摘要：清代乾嘉年間，詩學(xué)十分發(fā)達(dá)，沈德潛的格調(diào)說、袁枚的性靈說與翁方綱的肌理說三足鼎立。沈德潛的“格調(diào)說”實(shí)質(zhì)就是溫柔敦厚的風(fēng)雅說的外現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)“理性情”、“善倫物”，同時(shí)“亦須論法”。袁枚的“性靈說”也講“性情”，但他所說的“性情”恰恰是與“人倫”相對(duì)的童心、個(gè)人、自然、生命，是生命與情感的感動(dòng)與興會(huì)，尤其是靈機(jī)的一動(dòng)，盡管從根本上說這些與孔門詩學(xué)并不相違。針對(duì)格調(diào)、性靈等說，翁方綱提出了大不相同的“肌理說”，主張?jiān)姼钁?yīng)該義理、肌理、文理三者皆備。其中，“義理”是其最深層，“肌理”是中間層，“文理”是表層，三者地位不同，其實(shí)則一。三家詩說既相區(qū)別，又有相通之處，它們既是乾嘉時(shí)代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的博大繁榮。

關(guān)鍵詞：乾嘉詩學(xué)；沈德潛“格調(diào)說”；袁枚“性靈說”；翁方綱“肌理說”

中圖分類號(hào)：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

清代乾隆、嘉慶年間，詩歌創(chuàng)作與研究產(chǎn)生了以厲鶚為代表的浙派、沈德潛為代表的格調(diào)派、袁枚為代表的性靈派、翁方綱為代表的肌理派，他們各以錢塘（今杭州）、長洲（今蘇州）、金陵（今南京）、京師（今北京）為中心開展活動(dòng)。其中后三派不僅創(chuàng)作成就更為突出，而且都創(chuàng)立了自己的詩學(xué)主張，各成一家之說，影響尤為重大，尉為鼎立之勢(shì)。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)于格調(diào)說、性靈說和肌理說三家有過不少研究，然而，治絲益棻，讓人難得要領(lǐng)。本文試對(duì)此再作扼要論說，以圖化繁就簡，切近核諦之效。

一、沈德潛與格調(diào)說

沈德潛早年詩學(xué)葉燮，自謂深得真?zhèn)?，“不止得皮、得骨，直已得髓?sup>[1]76，然而，從其所編選的《唐詩別裁集》《古詩源》和《明詩別裁集》（與周準(zhǔn)合作）、詩論《說詩晬語》以及詩作來看，他的詩學(xué)觀也突出地體現(xiàn)在“別裁”二字上，即“別裁”、“偽體”，崇尚“正體”或“正宗”。他的偽體與正宗既有時(shí)代的含義，也有派別的選擇，同時(shí)也包含了他對(duì)詩歌性質(zhì)的理解。從時(shí)代上來說，他選唐詩而忽宋詩?！短圃妱e裁集》“凡例”明言：“詩至有唐，菁華極盛，體制大備”，“宋、元流于卑靡”。^[2]4《說詩晬語》更說：“不能竟越三唐之格”。^[3]81與此相關(guān)聯(lián)，在詩歌流派上，他對(duì)主張“文必秦漢，詩必盛唐”的前后七子固然感到親切，而對(duì)與七子派相對(duì)的公安、竟陵諸派則不以為然，這從《明詩別裁集》所選詩歌數(shù)量上也有明顯反映。

不過，從根本上說，沈德潛的詩歌及其詩學(xué)主張與唐詩、與七子并不真正相契。他之肯定唐詩與前后七子，主要是為了抨擊與之相對(duì)的宋詩與公安、竟陵派。正因?yàn)榇?，他沒有止步于唐詩，而是繼續(xù)追溯古詩之源，以為必須“仰溯風(fēng)雅，詩道始尊”^[3]81。《古詩源》的編輯就是這種用心的體現(xiàn)?！皠e裁偽體親風(fēng)雅”，他所說的詩歌正體、正宗說到底就是“風(fēng)雅”之作?！霸娭疄榈溃梢岳硇郧?，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國，應(yīng)對(duì)諸侯，用如此其重也”^[3]77，是他對(duì)詩歌的根本理解與選詩的基本標(biāo)準(zhǔn)。顯然，他所理解的詩，是溫柔敦厚的詩教之詩。他在《國朝詩別裁集》“凡例”中說：“關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”，以為“動(dòng)作溫柔鄉(xiāng)語”，“最足害人心術(shù)，一概不存”^[4]2，也是這種詩教觀的鮮明體現(xiàn)。

具體而言，他所說的“風(fēng)雅”之作或者說“詩教”之詩大致包含三個(gè)要點(diǎn)。首先，它們應(yīng)該根本于性情，同時(shí)也能“理性情”。這里的“性情”當(dāng)然不是泛指“人性”與“情感”，而是特指情感未發(fā)之前的中正平和、溫柔敦厚之性情。亦即說，詩歌既要源于這種抽象的無色彩的性情，反過來又要陶冶人的具體性情使之符合這種性情。其次，它們要“善倫物”，或者“關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故”，要關(guān)心現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)甚至揭露現(xiàn)實(shí)，但最重要的則是有益于現(xiàn)實(shí)。亦即是說詩作可以揭露、也應(yīng)該揭露現(xiàn)實(shí)，但是不能太過，也不能鋒芒畢露、劍拔弩張，相反，應(yīng)該含蓄蘊(yùn)藉、溫柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述種種“其言有物”外，詩歌還需具備“感鬼神”的藝術(shù)魅力，從創(chuàng)作方面說也就是要講詩法，所謂“詩貴性情，亦須論法”^[3]83。這里的“法”既指“起伏”、“照應(yīng)”、“承接”、“轉(zhuǎn)換”等結(jié)構(gòu)之法，也指含而不露的表現(xiàn)之法，更指詩歌要有“體格聲調(diào)”。在他看來，“樂府之妙，全在繁音促節(jié)，其來于于，其去徐徐，往往于回翔屈折處感人，是即‘依永、‘和聲之遺意也”^[3]91。溫柔敦厚的詩教終究要隱隱地化在體格聲調(diào)中，而詩歌結(jié)構(gòu)、體格、聲調(diào)的抑揚(yáng)抗墜正可深入人心，從而實(shí)現(xiàn)詩教目的。因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)“體格聲調(diào)”，與他所崇尚的前七子所說的“高古者格，宛亮者調(diào)”一脈相承，因而論者也常將他的詩學(xué)稱為“格調(diào)說”，歸之為“格調(diào)派”。單從字面看，“格調(diào)”二字并沒有準(zhǔn)確、完整地反映沈德潛溫柔敦厚的詩教觀，但也可以倒過來說，溫柔敦厚詩教觀豐富了“格調(diào)”二字的內(nèi)涵。其《觀刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不結(jié)實(shí)，村落虛煙火。天都遭大水，裂土騰長蛟。井邑半湮沒，云何應(yīng)征徭”的苦難，同時(shí)又說“吾生營衣食，而要貴知足。茍免餒與寒，過此奚所欲。”^{[5]最能體現(xiàn)他溫柔敦厚、怨而不怒的詩教觀。}

沈德潛溫柔敦厚格調(diào)說的提出與他個(gè)人的情性直接相關(guān)。沈德潛其人與其名一樣平和中正、安分守己。他在詩中說自己：“（魚+孚）水東偏老腐儒，生平動(dòng)履總迂愚”^[6]485，“前途萬事殊茫茫，安分之馀吾何有。”^[7]492詩如其人，他的詩歌與詩學(xué)觀正是自己為人的直接寫照。應(yīng)該說，這樣的人、這樣的詩，與散文學(xué)中的桐城義法說、書法中的館閣體一樣，都是當(dāng)時(shí)安定平和時(shí)代精神的反映。這也正是沈氏“生平喜詠詩，風(fēng)旨別雅鄭。仿佛秦中吟，傳寫民利病”（詩句原本說其師，實(shí)亦自言）^[8]299，而乾隆卻愿意“當(dāng)前民瘼聽頻陳”、甚至“嘉爾臨文不忘箴”^[9]197的原因，是他在世時(shí)能夠成為“天子門生更故人”的原因。當(dāng)然，單純從詩藝的角度說，這種平和中正、四平八穩(wěn)的詩歌，也可以說缺乏一些個(gè)性、激情與感發(fā)的力量，因而不免有平熟謹(jǐn)庸之譏。

二、袁枚與性靈說

袁枚與沈德潛同為乾隆四年進(jìn)士，兩人在許多方面都形成鮮明對(duì)比。沈德潛以67歲高齡中進(jìn)士，袁枚則在24歲時(shí)即高中；沈德潛在乾隆七年散館時(shí)被皇帝稱“江南老名士”，恩遇日隆，袁枚散館時(shí)則因滿文成績不佳而下調(diào)為溧陽等地方知縣；沈德潛以七十七歲高齡致仕，袁枚則在四十歲正壯年時(shí)便絕意仕宦，退居江寧，在小倉山筑隨園居；沈德潛致仕之后，恩寵未減，袁枚告退之后，則沉迷山水詩文之中。與此相關(guān)，兩人在詩學(xué)上也幾乎是針鋒相對(duì)，一個(gè)主張風(fēng)雅格調(diào)，一個(gè)則提倡性靈。

在袁枚看來，“詩者，人之性情也，性情之外無詩”^[10]，“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”^[11]146，“詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”。以為詩歌是人的性情之外化，凡詩歌都必須出于性情，必須寫性情，若無性情，則不能稱為詩，即便披上詩歌之名，也不能傳之久遠(yuǎn)。當(dāng)然，他所說的性情或性靈，并非沈德潛曾說過的那種尚未發(fā)動(dòng)的中正平和性情，而是指已經(jīng)萌動(dòng)的人性、人情與人欲。他明確指出“情所最先，莫如男女”^[12]527，與此相關(guān)，他的性靈說對(duì)“關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故”并不感興趣，他關(guān)心的重心乃是與“人倫”相對(duì)的童心、個(gè)人、自然、生命，是生命與情感的感動(dòng)與興會(huì)，尤其是靈機(jī)的一動(dòng)。在他看來，詩歌中的情是真的，人倫道理則近于偽。因此他特別強(qiáng)調(diào)“詩人者，不失其赤子之心者也”^[13]74，“詩者，各人之性情耳……無自得之性情，于詩之本旨已失矣”^[14]286，“作詩，不可以無我”^[15]216，又說“我詩重生趣”^[16]445。即使是他早期一些反映民生疾苦、揭露黑暗現(xiàn)實(shí)的詩歌，也不是出于教化目的，而是源于對(duì)生命的關(guān)懷。正是因?yàn)榇?，他?duì)沈德潛《明詩別裁集》不選王次回（王彥泓）的艷詩大不以為然，特地寫作了《再與沈大宗伯書》與之討論。由此出發(fā)，在古今問題上，他以為“詩有工拙，而無今古”，“不可貌古人而襲之，畏古人而拘之”，因?yàn)椤靶郧樵怆H，人人有我在焉”^[17]283，《隨園詩話》論古人篇章約占十之一，時(shí)人篇章約有十之九，也是這種詩觀的反映。在“才學(xué)識(shí)”方面，他雖然也說“作詩如作史也，才學(xué)識(shí)三者宜兼”，但真正強(qiáng)調(diào)的還是“才為尤先”，尤其反對(duì)食古不化，反對(duì)以詩考史證經(jīng)，他語帶譏諷地說：“抱韓、杜以凌人而粗腳笨手者，謂之權(quán)門托足；仿王、孟以矜高而半吞半吐者，謂之貧賤驕人……故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家……一字一句自注來歷者，謂之骨董開店”（《隨園詩話》卷五）。

袁枚的詩作是其性靈說的最佳實(shí)踐。在詩中他毫不避諱自己的財(cái)、色等欲望?！对佸X》曰：“人生薪水尋常事，動(dòng)輒煩君我亦愁。解用何嘗非俊物？不談未必定清流?！北砻髁俗约簩?duì)錢財(cái)?shù)钠胶驼J(rèn)識(shí)?！对佸X》詩公然宣稱“我有青蚨飛處好，半尋煙水半尋花”（之六）^[18]238，《陶淵明有飲酒……》更說：“有目必好色，有口必好味。戒之使不然，口目成虛器”（之四）^[19]292，以詩的形式詮釋了性靈的基本含義。這樣率性、真誠的詩人，自然只會(huì)從自我出發(fā)，從自我的內(nèi)心感受出發(fā)，只是在乎生命與自然本來的趣味，特別是它們之間靈機(jī)的萌動(dòng)，不會(huì)也不可能想著風(fēng)雅、向著教化。《雜興》曰：“造屋不嫌小，開池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游魚長一尺，白日跳清波；知我愛荷花，未敢張網(wǎng)羅。”前面四句寫自己多少有些“貪婪”的本心，屋小貪的是后面的山景，池多貪的是里邊的荷花。然而，這首詩最美妙的并不是屋后的山或池中的荷，也不是詩人的貪心或真心，而是池中魚的大膽與機(jī)靈，在這么一個(gè)貪婪的詩人面前，游魚居然敢放肆地躍出水面。有此一跳，游魚、詩人、荷花、池子、小屋、后山與詩一起活起來了，靈起來了，人與自然交流逗引起來了，而詩人所說的性情或性靈也隨之清凈起來。原來，性靈固然包含人的欲望（比如貪欲），然而，從這首詩可以看到，詩人所貪的并非只是財(cái)物（女色亦然），他更貪的或者真貪的其實(shí)是在此背后的山色水光荷影魚躍，特別是蘊(yùn)藏其中的勃勃生趣。也許，這才是袁枚性靈的真諦所在。這種性靈，相比于物欲、財(cái)欲等性情，更為純凈美好。當(dāng)詩人注目于這種性靈時(shí)，他自然不可能借用前人，也沒有閑心來考慮詩法、運(yùn)用典故。就算是反映現(xiàn)實(shí)、揭露現(xiàn)實(shí)，他也不會(huì)考慮什么策略，沒什么保留。前面諸詩都是自然本色，直言不隱，毫不彎曲?！鞍偎廓q可忍，餓死苦不速，野狗銜髑髏，骨瘦亦無肉，自恨作父母，不愿生耳目?！?sup>[20]17就是這樣一首詩。因?yàn)閯內(nèi)チ嗽姺?、典故等外部裝飾與內(nèi)部曲折，詩人及對(duì)象的性靈反而無遮無掩地呈現(xiàn)出來，從而給人以特別的美感。沈南屏將赴日本國教畫，袁枚贈(zèng)詩曰：“東陽隱侯畫筆好，聲名太大九州小……眼驚紅日初生處，畫到中華以外天?！保ā顿?zèng)沈南屏畫師》）呈現(xiàn)的則是詩人特異的詩才與靈心?！端姟吩唬骸澳镣T黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立?！?sup>[21]515呈現(xiàn)的則是所見牧童的悠閑與機(jī)警。

袁枚的性靈說與鐘嶸的“陶性靈”、“吟詠情性”，楊萬里的“風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦”^[22]2，嚴(yán)羽的“詩者，吟詠性情也”一脈相承，與晚明袁宏道的“不拘格套，獨(dú)抒性靈”也多有相近之處。然而，在詩文集中并不見袁枚對(duì)于袁宏道有何贊許，相反，他對(duì)于明季士大夫（袁宏道也應(yīng)該包含在內(nèi)）倒是有所批評(píng)，以為他們“學(xué)問空疏，見解迂淺”^[23]537。對(duì)于與袁宏道關(guān)系密切的李贄、何心隱，更是以“人所共識(shí)之妖魅”、“人所共逐之盜賊”視之。^[24]314這也表明袁枚的性靈說與公安性靈說雖然在字面上難以區(qū)分，其實(shí)質(zhì)卻有重大不同。這不僅表現(xiàn)在袁宏道更強(qiáng)調(diào)“無聞無識(shí)”，袁枚更強(qiáng)調(diào)靈機(jī)；袁宏道更加“信心而言，寄口于腕”^[25]699，袁枚仍然講究千錘百煉；更主要的是，袁宏道的性靈說（尤其是早期）與李贄、何心隱哲學(xué)一樣具有突破性與叛逆性，而袁枚從根本上說與當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治思想以及孔門詩學(xué)并不相違。

雖然袁枚也有“三百篇中嚼蠟者，圣人雖取吾不知”^[26]401一類說法，但總體上說還是服膺孔子，以為“大道有周、孔，奇兵出莊周。橫絕萬萬古，此外皆蚍蜉”^[27]293。袁枚性靈說雖有對(duì)財(cái)色等情性的肯定，但并不過分；雖然沒有著意渲染教化，但對(duì)靈機(jī)自然的沉醉本身也是一種風(fēng)雅；至于在師古、詩法、用典上的取向，本來就無傷大雅，何況在這些方面他都沒有走向極端?？傊?，袁枚的性靈說較為溫和，也較為包容。從根本上說它是乾隆時(shí)期思想文化的產(chǎn)物，既與詩歌本性相吻合，又與時(shí)代相適應(yīng)，甚至可以說也是時(shí)代精神的體現(xiàn)。如果說沈德潛的溫柔敦厚格調(diào)是乾隆時(shí)期廟堂詩學(xué)的代表的話，那么，袁枚的性靈說就可以說是乾隆時(shí)期山野詩學(xué)的代表。它的一些疑似過分之處，雖然也會(huì)引來一些保守者諸如“倡魔道妖言，以潰詩教之防”（《筱園詩話》卷2）、“小倉山房詩，詩中之異端也”^[28]238的批評(píng)，實(shí)際上卻體現(xiàn)了袁枚對(duì)時(shí)代的準(zhǔn)確拿捏。他的詩作中有不少妝點(diǎn)山林、逢迎冠蓋之作，也可以從這方面來理解。

或許正因?yàn)榇?，袁枚及其性靈詩歌影響空前，“《隨園詩文集》，上自朝廷公卿，下至市井負(fù)販，皆知貴重之。海外琉球，有來求其書者。君仕雖不顯，而世謂百余年來，極山林之樂，獲文章之名，蓋未有及君也?！?sup>[29]202用反對(duì)者的話來說，則是“謬種蔓延不已，流毒天下”^[30]2366，與他同時(shí)或稍后，以性靈為旨趣的詩人絡(luò)繹不絕。若以派別論，性靈派無疑是乾嘉間成員最多、影響最大的詩派。

三、翁方綱與肌理說

“詩言志”是中國詩學(xué)的綱領(lǐng)，歷來詩論者幾乎都是以“志”、“情”、“性”、“靈”來論詩，即使有不同理解，也不敢另立名目，而是將自己的理解灌注到“志”、“情”之中，讓“志”、“情”為我所用。自嚴(yán)羽《滄浪詩話》提出“詩有別材”之后，情況更是如此。王士禛、沈德潛、袁枚等人也采用了這樣的策略。令人驚奇的是，當(dāng)論者或者從神韻、妙悟的角度發(fā)揮“性情”，或者要暗渡陳倉地改造“性情”，或者大張旗鼓地鼓吹性情或性靈的時(shí)候，翁方綱卻毫不避諱地提出了與“志”、“情”不同甚至相反的詩學(xué)主張：“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)?！?sup>[31]“肌理”二字受到杜甫“肌理細(xì)膩骨肉勻”的啟發(fā)，但義蘊(yùn)頗為豐富。在他的觀念里，“理”特別是詩文之理包含了三層結(jié)構(gòu)，即：義理、肌理、文理。“義理”是它的最深層，乃“徹上徹下之謂”^[32]，“審乎人與天之合”^[33]；“肌理”是它的中間層，即“系于骨與肉之間”的腠理[33]；“文理”是它的表層，也就是紋理。三者雖然分處于不同層次，然而它們說到底是同歸于理，都是理的貫穿：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也?！?sup>[31]“肌理”說的提出，一方面是有感于格調(diào)、神韻之“空”，“皆無可著手也”^[33]，在更深的層次上則是意欲補(bǔ)格調(diào)、神韻乃至自嚴(yán)羽以來以“凡涉于理路者皆為詩之病”的詩學(xué)觀之失，針鋒所向則似在袁枚的性靈說。

不過，翁方綱并不主張將詩完全變成理學(xué)家言，相反，他主張?jiān)姼枧c詩中之理要“別夫《擊壤歌》之開陳、莊者”，詩中之理，應(yīng)該“理不外露，故俟讀者而后知之云爾”，“若白沙、定山之為擊壤派也，則直言理耳，非詩之言理也”^[34]。在他看來，詩中之理“要根極于六經(jīng)”，“理之本”在于《易》曰“君子以言有物”^[34]，究其實(shí)質(zhì)也就是學(xué)問。義理根極六經(jīng)，化為學(xué)問，學(xué)問自然也就蘊(yùn)含了義理；學(xué)問考證又正是可以著手的肌理；當(dāng)這些學(xué)問以“言有序”的模樣在詩中呈現(xiàn)時(shí)，也便成了文理。正因?yàn)榇?，他?huì)說：“夫詩，合性情、卷軸而一之者也”^[35]，“考訂訓(xùn)詁之事與詞章之事，未可判為二途”^[36]自然，這里的“性情”只能是義理的代名詞而不會(huì)是個(gè)性、情感之性情。與此相應(yīng)，他一方面說“詩中之有我在也，法中有我以運(yùn)之也”，一方面又說“夫惟法之立本者，不自我始之，則先河后海，或原或委，必求諸古人也……而我不得絲毫以己意與焉”。^[37]

與其詩學(xué)主張相應(yīng)，翁方綱雖然性耽吟詠，隨時(shí)隨地都有詩作，然而他的五六千首詩的大部分，都可歸于“金石碑版之作”與“品題書畫之作”兩類，前者“偏旁點(diǎn)畫，剖析入微，折衷至當(dāng)”，后者“宗法時(shí)代，辨訂精微”（陶梁語）^[38]484，基本上是以詩的形式來談金石、書畫，談考據(jù)與學(xué)問，有許多詩還帶有大量的自注。其中可見義理與真知，卻難見性情與真意。其《滹沱河》曰：“兩涉河間獻(xiàn)縣河，路人指此即滹沱。前年亦問常山渡，何日還從下博過。白日微風(fēng)如見底，平橋落日欲生波。俱非文叔經(jīng)由處，懷古從來最易訛?！痹娤伦宰ⅲ骸肮馕涠射镢樱咸幵陴堦?、深州之間。深州即下博?！?sup>[39]15詩作的興奮點(diǎn)明顯在考據(jù)，而不是感發(fā)興味，與蘇軾《赤壁懷古》不以赤壁原址為意而縱情懷古大異其趣。與此相應(yīng)，作品的語言語法都是平白說話，不像是詩語。這樣的“詩”可說徒具詩歌的外形，難說有詩的靈魂，模糊了詩與文的界限。洪亮吉說“最喜客談金石例，略嫌公少性情詩?！?sup>[40]11可謂切中肯綮，朱庭珍說“翁以考據(jù)為詩，饾饤書卷，死氣滿紙，了無性情，最為可厭”^[30]2364，錢鐘書說他“兼酸與腐，極以文為詩之丑態(tài)者，為清高宗之六集。萚石齋、復(fù)初齋二家集中惡詩，差足佐輔，亦虞廷賡歌之變相也。”^[41]93批評(píng)雖然略嫌尖刻，但所言大致符合事實(shí)。

乾隆年間出現(xiàn)這種肌理詩或者學(xué)問詩，固然與乾隆樸學(xué)的興盛和滲透相關(guān)，然而，它畢竟也是詩歌的一型，至少可說是對(duì)詩歌可能性的探索，在詩歌流脈上也源淵有自。王昶說他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋間”^[42]349，法式善說他“于近人中頗許樊榭、萚石兩家”^[43]55，又表明他與浙派、秀水派有一定關(guān)聯(lián)。正因?yàn)榇?，翁方綱及其肌理說也產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。江西南康人謝啟昆、浙江嘉興人張廷濟(jì)、福建長樂人梁章鉅、凌廷堪等都可說是翁氏的詩弟子，他們竟可稱為肌理詩派?？紤]到凌廷堪——程恩澤——何紹基、鄭珍、莫友芝之間的師承關(guān)系，那么，將翁方綱視為宋詩派的前源也未為不可。

從表面上來看，沈德潛的格調(diào)說、袁枚的性靈派與翁方綱的肌理派各不相同，甚至針鋒相對(duì)，實(shí)際上它們之間也有相同之處，比如對(duì)于學(xué)問的態(tài)度，三家就沒有多大差別。袁枚的“性靈”雖與沈德潛的“性情”不盡相同，但本質(zhì)上與孔門詩學(xué)并不相違。翁方綱的“肌理說”雖然對(duì)格調(diào)、性靈有所反對(duì)，但從其對(duì)“文理”的重視及對(duì)擊壤派的不以為然及對(duì)詩理的強(qiáng)調(diào)來看，與前兩家仍有相通之處?？傮w說來，三家既相通而又不同的詩說，既是乾嘉時(shí)代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁榮與博大。

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作者簡介：羅書華（1965—），男，江西泰和人，博士，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心教授。研究方向：中國各體文學(xué)關(guān)系與比較。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項(xiàng)目：教育部重點(diǎn)研究基地重大研究項(xiàng)目“中國詩學(xué)與敘事學(xué)關(guān)系論”（11JJD750015）。