鄭工

劉振夏

中國美術家協(xié)會會員，中國畫學會理事。九屆、十屆全國政協(xié)委員。

1941年生，蘇州人。1962年畢業(yè)于蘇州工藝美術專科學校。1981年至1982年先后在蘇州、上海舉辦個人畫展。為了追求中國水墨人物畫的藝術新高度，遠離名利。沉寂30年后復出，2011年入選首屆杭州中國畫雙年展。2012年在中國美術館舉辦“寂寞修正果——劉振夏水墨人物畫展”。著有《情畫未了》、《劉振夏人物畫集》、《劉振夏水墨人物畫集》等。

未見劉振夏，就聽孫克先生說，發(fā)現(xiàn)劉振夏是當代中國畫壇的一大奇跡。在訊息十分發(fā)達的當代社會，何以還用“發(fā)現(xiàn)”二字？可這些年我確實未曾聽說過劉振夏，而他也在沉寂近三十年后復出畫壇，在中國美術館辦展，引起批評界的極大反響。見了劉振夏的畫，果然令人驚訝，再而讓我反思：當代美術批評界為什么關注劉振夏，其意義何在？我以為，正在于劉振夏讓批評家乃至美術史家們從當代的話語迷霧中重新面對中國畫的發(fā)展現(xiàn)實，思考中國畫的現(xiàn)代問題?？蛇@現(xiàn)代問題的核心是什么？就是劉振夏孜孜以求的人物造型與傳統(tǒng)筆墨的關系，他將二者在形式語言層面上融會貫通了。簡而言之，即解形意之困。

就問題本身而言，在中國畫學界一直存在著兩個基本向度：一是以造型的生動風格改造傳統(tǒng)的程式化風格，或者說，引入西畫的寫實性素描及相關的色彩表現(xiàn)觀念破解中國畫既有的筆墨系統(tǒng)及相關的經(jīng)驗網(wǎng)絡；二是從中國畫的筆墨特性出發(fā)轉而接受西畫的造型理念與空間認知方式，改變原有程式化的心理定勢，重新闡釋“氣韻生動”與“骨法用筆”的基本原理。徐悲鴻在20世紀中國畫現(xiàn)代變革問題上的歷史意義，正在于同時開啟了這兩個向度，并影響了20世紀30年代至70年代中國人物畫發(fā)展的歷史進程，其間出現(xiàn)了蔣兆和、黃胄、楊之光、劉文西、周思聰、方增先等人。在70年代之后，又出現(xiàn)了一批探索者，如吳山明、馮遠、劉國輝以及劉振夏。應該說，他們與徐悲鴻這一體系有聯(lián)系，但又有所推進，即強調了中國畫的筆墨特性，在上述的第二向度上發(fā)展了現(xiàn)代寫意人物畫，且以浙江美術學院（今中國美術學院）為中心，形成學術界稱之為“新浙派”的學術群體。劉振夏雖因個人原因未曾入學浙江美術學院，錯過了直接師從方增先的機會，可他始終未曾中斷與這一群體的學術聯(lián)系，而這種游離的方式也鑄就了他的藝術個性。更重要的，是劉振夏這三十年的繪畫實踐，觸及了現(xiàn)代寫意人物畫的深度表現(xiàn)，并以其造型的生動性，解決了長期難以化解的筆墨程式問題，又關注筆墨的書寫性，將西畫的那套造型理念蘊含在筆墨之中，見筆見形，唯氣韻之所求。

西畫講究造型，構成意識明確，故繪畫中的空間呈現(xiàn)便極為有序。這種秩序感既受制于客觀物象的內在結構，也受制于主觀知識的學理邏輯，而這些，都是隱藏在秩序背后的東西。秩序，與結構性的東西有著必然的聯(lián)系，似乎總是靜態(tài)的，可其中也蘊含著節(jié)奏、韻律等動態(tài)性的東西。在西式的人物素描訓練中，總是從靜態(tài)的瞬間描繪入手，以求較為深入地了解對象的形體結構，甚至為了這“深入”不惜延長時間，將一段又一段的時間都疊合在這一“瞬間”中，使“瞬間”性的內容都集中到有關空間結構的秩序框架中。而對于中國畫家，即操持筆墨在宣紙上作畫的畫家，卻沒有讓你能不斷反復探討及修改的時間與空間，也沒有太多的畫面空間保留那些修改的痕跡，從而難以使種種痕跡相互印證補充進而豐富圖像的空間結構。筆墨在宣紙上必須一次性完成，即便反復，不是修改只是補充，對于講究造型問題的現(xiàn)代中國畫畫家，這便是難題所在。劉振夏的畫，其筆墨雖是一次完成，但卻是一次次地疊加，每一筆都有其位置，也都有其道理，且相互補充印證，與對象的結構關系融合在一起。與20世紀五六十年代的學院畫家最大的不同，就是他不是用水墨畫素描，沒有那么多的皴擦與渲染，而是用“寫”的方式，勾畫涂繪，見筆見墨。他與黃胄一樣，是用速寫的方式解決筆墨問題，但在繪畫意識及用筆方式上卻不盡相同。黃胄的畫多用復線畫輪廓，而劉振夏的畫多用單線霸定輪廓，提按轉折，濃淡干濕，多有變化，且用其他筆線繼續(xù)深入到結構內部。令人驚異的是，他的筆墨節(jié)奏，完全對象化了，又為個人的主觀情緒所控制，形的意象性特征融化在線的組織形態(tài)中，并通過筆墨充分調動人的深層知覺，進入自由的表達。隱約間，我們似乎在各種因素相互交換的綜合狀態(tài)中獲得一種整體景觀，從而回到自我的心靈。

劉國輝說，“劉振夏在素描和造型的訓練上是下過功夫的，在形象的塑造和描繪中顯示了他很強的能力，但是，這種能力的介入需要復雜的機制轉換和銜接，這里‘夾生‘排異‘不倫不類是常有的，甚至，在很有成就的畫家那里，也還會常常露出尷尬來?！眲⒄裣牟粌H沒有那份尷尬，而且還將“高超的素描本領和西方繪畫的藝術修養(yǎng)，都了無聲息地隱匿在純正的中國式的筆線墨韻后面?！保ā吨販赜洃浿械哪欠菥省罚?/p>

劉振夏如何做到這一點？或者說，劉振夏繪畫筆墨的歷史意義何在？我注意到一個時間點，即1978年。那年恢復高考，美術院校也逐漸恢復“文革”前的基礎教學，開始重視素描練習，尤其注重室內的長期作業(yè)，同時，“文革”后期在美術院校教學中極為重視的速寫練習，卻逐漸地淡去。這兩個“逐漸”直接的后果是什么？即在九十年代中國畫壇顯露出來的圖像化創(chuàng)作傾向。人物形象刻畫的愈加細致深入，造型能力愈來愈強，許多畫家放棄了寫意而專注于工筆人物畫，因為工筆畫容易接受西畫的造型觀念及結構性的表達，不易“夾生”，也不“排異”，甚至在解決造型問題的同時也解決了色彩的吸收問題，形成新一輪的國畫改造運動，出現(xiàn)了不少康有為所期待的“郎世寧式”的新中國畫作品及其畫家。當然，這不是理論家的作用，而是時代風尚使然，特別是在圖像泛濫的當代，人們有著一種必然的視覺要求，喜歡觀看圖像，從圖像中追索意義，而忘記了心靈的感動。那么，1978年對劉振夏意味著什么？因為那一年，他放棄了重新進入美術院校攻讀研究生的機會，或者說，他沒有受到這新一輪的國畫改造運動的影響，而是繼續(xù)強化自己的戶外速寫能力，直接面對對象，強調現(xiàn)場與直觀，強調瞬間性與繪畫性。劉振夏早在1962年就畢業(yè)于蘇州工藝美校，素描基礎很好，造型能力很強。畢業(yè)后，與當時大多數(shù)中國畫家一樣，都很重視到現(xiàn)實生活中畫速寫，一則增強現(xiàn)實感受力，二則直接服務于創(chuàng)作，將素描練習中對結構問題的理解通過速寫的方式，與中國畫的筆墨相結合，形成一種新的表現(xiàn)樣式。應該說，這是20世紀六七十年代的流行樣式，是新中國最初三十年國畫改造運動的結果，對21世紀的中國畫，也可稱之為“新傳統(tǒng)”，出現(xiàn)了一批代表性作品及具有影響力的畫家（“新浙派”便是這“新傳統(tǒng)”的代表）。在這一批畫家中，劉振夏屬于后起之秀，這時期的代表作有《根森》（1979年）、《漁婆》（1980年）。而討論劉振夏的當代意義正是在《漁婆》之后，他沉寂了，不再參展，拒絕進入市場，而浸潤在傳統(tǒng)中，潛心思考中國畫在新時期的發(fā)展問題，關注“造型筆墨”之后的筆墨自主性。他沒有像美術院校的某些畫家那樣回到素描，追求深入的刻畫，而是繼續(xù)不斷地畫速寫，繼續(xù)在速寫中感受生活，繼續(xù)探討造型與筆墨之間的關系，同時著重解決繪畫的生動性問題，也解決筆墨的表現(xiàn)性問題。這看似逆潮流而動，實際上卻將自己推入到一個歷史性的發(fā)展階段，成為中國畫“新傳統(tǒng)”在21世紀的代表人物。因為就在2000年，劉振夏的筆墨趣味突然一變，畫出了《草圣張旭》；接著，2001年，又有《小憩》、《河南來蘇的打工青年》及《醉花陰》等作品。之后，這類繪畫的筆墨益發(fā)生動，亦益加老辣，每隔一年或兩三年，總有精品力作出現(xiàn)。如《漁家的寵物》（2002年）、《山溝溝里果兒紅》（2003年）、《沉默的漁人》（2004年）、《涼山曉色》（2006年）、《騎驢上北京》（2006年）、《陽澄湖畔牧鵝人》（2007年）、《陜北牧人》（2008年）與《街頭蛇舞》（2008年），直至2011年的《寒山拾得》，其筆墨表現(xiàn)可謂出神入化，達到一個前所未有的新境界。endprint

劉振夏繪畫形象的生動性，與速寫分不開，而其筆墨的生動性，也與速寫分不開。在西方繪畫傳統(tǒng)中，速寫只是一種預備性的方法或途徑，但在中國畫“新傳統(tǒng)”形成與發(fā)展過程中，卻成為觸動筆墨變革的必不可少因素。也許我們很少會問及其原因，故而也就容易忽略其學理性。在劉振夏的繪畫中，這一問題被突顯出來，使我們對中國畫筆墨的現(xiàn)代性有了更深入的思考，也對劉振夏繪畫的歷史性有了更貼近的追問。對此，我們不能簡單地理解為“速寫水墨”這一公式，從而停留在外部形式的對應上，而應將速寫與傳統(tǒng)筆墨精神聯(lián)系起來。譬如，筆墨中的“簡逸”與速寫中的“松動”，都是形式內涵的一種品質，而且二者都存在著一種瞬間性，即在一剎那經(jīng)由下意識的動作將自我心境披露出來，但那動作又是有控制的，在所有的“跡象”中把握著一種生氣，那生氣決定著繪畫品質。就關系而言，速寫要預先解決不少問題，如對象的形體結構、動態(tài)特征等，但最重要的還是捕捉那些轉瞬即逝的東西，那些與形若即若離的東西，如氣，如神，如意味，如意趣。與素描相比，速寫更需要概括的能力，而從速寫性線條到中國畫筆墨，還需要一種手感與心性的把握。如果筆墨順從速寫成為其終端形式或落實形態(tài)，那么變動的似乎只是線的形式問題，其實不然。當硬筆線條轉換為軟筆線條時，人們的注意力也發(fā)生變化，即從對象形體的表達（準確性）轉移到線條本身的意趣（生動性），由有意形式（conscious form）轉向無意形式（unconscious form），進而尋求表現(xiàn)主體的精神面貌。中國畫傳統(tǒng)筆墨通常都在有意與無意之間轉換，在某種預設形式與隨機性的效果之間轉換，最后，往往服從于自我無意識的內驅力，并將這些隱藏在材料的物質特性及其肌理中，形成能被反復閱讀的“筆墨”。劉振夏繪畫的生動性，不僅在于人物形象的動態(tài)與表情，也不僅僅是那些縱橫恣意的筆墨線條，更在于其精神表達，如古人所言，得意忘筌者是也。那意，是借助形通過特殊的氣、韻、味散發(fā)出來的，如逸氣、神韻、趣味。

很奇怪，劉振夏的筆墨成熟了，卻沒有被程式化。別人無法復制或再現(xiàn)他的筆墨，因為他的筆墨是靈動的，不在于外部的形式構成。所以，他沒有固定不變的畫法，沒有套路，與清初的“四王”不同，卻與八大的筆墨精神相接近，與吳昌碩“畫氣不畫形”的說法也相通。劉振夏的畫，氣之厚實醇和，全都依賴于筆墨，而筆墨也就有了一種承載，畫家主體的人格風范，藉此得以表出。清代的石濤說：“筆墨當隨時代”（《大滌子題畫詩跋》），此話原義早已被改寫，不再成為厚古薄今的說辭，而是強調筆墨的當下性意義，強調變化與創(chuàng)新，甚而強調個體的天性與稟賦，即“風范氣候，極參神”（謝赫《古畫品錄》）。個體性的風采，一方面映照著他的時代，另一方面又說明他在時代中的地位與作用。劉振夏的意筆人物畫，正是在這個意義上實現(xiàn)了他數(shù)十年來不懈的追求。劉振夏沒有脫離現(xiàn)代中國畫寫實的“新傳統(tǒng)”，卻在新世紀加強了筆墨與傳統(tǒng)的聯(lián)系，讓傳統(tǒng)筆墨再次煥發(fā)生機。

（鄭 工/中國藝術研究院美術研究所副所長）endprint