來說，它是一種信仰?！陛砑R蒙托夫之邀來到地中海邊的一個隱秘花園中，準備排演《紅舞鞋》，她身著華美的古典長裙，伴著威爾第歌劇中的詠嘆調(diào)沿著高高的臺階緩緩而上，走向懸?guī)r上的一座宮殿，天空超凡入圣，藝術(shù)散發(fā)出宗教般神圣的召喚，她一生最美的篇章就此開始。

愛情一線中，萊蒙托夫為了讓蓓姬全然沉浸于《紅舞鞋》的音樂中，安排她吃飯時由克拉斯特伴奏，彈奏描寫童話中舞會場景那段音樂時，克拉斯特闡釋道，“當舞伴把你舉在空中，我的音樂會讓你化成一朵迎風飄舞的花，一朵浮動的云，一只白色的飛鳥，懂得音樂的人都會感覺是在舞會里”。萌芽中的愛情在此發(fā)生，這也正是珈倫穿著紅舞鞋在舞廳中央跳得最歡快淋漓的時刻，是虛榮心最強烈的展現(xiàn)，愛情與虛榮在此交合。舞劇開始時女孩身邊有個共同舞蹈的情人，但紅舞鞋的魔力迫使女孩離開他，這個情人作為飛駛而過的愛神再次出現(xiàn)，而后又變?yōu)樵岫Y隊伍前的牧師。現(xiàn)實中的克拉斯特也是被紅舞鞋打敗，卻又想戰(zhàn)勝它的情人。

藝術(shù)一線中，萊蒙托夫為蓓姬穿上了紅舞鞋，就要求一切其他意義從此消泯，他對藝術(shù)完美的要求近乎苛責，認為“沉湎于愛情空虛情趣的人是愚鈍的，永遠不會成為一個偉大的藝術(shù)家”，這是他為蓓姬灌輸?shù)娜松艞l，甚至開除了一個新婚的領(lǐng)舞者，以警示后人。萊蒙托夫雖不近人情，卻如同守護上帝的信使般堅守著藝術(shù)的純潔，主張“藝術(shù)應先于生活”。果然如他所言，沉溺于情愛的確導致舞者偏離藝術(shù)信仰的行為，例如蓓姬戀愛后出演《天鵝湖》中的白天鵝奧杰塔，臺上正是與王子湖畔黯然離別一場戲，臺下的克拉斯特卻拋來飛吻，蓓姬按捺不住心中愛情的喜悅，以媚眼回應，與戲中傷感情景截然相反，充分體現(xiàn)了愛情對藝術(shù)的褻瀆。再者，劇末克拉斯特百般阻撓蓓姬登臺，放棄自己在倫敦皇家劇院的公演，不負責任地丟下觀眾，由于個人瑣碎的情感阻礙了音樂會的順利進行，再次褻瀆了藝術(shù)。這些行為同構(gòu)于童話中的珈倫在領(lǐng)圣餐時，思緒沉浸在紅舞鞋上，不僅僅忘記了上帝，也忘記了自己，玷污了信仰，成為瀆神者。

安徒生童話中一個拄著拐杖的老兵（小鞋匠），許下贊美的咒語，用虛榮誘惑珈倫穿上紅舞鞋；現(xiàn)實中克拉斯特許下愛情的諾言，用愛情誘惑蓓姬偏離藝術(shù)，兩人從相愛、結(jié)婚到出走，成為褻瀆藝術(shù)的罪過，如同虛榮褻瀆了信仰,導致他們與萊蒙托夫的合作關(guān)系破裂?？死固卦f：“蓓姬將作為一個記憶帶給他幸?！?，證明他預感到上帝或藝術(shù)的懲罰終究會拆散他們。童話中砍掉雙足以贖回物欲之罪③，是對瀆神者的懲罰；現(xiàn)實中蓓姬的死，是對褻瀆藝術(shù)者的懲罰。

紅舞鞋的顯著特征是永不停歇，且脫不下來（即不由自己控制）。萊蒙托夫與蓓姬第一次見面時的對話成為其注腳。萊蒙托夫問：“你為什么要跳舞？”蓓姬反問道：“您為什么要活著？”萊蒙托夫?qū)@樣的機智回答從心底贊賞，卻對突如其來的問題不知如何作答，于是說：“我也不知道為什么，可是我……必須活著。”蓓姬得意地回應：“這也正是我的答案?！边@段對話在闡釋“愛舞如命”的同時，又暗含了萊蒙托夫身不由己地活著，以及蓓姬身不由己地舞蹈，從而同構(gòu)于童話中的珈倫“一旦穿上紅舞鞋，就會無休無止地跳下去”，這些行為的共同特征就是“被動”，他/她們被無形的力量所支配，這力量來自紅舞鞋。

蒙特卡羅首演的《紅舞鞋》是蓓姬舞臺生涯的輝煌起點，飄逸的裙擺、輕盈的腳步恍若翩仙，舞者金紅色的頭發(fā)與閃亮的紅舞鞋呼應。萊蒙托夫欣喜若狂：“我要把你塑造成杰出的舞蹈家，但首先要問你，你向生活要求什么？”蓓姬堅定地回答：“跳舞！”萊蒙托夫為她描述了更加美好的未來，“我們要去羅馬、維也納、斯皮哥爾摩、還有美洲、再回到倫敦……所有的女主角都讓你演，《奧菲利亞》《吉賽爾》《天鵝湖》《睡美人》《仙女們》《神奇玩具店》……我們?nèi)恐匦聞?chuàng)造，全世界都會認識你。說話的責任歸我……你只一心跳舞”。席卷全球的巡演盛宴與童話中的女孩在舞廳中光彩奪目，贏得所有人的贊美形成同構(gòu)。但是，歡樂過后燈光轉(zhuǎn)暗，珈倫的舞步由主動變?yōu)楸粍樱禾^田野森林，跳過高山峽谷，在雨里跳，在太陽里跳；夜里跳，白天跳，一直跳到了教堂的墓地；養(yǎng)母病重而死，珈倫還在繼續(xù)跳舞，跳過荒地，直到荊棘的野薔薇把她刺出血，直到雙腳鮮血淋漓地被砍下，這段陰暗故事在舞劇中以光怪陸離的群妖亂舞表現(xiàn)出來。當兩個敘事層面中的女孩各自沉浸于自己癡迷的舞蹈時，無形中便受束縛于此，她們清楚地意識到自己被支配卻無力反抗，只有絕望。

現(xiàn)實中的蓓姬在愛情的誘惑下離開劇團，是她嘗試脫下紅舞鞋的努力，卻難以在婚姻生活中實現(xiàn)自我價值，午夜醒來，她偷偷翻出藏在箱底的紅舞鞋捧在掌心，為了愛情不能再跳舞，而失去舞蹈如同失去信仰，蓓姬的生活無以為繼，心中痛苦萬分。與此同時，萊蒙托夫天天都在等待機會把她再贏回來，他們再次相遇時，老板苦苦勸道：“你離開劇團后，還沒有人跳過《紅舞鞋》，將來也不會有。穿上紅舞鞋吧！蓓姬，再為我們跳吧！”

蓓姬受到紅舞鞋絢爛的蠱惑，準備重拾成名作，丈夫卻堅決反對，她在重重矛盾的逼迫下，身不由己地縱身跳下露臺，成為急駛火車輪下的悲魂。火車作為現(xiàn)代工業(yè)社會中與紅舞鞋相似的意象，曾頻頻出現(xiàn)在電影中：例如克拉斯特和蓓姬在飯店陽臺上相聚，墜入情網(wǎng)時，一列火車從他們身旁駛過；又如蓓姬向萊蒙托夫辭職與再聚時，火車都是重要的談話場所，連萊蒙托夫也戲謔地說“我們好像命里注定要在車站見面”。火車的確在冥冥中暗示著舞者的命運，它永遠飛馳在既定的鐵軌上，無法控制自身，正如蓓姬在現(xiàn)實世界里也穿著停不下的紅舞鞋，走在一條命運既定的軌道上，開端與結(jié)局都已預先寫在《紅舞鞋》的故事中。在此，具有相同功能的紅舞鞋與火車相撞，造成強烈的視覺及情感沖擊，證明了“紅舞鞋”身不由己的特征。

終場演出前，克拉斯特趕來逼蓓姬放棄演出。所有矛盾激化爆發(fā)，達到巔峰，萊蒙托夫擯棄世俗的情感，說“如果你跟他走，就永遠不要跳舞，不要成為偉大的舞蹈家，拉扯一堆哭哭啼啼的孩子吧”。克拉斯特堅持愛情的占有，說“如果你繼續(xù)演出，就背叛了毀了我們的愛情”。蓓姬痛不欲生，桌上的相框里鑲嵌著克拉斯特和萊蒙托夫的照片，證明她深愛著這兩個共同扶植她、打造她的人。而他們的爭奪再現(xiàn)了舞劇《紅舞鞋》中一個幻化的場景，一道黑影伸開雙手籠罩著珈倫，惡魔的形象交替變?yōu)榭死固睾腿R蒙托夫，女孩在陰影下雙目圓睜，驚恐不已，暗示蓓姬在現(xiàn)實中被這兩個男人撕扯，一個以藝術(shù)之名，一個以愛情之名。

蓓姬痛苦地選擇留下出演《紅舞鞋》，丈夫憤然而去。萊蒙托夫勸道，“悲傷會過去的，生活是微不足道的。從今以后，你就一心跳舞”。蓓姬哭得身體僵硬，縮成一團，在登臺前最后一刻，忽然意識到自己就是童話中穿著紅舞鞋跳到生命終點的女孩珈倫，心中狂呼不能失去丈夫，沖出劇院去追丈夫，腳上的紅舞鞋不受自己控制，一路以芭蕾舞步飛奔，瘋了一樣停不下來，縱身跳下露臺，被呼嘯的火車迎面撞飛。蓓姬渾身血跡斑斑，在丈夫懷中留下最后一句話，“朱利安，幫我脫下紅舞鞋”，克拉斯特幫她緩緩脫下鞋的畫面與芭蕾舞劇結(jié)尾處的牧師抱著死去的珈倫脫下紅舞鞋的場景完全吻合。蓓姬參與到戲劇層面的意義中來，以同樣的死亡于現(xiàn)實層面再現(xiàn)了戲中戲。

死亡帶來人物的和解，萊蒙托夫向觀眾宣布：“蓓姬永遠地離開了，然而我們依然決定讓這出戲如常上演，《紅舞鞋》成就了她；她也成就了《紅舞鞋》。我們覺得逝者在天之靈也希望如此”。舞臺上只有一束追光燈追隨著“不在場的蓓姬”在空蕩蕩的舞臺上哀哀移動，她的生命與舞蹈與童話融為一體，在此開始，也在此落幕，是一個無法逃脫的圓。于是，在這個驚心動魄的結(jié)局里，出現(xiàn)了一種奇特的平衡。蓓姬依照萊蒙托夫的囑托，將自己真正的生命寫進了藝術(shù)中，達到最純粹最高尚的境界，實現(xiàn)了現(xiàn)實層面與戲劇層面的重疊。正如弗雷澤在對這部電影的評論中談道：“芭蕾舞劇與電影的現(xiàn)實敘事均以女主角的死亡告終，死亡在這兩個獨立的敘事層面中分別引起了不平衡,而通過紅舞鞋這一意象，芭蕾舞劇與現(xiàn)實層面的兩個故事中的死亡重合，從而達到了平衡，因為死亡的作用在兩文本中都是試圖將相互沖突的欲望結(jié)合起來?！?/p>

三、結(jié)語

戲劇《紅舞鞋》向現(xiàn)實世界敞開，蓓姬在現(xiàn)實中真正忘我地投入戲劇之中，參與了藝術(shù)作品的存在，從而完成了戲劇本身，于是，經(jīng)典故事同構(gòu)地嵌套在現(xiàn)代故事之中，體現(xiàn)了藝術(shù)穿越時空的永恒之美，正如伽達默爾指出：“藝術(shù)作品的再現(xiàn)是藝術(shù)本身得以繼續(xù)存在的方式，因為藝術(shù)的真理性并不孤立地作為審美，而存在于對它的理解和揭示的無限過程中，存在于過去和現(xiàn)在溝通的過程中”④。紅舞鞋的意象是經(jīng)典與現(xiàn)實故事中共通的美學要素，“其獨特意蘊已經(jīng)不獨屬于某個文本，而具有了形而上的性質(zhì)，其恒久不變獨立存在的意味，更襯托出人生永恒的悲劇命運”⑤。電影片頭與片尾都赫然寫著“向安徒生童話《紅舞鞋》致意”，這一同構(gòu)嵌套的敘事結(jié)構(gòu)使得“藝術(shù)中持久而真實的東西”綿延傳承。

①鄒頡、侯維瑞、史志康：《敘事嵌套結(jié)構(gòu)研究》，《英美文學研究論叢》2002年第10期。

②[美]彼·弗雷澤：《歌舞片模式：〈紅菱艷〉分析》，高慧譯、朔風校：《世界電影》1990年第4期。

③啟之：《〈紅舞鞋〉的誘惑——江青最?？吹碾娪啊?，《名作欣賞》2012年第13期。

④伽達默爾著：《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版，第109—111頁。

⑤劉俐俐：《夢醒時分的闡釋空間——論白先勇〈游園驚夢〉藝術(shù)價值構(gòu)成機制》，《鄭州大學學報》2005年第6期。

作者：丁怡萌，中國人民大學與日本愛知大學雙博士，北京化工大學文法學院講師，主要研究方向為敘事學、比較文學。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

本文為北京市哲學社會科學規(guī)劃項目“京劇在現(xiàn)代文本中的重構(gòu)”（12WYC036）階段性成果