[編者按]

1520年是盛期文藝復(fù)興的結(jié)束，也是晚期文藝復(fù)興的開始。意大利中部以米開朗基羅為領(lǐng)袖，包括佛羅倫薩畫派和羅馬畫派，注重的是disegno，講求好的設(shè)計(jì)和素描草圖；而意大利北部以提香為魁首，包括新威尼斯畫派和帕爾馬、倫巴第等地區(qū)，注重的是colorito，提倡用顏料來塑形，強(qiáng)調(diào)通過油彩層次和筆觸肌理來制造視覺效果。米氏和提香的高壽和多產(chǎn)都令人吃驚，他們病逝之前（1564和1576）的長達(dá)五十年中，意大利藝壇呈現(xiàn)兩人南北分峙的時(shí)代。而在整體面貌上，風(fēng)格主義和威尼斯畫風(fēng)成為當(dāng)時(shí)的主流。米開朗基羅秉承了文藝復(fù)興全才的理念，將雕塑、繪畫和建筑都進(jìn)行到底，因?yàn)槭艿秸紊鐣邮幒妥诮谈母锏挠绊懀髌犯辽畛列蹨喌木辰?，同時(shí)對于裸體形象的大量變形塑造也對風(fēng)格主義影響至深。他的競爭者和繼承者們雖然能滿足當(dāng)時(shí)的政治需要，但無法企及他的藝術(shù)高峰。提香則如多納泰羅對于雕塑領(lǐng)域的廣泛貢獻(xiàn)，廣泛涉獵繪畫的各種形制和題材并都獲得高度成就，他的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出喬凡尼·貝里尼和喬爾喬涅為威尼斯畫派奠定的抒情基調(diào)，為后世學(xué)院派主流正宗樹立了標(biāo)榜。他們之后，文藝復(fù)興將過渡到巴洛克時(shí)期，過渡時(shí)期的藝術(shù)是波瀾壯闊的文藝復(fù)興藝術(shù)史的完結(jié)篇。

一、神一樣的米開朗基羅

他依然是藝術(shù)領(lǐng)域的神——當(dāng)萊昂納多和拉斐爾相繼被上帝召喚離世后，米開朗基羅就成為意大利中部唯一的真神。當(dāng)然，他更是上帝真正的仆人，“他唯一的競爭者和人生唯一的尺度就是上帝本人”。他不像萊昂納多那樣有廣泛的興趣，也沒有拉斐爾那樣多彩的私人生活。他最大的兩個(gè)敵人都已經(jīng)作古，他唯一的目標(biāo)就是工作，他最大的煩惱就是社會動蕩、政治變更、宗教改革和贊助者變換委托任務(wù)而造成的各種心煩意亂。但一定請讀者們記住，越到晚年，米氏越成為他的本來面貌：真誠的藝術(shù)工作者、虔誠的宗教信奉者、極具修養(yǎng)的詩人和錯(cuò)亂的心理病患者。了解這些這些對于還原米氏藝術(shù)的深層內(nèi)涵極為重要。

在關(guān)于米氏的很多研究中都會提到，在他富含宗教情感的自傳中有兩個(gè)人對他影響極大：早期是薩伏那洛拉，晚期則是女詩人維多利亞·科隆娜（Vittoria Colonna），米氏將其視為自己的靈魂向?qū)Ш途窦耐校悬c(diǎn)類似貝雅特麗齊對于但丁的意義。只不過米開朗基羅的感情生活更加內(nèi)斂深沉，科隆娜的基督教情懷也更為深厚，在米氏復(fù)雜的感情中，科隆娜的意義是繆斯勝過情人。米開朗基羅通過科隆娜結(jié)識了很多宗教改革派的人物，對米氏的精神世界也給予了很大的沖擊。上篇提過，米氏創(chuàng)作過四件《圣母悼子》（其中一件被認(rèn)為是偽托之作）。那尊青春洋溢的《圣母悼子》是米氏24歲時(shí)的作品，時(shí)隔五十年后，米氏決定再塑一尊《圣母悼子》作為自己的陵墓雕像，它也被稱為《救贖》（1546—1555，圖1）。大多數(shù)游客在佛羅倫薩欣賞圣母百花大教堂時(shí)，不知道一旁的大教堂博物館中陳列的這尊圣母悼子堪稱米氏最為精彩的雕塑之一，筆者甚至認(rèn)為超過了1499年的那件《圣母悼子》和《大衛(wèi)》。耶穌變成了作品的中心，其扭轉(zhuǎn)的姿勢極為矯揉但具有極強(qiáng)的氣勢和力度。圣母變成了一旁的陪襯，雖然她擺出接住耶穌的姿勢，但顯然不能承受基督下墜之重。背后站著的男人被認(rèn)為是亞利馬太的約瑟（Joseph of Arimathea）或者尼哥底母（Nicodemus）——這是一個(gè)至今未決的課題，研究者們給出了許多闡釋，爭論米氏將他自己的肖像賦予其中到底想表達(dá)何種意思。另一邊是從良的抹大拉的瑪利亞，顯然她不成比例，很可能是米氏的弟子提博瑞奧·卡爾卡格尼（Tiberio Calcagni）雕刻的。特別值得注意的是，米開朗基羅在1555年將它親手砸毀，對于將要放在自己陵墓的雕塑，大師為何會采取如此極端的做法，學(xué)者們也是眾說紛紜。雖然瓦薩利的解釋很有道理：“一不小心把圣母的胳膊敲掉一塊……發(fā)現(xiàn)另一條裂縫……失去耐心”。因?yàn)槭谋旧淼脑?，加上老邁導(dǎo)致精力體力的局限，以及老年脾氣暴躁孤僻，的確可能發(fā)生上述悲劇，但似乎仍覺得過于牽強(qiáng)。大家相信，更深層原因一定能在宗教情懷和科隆娜身上最終找到，此處無法展開，筆者將另撰文詳述。

另一件現(xiàn)藏于米蘭斯福爾扎堡被俗稱為《隆達(dá)尼尼圣母悼子》（Rondanini Pietà，1564，圖2）是米開朗基羅的遺作。我們很難從中看出文藝復(fù)興的影子，好像米開朗基羅又回到了哥特時(shí)代，那個(gè)在他看來純粹平靜、缺少動蕩、信仰虔誠的年代。

米氏將其生涯晚期的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了建筑（1547年他被任命為圣彼得大教堂的首席建筑師），真正實(shí)現(xiàn)了繪畫、雕塑和建筑的大一統(tǒng)，但囿于學(xué)識筆者不在此處展開。美第奇家族的圣器收藏室（現(xiàn)被稱為美第奇禮拜堂）是美第奇家族的家廟，里面供奉著內(nèi)穆爾公爵小洛倫佐和烏爾比諾公爵朱利亞諾等人。米開朗基羅主持的設(shè)計(jì)模仿了布魯內(nèi)萊斯基的老圣器收藏室，莊嚴(yán)大氣，正面的祭壇完全沒有按米氏心意完成，兩側(cè)是兩座陵墓，其中被稱為“晨昏晝夜”的兩組雕像最為有名：沉思的小洛倫佐下面的是《晨》《昏》，右邊的《晨》是個(gè)體格結(jié)實(shí)，幾近男性化的女裸體，左邊的《昏》是個(gè)強(qiáng)壯的中年男子。朱利亞諾下面的是《晝》《夜》（1526—1534，圖3），右邊的《晝》是個(gè)健壯的大胡子男性，似乎被驚醒狀，茫然無措，左邊的《夜》是個(gè)姿態(tài)優(yōu)美的女子，一手托頭若迷若離，腳邊的貓頭鷹和面具象征著夜的沉迷。這四個(gè)人物歷來被人津津樂道，一方面足以體現(xiàn)米氏“重男輕女”的趣味，即便是女裸體也被刻畫得極富男子氣概；一方面他們矯揉的姿態(tài)又給人以極大的想象力和意味感，成為后世無數(shù)藝術(shù)家爭相模仿的對象。

美第奇禮拜堂雕塑是米氏風(fēng)格主義雕塑的體現(xiàn)，那么西斯廷禮拜堂的壁畫《末日審判》（1535—1541，圖4）則是其繪畫上的集中表現(xiàn)。有人說，米氏的風(fēng)格主義是“一種把內(nèi)心的幻象與炫耀的技巧混合在一起的獨(dú)特風(fēng)格”，這是《末日審判》的最佳寫照。1535年，當(dāng)教皇保羅三世執(zhí)意將米氏從佛羅倫薩召回梵蒂岡為西斯廷繪制壁畫時(shí)，不知米氏的心情會是怎樣。二十多年前，他一時(shí)逞強(qiáng)嘔心瀝血完成的西斯廷天頂畫留給他的一定是又痛又愛的奇妙回憶。此時(shí)已經(jīng)年屆六十的他，又要面對一次新的挑戰(zhàn)：在一百多平米的墻壁上繪制近四百個(gè)人物，共耗時(shí)六年。很多觀眾到了西斯廷禮拜堂常常會只顧仰頭觀看天頂畫，而忽視這一整面墻的巨幅壁畫：眾多的人物被分成八九組，中央抬起右臂的是耶穌，他的姿勢有些古怪，仿佛正在從蹲姿向站姿過度，耶穌左側(cè)高大魁梧的是持鑰匙的圣彼得，下面提著一張人皮的是使徒巴多羅買，人皮的臉被認(rèn)為就是米氏的自畫像……如此多的人物要一一講解絕非易事，其中很多人物至今仍是學(xué)者研究的課題。“末日審判”是15至16世紀(jì)文藝復(fù)興和北方文藝復(fù)興喜歡的題材，但只要橫向比較一下，觀眾就會理解米氏這件作品的獨(dú)特性和革命性。它簡直可以被視為人體不同姿勢的大型研究，從未有過任何畫作集中表現(xiàn)了如此眾多的裸體形象，至今學(xué)者仍在疑問教皇是如何允許在具有如此宗教地位的禮拜堂中出現(xiàn)那么多的裸體。的確，米氏將許多異教的圖像設(shè)置在基督教信仰的核心場景中，雖然他把描繪人體放到宗教的深度和高度，但始終無法讓正統(tǒng)教廷安心，曾幾何時(shí)，一些最惹人注意的裸體都被蒙上了布。姿態(tài)各異的裸體形象所必然產(chǎn)生的紛亂和在米氏超強(qiáng)控制力下的持續(xù)動感也一定讓風(fēng)格主義的藝術(shù)家們迷醉不已，它成為后世膜拜的神作。另一方面，充滿詩意的背景總是更婉轉(zhuǎn)抒情，而米氏拒絕描繪風(fēng)景，用一大塊純藍(lán)色作為背景，上面裸體滿布人體橫陳，會讓一般觀眾產(chǎn)生厭倦。

二、米氏的競爭者和繼承者

班迪內(nèi)利（Baccio Bandinelli，1493—1560）是佛羅倫薩的雕塑高手，他的父親曾是美第奇家族的金匠，他在美第奇家族受到的恩寵和藝術(shù)教育并不遜于米開朗基羅，或許美第奇家族就是將他視為米氏二世。因此他一直都是米開朗基羅的競爭者和挑戰(zhàn)者。

他最出名的就是放在韋基奧宮廣場的這尊《赫拉克勒斯與卡科斯》（1525—1534，圖5）。美第奇家族的興衰史左右了佛羅倫薩的藝術(shù)發(fā)展史，如同當(dāng)初皮耶羅·美第奇被流放，薩伏那洛拉被燒死，佛羅倫薩試圖回到一種不受政治獨(dú)裁和宗教獨(dú)裁的民主共和那一時(shí)期，大量代表城市形象的藝術(shù)品被從私人空間中搬到公共空間一樣，1512年美第奇家族重新執(zhí)掌佛羅倫薩后，努力消除之前共和統(tǒng)治的痕跡，并塑造一個(gè)美第奇家族戰(zhàn)勝共和政權(quán)的象征，于是就出現(xiàn)了這尊《赫拉克勒斯與卡科斯》。最初這一任務(wù)是1508年由共和政權(quán)交由米開朗基羅作為《大衛(wèi)》的姐妹篇，但適合的石材直到1525年才姍姍來遲。此時(shí)美第奇家族將這一任務(wù)交由班迪內(nèi)利。美第奇家族1527年再次下臺和1530年再次上臺讓這一作品遲至1534年才最終完成。班迪內(nèi)利的大師氣質(zhì)顯然遜色于米開朗基羅，作品沉溺于古典樣式而缺乏人性魅力，人物的姿勢借鑒了古羅馬雕像，但做得中規(guī)中矩、內(nèi)斂沉穩(wěn)。

班迪內(nèi)利博采眾長，技藝高超，他曾奉命為教皇利奧十世復(fù)制過《拉奧孔》。但他的個(gè)人風(fēng)格似乎并不算成功。例如當(dāng)獲知米開朗基羅為其墳?zāi)箘?chuàng)作《圣母悼子》后，他立刻也想效仿，并確實(shí)在臨死前完成了一尊《哀悼基督》。有趣的是，他也用了亞利馬太的約瑟或者尼哥底母托起耶穌的模式，前者是他的自畫像，耶穌則以他兒子為模特。但他的作品顯然過于陳腐，耶穌的身軀四肢粗大笨拙，兩人的關(guān)系僵硬做作，是一種將文藝復(fù)興的裸體造型和哥特式姿態(tài)結(jié)構(gòu)混合一體的古怪風(fēng)格，或許還受到當(dāng)時(shí)風(fēng)格主義的潛在影響，實(shí)在無法與米開朗基羅一爭高低。

班迪內(nèi)利的好徒弟巴托洛梅奧·阿曼納蒂（Bartolomeo Ammannati，1511—1592）倒是相當(dāng)具有競爭力，他在雕塑和建筑方面都有不俗的表現(xiàn)，并且與米開朗基羅關(guān)系不錯(cuò)，想必獲得了不少真?zhèn)鳌，F(xiàn)藏于佛羅倫薩巴爾杰羅博物館的《勒達(dá)與天鵝》就相當(dāng)精彩。1560年班迪內(nèi)利去世后，原本計(jì)劃在韋基奧宮廣場上建造大噴泉的任務(wù)就交給了他。這組《海神尼普頓噴泉》（1550—1575，圖6）或許是班迪內(nèi)利預(yù)先提供了設(shè)計(jì)，中央矗立的尼普頓海神與班迪內(nèi)利在熱那亞的噴泉雕像如出一轍，臉部則完全是柯西莫一世的肖像，賦予了神話和政治的雙重寓意。觀眾來到韋基奧宮廣場，請務(wù)必留意這一字排開的三處雕像（忽略是否為原作）：米開朗基羅的《大衛(wèi)》、班迪內(nèi)利的《赫拉克勒斯和卡科斯》以及阿曼納蒂的《海神尼普頓》，它們共同構(gòu)成了美第奇家族和佛羅倫薩文藝復(fù)興的藝術(shù)主線。

切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571）是這一時(shí)期另一位特立獨(dú)行的藝術(shù)大師，他是一位富有戲劇性的浪漫主義藝術(shù)家，據(jù)說私生活奢靡浮夸，八卦新聞很多，比如將助手男扮女裝陪他參加舞會等。他的《切利尼自傳》是這一時(shí)期重要的文獻(xiàn)佐證，充滿趣味。他出身金匠，擅長精巧的工藝和純熟的技法。韋基奧宮廣場一側(cè)的蘭奇涼廊（俗稱為傭兵涼廊）中，最出名的當(dāng)屬的這尊《珀?duì)栃匏埂罚?545—1554，圖7）。珀?duì)栃匏挂皇殖值?，一手高舉美杜莎的頭，姿態(tài)純正氣度不凡，與之前多納泰羅的《猶滴和荷羅孚尼》遙相呼應(yīng)，話語連貫。除了整體氣度，這件作品在細(xì)節(jié)處理上更體現(xiàn)出切利尼的能力，精確的解剖、珀?duì)栃匏狗睆?fù)的發(fā)飾和美杜莎頭部纏繞的蛇，甚至頸部流淌的血全都著力刻畫。切利尼更是模仿米開朗基羅，將自己的名字鐫刻在珀?duì)栃匏剐厍暗娘棊?。他另一件極為出名的作品是獻(xiàn)給法王佛朗索瓦一世的純金鹽罐（1540—1544），海王尼普頓和大地之母忒勒斯促膝而趟，基座上的裸體明顯照搬了米開朗基羅晨昏晝夜的姿態(tài)，整體富麗堂皇精巧別致，深得帝王的歡心。更重要的是，人物形象都契合風(fēng)格主義潮流，軀體和四肢修長優(yōu)雅，姿態(tài)萬千。

三、風(fēng)格主義的各路諸侯

風(fēng)格主義一詞源于意大利詞maniera，還有樣式主義、手法主義、矯飾主義等中譯名，在16世紀(jì)的含義是“具優(yōu)越感的風(fēng)格”，因此在當(dāng)時(shí)絕對是個(gè)美譽(yù)。在很長一段時(shí)期，大家對風(fēng)格主義的評價(jià)有失公允，認(rèn)為文藝復(fù)興盛期之后眾多的二流畫家因?yàn)闊o法達(dá)到極致，于是夸張他們的風(fēng)格，不知不覺滑向風(fēng)格主義。雖然這一風(fēng)格產(chǎn)生的根源的確源于對盛期文藝復(fù)興完美主義的抗衡，但來自贊助人宮廷趣味的影響以及米開朗基羅變形裸體的塑造也起到至關(guān)重要的作用。風(fēng)格主義在形式主義層面真是可圈可點(diǎn)，構(gòu)圖和色彩都帶有的強(qiáng)烈刺激感，以當(dāng)代審美來看都極富現(xiàn)代性。但整體格調(diào)確顯低平，有趣味而少氣度，有優(yōu)美而少內(nèi)斂恐怕是影響評價(jià)的因素吧。

安德烈亞·德爾·薩托（Andrea del Sarto，1486—1530）是佛羅倫薩畫派的代表人物之一，是米開朗基羅和拉斐爾于16世紀(jì)10年代和20年代離開佛羅倫薩前往羅馬期間，佛羅倫薩最有才華、最具創(chuàng)造力的畫家。薩托的師承是略帶古怪氣質(zhì)的皮埃羅·迪·柯西莫，但他作品的路數(shù)卻是吸取萊昂納多和拉斐爾之長。比如這幅《持彼特拉克詩集的女子像》（1528，圖8），畫中女子所擺的姿勢已經(jīng)完全超出15世紀(jì)傳統(tǒng)的端正模式：漆黑的單純背景中身體45度側(cè)向觀眾，臉部微斜，露出神秘而甜美的微笑，翻開的書卷暗示出女子的修養(yǎng)，纖長而張開的手指強(qiáng)調(diào)了優(yōu)雅氣質(zhì)（再次提醒讀者，手作為表情符號的意義需要時(shí)時(shí)留意）。這些細(xì)節(jié)都透露出萊昂納多和拉斐爾的精華品質(zhì)，與此同時(shí)，這種用理想化的高超技巧來刻意營造的姿勢和氛圍，又給他的后輩們留下了很深的影響，無怪乎盡管薩托本人試圖維護(hù)古典主義風(fēng)格，繼承盛期文藝復(fù)興的衣缽，但仍然被人們稱為佛羅倫薩風(fēng)格主義的播種者。蓬托爾莫和羅索·菲奧倫蒂諾都曾做過他的助手，受他影響不小。

蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo，1494—1557）是風(fēng)格主義的先行者，他的這幅《下十字架》（1528，圖9）是為佛羅倫薩圣菲莉西達(dá)教堂的卡博尼禮拜堂所作。畫面突出了作者的特點(diǎn)：場景缺失，眾多人物古怪地被堆放在畫面之中，彼此之間動態(tài)連貫卻又難分主次。人物姿態(tài)扭轉(zhuǎn)矯飾，圣母歪斜的頭部、基督側(cè)身、底下蹲著的男子，以及上方諸多的女子，每個(gè)人的姿勢都像是刻意為之。在粉紅粉藍(lán)的服飾和奇怪耀眼的光線映襯下，這些人物仿佛都像是在失重環(huán)境中，體態(tài)輕盈瀟灑自如。人物表情雖然平靜，但也含蓄地透視出各種復(fù)雜情緒。蓬托爾莫個(gè)性乖張，畫面上冰冷的色調(diào)仿佛就像是他的心一樣，但篤信宗教的他又常常能在畫面中體現(xiàn)一種甜美和溫暖。蓬托爾莫是布隆基諾的師傅，且?guī)缀踹_(dá)到養(yǎng)父的程度，他的情調(diào)在后者那里得到充分體現(xiàn)。

羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino，1494—1540）的作品是一場赤裸裸的視覺暴力，這在作品《摩西保護(hù)葉忒羅的女兒們》（1523，圖10）最為突出。畫面仿佛被狂亂的人體所充斥，顯然是在回應(yīng)米開朗基羅的調(diào)子。觀眾的觀看過程仿佛像在躺滿橫七豎八旅客的火車站候車室中艱難前行。這種騷亂感在人體的姿勢和表情間流動，顯然完全不準(zhǔn)備給觀眾絲毫喘息的可能。我們只知道這一定只是他腦中圖像世界的一點(diǎn)殘章片段，畫面四邊的延長線外還有千千萬萬的古怪圖像。他的《下十字架》是另一件名作。散亂的構(gòu)圖讓人眼花繚亂，宛若一把拼圖丟在桌上。但細(xì)看下來，人物之間有極富邏輯地相互勾連，盡管人物造型顯得僵硬，但正好造成古怪結(jié)構(gòu)的層次感。虛假的光線造成貌似輝煌的效果但卻并不協(xié)調(diào)，加上色彩涂抹中運(yùn)用的簡單平涂單純色塊的效果，充滿了戲劇化的舞臺氛圍。這些古怪的特點(diǎn)集中起來，很難不讓人產(chǎn)生矯揉造作之感，但也充滿了別致的趣味。另一個(gè)八卦是，藝術(shù)史家們喜歡強(qiáng)調(diào)這些著意背離盛期文藝復(fù)興高度完美和諧基調(diào)的風(fēng)格主義者們的個(gè)性因素，突出他們每個(gè)人都是乖戾之徒。至少羅索確是如此。在羅馬他得不到任何成就感，在佛羅倫薩也難以如意，他希望同萊昂納多一樣在法國找到歸宿。按照瓦薩利的描述，他最終心理失衡自殺身亡。倘若今人能找出更多資料，恐怕能找出他精神器質(zhì)性的種種問題。

柯勒喬（Correggio，1494—1534）是意大利中北部曼坦尼亞一路的繼承者，他雖然被歸為風(fēng)格主義，但其作品內(nèi)在的堅(jiān)實(shí)感秉承了盛期文藝復(fù)興的精髓。作為帕爾馬地區(qū)的畫壇領(lǐng)袖，他也在羅馬領(lǐng)略過米開朗基羅和拉斐爾的神作，將拉斐爾的完美主義和米氏的裸體氣度拿捏得非常到位。他同時(shí)也是“完美的錯(cuò)覺表現(xiàn)者，尤其擅長表現(xiàn)戲劇性的視覺效果”，最有價(jià)值的作品是為帕爾馬幾座教堂繪制的精美絕倫的天頂畫，但限于觀看的效果和傳播的缺失并不為人熟知。但請觀眾記住，他的作品成為巴洛克時(shí)期藝術(shù)家們爭先效仿的重要模本，那種精妙運(yùn)用短縮法所表現(xiàn)的“天國效果”令人神往不已。

他最出名的是為曼圖亞公爵費(fèi)德里科·貢扎加繪制的系列畫，描繪了宙斯的四項(xiàng)風(fēng)流韻事：《勒達(dá)與天鵝》《達(dá)娜厄與金雨》《伊俄與烏云》和《蓋尼米得與鷹》?！兑炼砼c烏云》（1532，圖11）講的是宙斯化作一團(tuán)烏云與河神之女伊俄巫山云雨的故事?？吕諉糖擅畹赜靡炼淼谋匙藖肀憩F(xiàn)她盡情享受陶醉其中的時(shí)刻，同時(shí)雙臂和右手、雙腿和雙腳的細(xì)節(jié)描繪也把個(gè)中微妙表現(xiàn)得淋漓盡致，將這一形象定格為藝術(shù)史中最著名的符號，也是整個(gè)文藝復(fù)興中最具情色的作品。

如果說蓬托爾莫和羅索之類的早期風(fēng)格主義還在贊助人的獵奇范圍，那么后期的風(fēng)格主義逐漸被托斯卡納和法國等王公貴族所接受，成為一種時(shí)髦的主流國際風(fēng)格。帕爾米賈尼諾和博隆基諾就是其中的代表人物。帕爾米賈尼諾（Parmigianino，1503—1540），這位來自帕爾馬的藝術(shù)家的中文譯名雖然長，但并不難記，讀起來還頗有韻律感。他曾經(jīng)和柯勒喬共同工作過，柯勒喬離開帕爾馬后，他便成為帕爾馬地區(qū)的畫壇領(lǐng)袖。他最著名的作品是這幅《長脖圣母》（1540，圖12）。此畫構(gòu)圖古怪矯揉，居于中央的圣母和圣嬰的姿勢相當(dāng)耐人尋味，幾個(gè)天使被擠到畫面左邊，右邊則是同樣古怪的柱子和一個(gè)小人（假設(shè)為圣哲羅姆）。圣母的姿勢經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，優(yōu)雅的同時(shí)修長的脖子被譽(yù)為“天鵝之頸”。不但如此，圣母、圣嬰和底下小人都被塑造成優(yōu)雅的“九頭身”。圣嬰體量驚人，且仿佛要從圣母絲絨長袍上滑落。左邊天使伸出的長腿也一定會讓觀眾思慮百出。帕氏的結(jié)局也并不如意，他比拉斐爾整整小二十歲，壽命也止于37歲。臨終前仿佛魏晉玄學(xué)附體，迷戀于煉金之術(shù)，變成了不修邊幅放浪形骸的狂士。

布隆奇諾（Agnolo Bronzino，1503—1572）是佛羅倫薩第二代樣式主義畫家中最重要的一位，他是美第奇家族的御用畫家，極擅長創(chuàng)作王公貴族的肖像畫，擅用用冷峻的調(diào)子表現(xiàn)冷酷魅力和虛幻氛圍。如《托萊多的艾麗奧諾拉和她的兒子喬凡尼》（1546）就是其中最出色的一幅。布隆基諾擅長的冰冷調(diào)子正好將母子倆高貴冷傲的氣質(zhì)表現(xiàn)得如玉人瓷娃一般，極具魅惑力。這幅《維納斯和丘比特的寓言》（1545，圖13）是美第奇家族獻(xiàn)給法國國王弗朗西斯一世的禮物，布隆基諾完全了解如何來逢迎法王喜好優(yōu)雅、古怪甚至色情意味的趣味。畫面充滿了象征性的符號（如面具、鴿子、時(shí)間老人、妒忌、失望、欺騙），既彰顯了作者的詩人特質(zhì)也成為取悅法王的智力游戲。但撇開這些神話寓言，畫面倒不如說是宮闈寫真：維納斯、丘比特和孩童雪白的裸體構(gòu)成了畫面的亮點(diǎn)，維納斯舉起的右手與胸前丘比特的右手（請?jiān)俅巫⒁馐值谋砬榉枺┬纬闪撕魬?yīng)，兩人雙唇相觸雙目相抵，青色意味溢于言表。

四、新威尼斯畫派

上篇我們提到，喬爾喬涅的早逝讓提香得以機(jī)會統(tǒng)領(lǐng)威尼斯畫派，提香和米開朗基羅幾乎同壽，但比后者要更享榮華富貴，提香在世時(shí)，威尼斯藝壇唯他獨(dú)尊，他死后也是風(fēng)光大葬幾近乎國葬。16世紀(jì)中葉的意大利藝壇，意大利中部的羅馬和佛羅倫薩奉行的是米開朗基羅的藝術(shù)體系：“雕塑的堅(jiān)固、緊湊的布局和空間、清晰的描繪和精確的解剖”，而威尼斯則尊崇提香的價(jià)值觀：“自發(fā)性、流動性、消散的色彩和讓人聯(lián)想而不是分析的描繪”。前者注重的是disegno，這是個(gè)名詞，講求的是好的設(shè)計(jì)和素描草圖，我們姑且稱之為“賦形”；后者注重的是colorito，是個(gè)過去分詞（上了色的），其內(nèi)在含義為用顏料來塑形，強(qiáng)調(diào)通過油彩層次和筆觸肌理來制造視覺效果，我們暫稱為“敷色”。雖然這兩個(gè)中譯很不確切，但突出了兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，后一種通過魯本斯、倫勃朗和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們的實(shí)踐，成為當(dāng)下更為推崇的方式。

就像多納泰羅對于雕塑領(lǐng)域開拓性和地毯式的嘗試一樣，提香統(tǒng)領(lǐng)了威尼斯的繪畫世界，對各種題材和形制的繪畫都有所涉獵。我們首先來說“感官畫”，提香是感官主義的高手。早年作為喬爾喬涅的助手已經(jīng)顯露出極大的鋒芒，喬爾喬涅的《入睡的維納斯》讓提香靈魂開竅，《田園合奏》《神圣和世俗的愛》和《花神》都體現(xiàn)出提香筆端高超的脂粉味。28年后他仿照《入睡的維納斯》為烏爾比諾公爵圭多巴爾多·德拉·洛韋雷繪制了這幅《斜躺的裸女》（1538，圖14），俗稱《烏爾比諾維納斯》。喬爾喬涅的作品雖然帶有情色意味，但主體味道是自然主義，而提香筆下則顯然更多的宮闈情調(diào)，情欲的魅力更為直截了當(dāng)：場景從一個(gè)充滿詩意的自然變成了豪華宮殿的臥房，白色綢緞的床單枕頭襯托出裸女肌膚潤澤，女子繁復(fù)的發(fā)式和手腕上的手鐲表現(xiàn)出她的高貴，左手幾乎用相同的手勢放在相同的私處位置。但裸女不再是平靜地入睡，而是直盯盯地望著觀畫的人。除此之外，提香對維納斯的主題進(jìn)行了深度挖掘，又加入了“音樂家陪伴的維納斯”的主題序列，如《維納斯和管風(fēng)琴演奏者》等。音樂既是上層階級的修養(yǎng)，又能助長感官享樂的情趣。

提香在各種神話和寓言之間都游刃有余，他繪制了大量帶有象征意味的神話題材作品。其中為埃斯特的阿方索公爵裝飾臥室的這幅《酒神巴庫斯和阿里阿德涅》（1523，圖15）堪稱個(gè)中精品。這是一個(gè)愛情故事，畫面中央的酒神巴庫斯一改往日酒徒形象，墜入愛河的他從戰(zhàn)車上一躍而起。絕妙的姿勢和飄揚(yáng)在背后的紅色斗篷都成為藝術(shù)史中終身不忘的經(jīng)典。身后的薩提兒們、前景中朝向觀眾的小薩提爾，以及畫面左邊的阿里阿德涅對姿態(tài)各異，極具敘事性和圖像性。

在威尼斯，肖像畫是任何繪畫中最具市場的，提香對于肖像畫的貢獻(xiàn)同樣十分突出。他能十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的個(gè)性氣質(zhì)和情感空間，因?yàn)樗麑τ诿枥L對象做足了功課，會根據(jù)對方的主客觀因素和背景材料精心設(shè)計(jì)。他常年與位高權(quán)重之輩朝夕相處，十分了解他們的人性氣質(zhì)。同時(shí)，他于1533年被神圣羅馬帝國皇帝查理五世封為爵士。他所塑造的貴族形象完全脫離于意大利中部刻板、穩(wěn)重或者凌亂的風(fēng)格，而是創(chuàng)造出帶有提香標(biāo)簽的經(jīng)典模式，這在當(dāng)時(shí)就被認(rèn)為是國際性精英的標(biāo)準(zhǔn)造像，是身份的象征。因此他工作室的大門也從未關(guān)閉過。雕塑騎馬像在文藝復(fù)興是一種時(shí)髦，但用繪畫來表現(xiàn)，提香開創(chuàng)了一個(gè)先河，為后世帝王肖像畫確立了標(biāo)準(zhǔn)。這幅《查理五世騎馬肖像》（1548，圖16）中，皇帝頂盔摜甲手提長槍，身姿端正目光炯炯，相比之下，這匹烏騅馬雖然威風(fēng)凜凜，但在皇帝治下卻顯得討巧撒嬌低首馴良?；实垲^盔上的絨球與馬頭上的絨球遙相呼應(yīng)，皇帝盔甲上的反光與背景的晨曦也相映成輝。畫中所體現(xiàn)出的純正高貴的氣質(zhì)一定能感動當(dāng)時(shí)的觀眾，皇帝既是一位品德崇高的圣人，又是無往不勝位高權(quán)重的君王。相信皇帝在審閱這件作品時(shí)的心情，就像在檢閱千軍萬馬那樣信心滿滿威風(fēng)凜凜。

最后不得不提一提提香的宗教畫。提香將他流動飛揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格注入嚴(yán)肅沉悶的宗教畫中，給予這一題材更新的生命力和觀看的趣味性。同時(shí)他又博采眾長，善于吸納意大利中部的高妙圖像模本，如較早期的《圣母升天》祭壇畫（1516—1518）有拉斐爾同題材作品的影子，《基督復(fù)活》多聯(lián)畫（1520—1522）中復(fù)活的耶穌和左下方圣塞巴斯蒂安的形象都非常特別，明顯來自米開朗基羅的形象。

除提香之外，威尼斯畫派的出色藝術(shù)家不勝枚舉，限于篇幅無法展開。洛倫佐·洛托（Lorenzo Lotto，1480—1557）只能勉強(qiáng)算作威尼斯畫派，因?yàn)樗谕崴勾臅r(shí)間非常短暫，他的作品也是游弋于盛期文藝復(fù)興的完美主義和風(fēng)格主義之間。在這件《圣母領(lǐng)報(bào)》（1535，圖17）中，洛托將原本常見的主題表現(xiàn)得如此別致：傳統(tǒng)一般將圣母放在畫面右側(cè)，加百利在左側(cè)，而此畫中，加百利是從畫面右側(cè)45°進(jìn)入，而左側(cè)的圣母則居然直面畫面之外的觀眾。圣母的表情姿態(tài)極具意味，雖然很多著作都說作者將圣母羞怯而驚訝，甚至是驚恐的表情表現(xiàn)得非常到位，但仔細(xì)觀看圣母的表情姿態(tài)，很難說這是上述的那些內(nèi)涵。圣母的手勢顯然非常別致，顯然是刻意為之，矯揉造作。而圣母的表情眼神更是充滿了話語，神秘之情無以言表。倒是畫面中央急速逃避的貓，雖然小，但同樣吸引觀眾的眼球。畫面的光線明暗錯(cuò)落非常到位，表現(xiàn)出洛托作為威尼斯畫派藝術(shù)家的功力。

巴托洛梅奧·威尼托（Bartolomeo Veneto，1502—1546）精于描繪人像，曾在甄提爾·貝里尼門下學(xué)藝，后到米蘭發(fā)展受到萊昂納多的影響。這幅《女子肖像（花神）》（1520—1525，圖18）被認(rèn)為描繪的是文藝復(fù)興時(shí)期鼎鼎大名也是臭名昭著的女子盧克雷齊婭·波吉亞。讓人聯(lián)想到皮耶羅·迪·柯西莫的《西蒙內(nèi)塔·維斯普奇像》，但更多了一份魅惑邪惡之氣。帕爾馬·韋基奧（Palma Vecchio，1480—1528）是威尼斯畫派中另一位描繪女性的高手。他可能跟提香學(xué)過，但畫風(fēng)介乎喬爾喬涅和提香之間。同樣是《女子肖像（花神）》（1520，圖19），他的作品帶有喬爾喬涅式的抒情浪漫，洋溢著女性青春魅力，就像一個(gè)熟透的草莓怎么看都香甜無比，鮮艷金色頭發(fā)顯然經(jīng)過悉心梳理卻又略帶凌亂，豐盈而有意味張開的手指恰如其分地放在胸前。這些藝術(shù)家和作品代表了威尼斯畫派世俗作品的極高水平，至于威尼斯乃至整個(gè)意大利的宗教藝術(shù)部分，下一期講述的丁托列托和卡拉瓦喬將會告訴我們答案。

（未完待續(xù)）

（吳嘯雷/供職于中國美術(shù)家協(xié)會）