潘宏艷 劉暢

從圖像看中國(guó)婦女的角色變遷
——以20世紀(jì)美術(shù)中的女性形象為例

潘宏艷 劉暢

以20世紀(jì)美術(shù)作品中的女性圖像為依據(jù)，考察中國(guó)婦女在20世紀(jì)社會(huì)發(fā)展中的角色變遷及其作用發(fā)揮。一方面是基于經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)影響下的女性所經(jīng)歷的公共領(lǐng)域中的角色變遷，另一方面是女性從隱蔽、放大到呈現(xiàn)自身這一系列私人領(lǐng)域中的角色變遷。女性形象從公共領(lǐng)域到私人領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向，以及形象在不同領(lǐng)域中體現(xiàn)出來(lái)的角色變遷，都呈現(xiàn)了從追求身份、反思身份到放下身份的過(guò)程，這也是女性主體意識(shí)不斷覺(jué)醒的過(guò)程，為研究20世紀(jì)女性的歷史地位提供了視覺(jué)表現(xiàn)的文本。

女性形象；社會(huì)角色；女性主體意識(shí)

20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)發(fā)生翻天覆地變化的一個(gè)歷史時(shí)期，女性作為社會(huì)的一部分，其社會(huì)角色與歷史地位伴隨著民族、民主革命以及改革開(kāi)放的進(jìn)程而發(fā)生了改變。美術(shù)是人類文化的視覺(jué)印記，英國(guó)美術(shù)史家貢布里希指出，圖像的喚起能力優(yōu)于語(yǔ)言[1]106，所以用圖像研究角色變遷就成為當(dāng)今圖像時(shí)代的第一選擇。

角色變遷涉及兩方面的內(nèi)容，被動(dòng)改造與主動(dòng)改變。被動(dòng)的方面，主要跟社會(huì)發(fā)展有關(guān)，表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)女性角色的影響，可稱為“公共領(lǐng)域”中的角色變遷。其中，女性的角色是被賦予的，多帶有意識(shí)形態(tài)或其他強(qiáng)加因素。主動(dòng)的方面，跟女性自身的訴求有關(guān)，可稱為“私人領(lǐng)域”的角色變遷。角色的變遷是這兩方面共同作用的結(jié)果。貢布里希在進(jìn)行相關(guān)圖像研究時(shí)曾提到面具、面孔的概念。他認(rèn)為，面具是人在社會(huì)中作為社會(huì)角色一定會(huì)有的裝備，而面孔才是人本質(zhì)的屬性。[1]87-105換言之，面具是人在社會(huì)上的被動(dòng)反應(yīng)，而相對(duì)來(lái)說(shuō)，面孔更貼近人的主觀意愿。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，需要研究的圖像文本也相應(yīng)地分為兩類：一類是公共圖像，作為公共領(lǐng)域角色變遷的研究文本；一類是私人圖像，用于研究私人領(lǐng)域的角色變遷。

一、公共領(lǐng)域中的角色變遷

西方社會(huì)先后掀起了兩次女性主義思潮，中國(guó)女性卻一直在這個(gè)對(duì)全世界女性具有重要意義的事件中缺席。即使進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)也不是由女性發(fā)起的。當(dāng)女性終于作為社會(huì)角色進(jìn)入中國(guó)社會(huì)公共領(lǐng)域，卻仍然作為男權(quán)的附庸而存在。女性形象的塑造過(guò)程融合了社會(huì)期望，同時(shí)也是女性自身期許的體現(xiàn)。在20世紀(jì)中國(guó)的視覺(jué)圖像中，女性有幾個(gè)重要的公共視覺(jué)形象流傳范圍頗廣。通過(guò)這幾個(gè)公共形象，可以看出女性社會(huì)角色重要性的逐漸凸顯。

（一）月份牌女郎——時(shí)髦的出場(chǎng)

在20世紀(jì)初的上海，產(chǎn)生于洋商推銷策略的月份牌女郎，雖然是中國(guó)女人的臉蛋、衣著，卻渾身上下無(wú)不透著歐美流行文化偶像海報(bào)女郎的影子。月份牌借用年畫(huà)的作畫(huà)方式，改良了這種外來(lái)的文化形式。月份牌女郎笑得含蓄內(nèi)斂，給人端莊之感（見(jiàn)圖1）。即使露大腿、露手臂也是跟西方海報(bào)女郎的裸露有完全不同的指向——不以性感為賣點(diǎn)，而意在表現(xiàn)一種青春活力。作為推銷商品的途徑，月份牌與流行元素密不可分。月份牌女郎有最時(shí)髦的打扮，用最新的護(hù)膚品，吃最流行的食物。在這種圖像的熏陶下，女性追求時(shí)髦的欲望被激發(fā)，她們的拍照姿勢(shì)、頭發(fā)樣式、妝容服飾，都極力模仿月份牌。

由于月份牌的廣泛運(yùn)用和流傳，女性美在一定程度上受到了關(guān)注，對(duì)女性自信心及其社會(huì)地位的提高有幫助。但女性終于還是作為流行文化中的對(duì)象被消費(fèi)。她的主要價(jià)值還是被觀看，她的“自信”也是被洋商和觀者賦予的。這個(gè)時(shí)候的女性主體意識(shí)基本可以說(shuō)還是處在未被喚醒的階段。但也有學(xué)者指出，月份牌是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)現(xiàn)代性想象的形象化呈現(xiàn)[2]，不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的縮影，更集中呈現(xiàn)了被固定在圖像中的一個(gè)個(gè)鮮活的時(shí)代女性。

圖1 興隆洋行苦林雪花膏廣告

（二）工農(nóng)兵形象——沉默的角色

圖2 正威《工農(nóng)聯(lián)盟》

“工農(nóng)兵”是新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的最典型的視覺(jué)形象。這時(shí)候的女性形象是作為整體形象的一部分出現(xiàn)的。在工農(nóng)兵這個(gè)形象整體中，女性擔(dān)任的角色是農(nóng)民。農(nóng)民在圖像中的表現(xiàn)很模糊，幾乎分辨不出農(nóng)民的形象，只能靠一些簡(jiǎn)單的圖像志來(lái)排除：工人戴著安全帽，軍人穿軍裝，那么剩下的那個(gè)女人就是農(nóng)民了。在1954年第一屆全國(guó)人大會(huì)議上，憲法中表述了中華人民共和國(guó)是“以工人階級(jí)為領(lǐng)導(dǎo)，以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主國(guó)家”，當(dāng)年10月份《人民畫(huà)報(bào)》的封面（見(jiàn)圖2）就視覺(jué)化了這一表述。有學(xué)者指出，從這個(gè)圖像可以看出，雖然女性之于男性還存在一種“脅從關(guān)系”[3]，但女性已經(jīng)成為了農(nóng)民角色的象征。這之后，雖然依然時(shí)有單個(gè)男性農(nóng)民的圖像表現(xiàn)，但當(dāng)工農(nóng)兵作為整體形象出現(xiàn)時(shí)，女性的農(nóng)民角色已經(jīng)是確定了的。

工農(nóng)兵形象塑造中加入了女性角色，說(shuō)明作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一部分，女性形象是一定不能少的。她在社會(huì)中所分擔(dān)的角色是重要的，因?yàn)樗粌H作為個(gè)體存在，還象征著將成倍增長(zhǎng)的生產(chǎn)力。工農(nóng)兵形象的深入人心在一定程度上解放了女性，提高了婦女的社會(huì)地位，讓她們獲得部分自由，能更大限度地參與到社會(huì)建設(shè)中，但同時(shí)也傳達(dá)出女性的社會(huì)角色是被賦予的信息。農(nóng)民的性格多沉默，視覺(jué)形象因?yàn)槟：矡o(wú)法清楚地言說(shuō)，在概念的傳達(dá)上也基本是沉默的。但這個(gè)時(shí)期女性算是正式登上了社會(huì)生活的舞臺(tái)，開(kāi)始被賦予了社會(huì)身份。

（三）鐵姑娘——性征的遮蔽

新中國(guó)成立后，“男女平等”被寫(xiě)進(jìn)了新中國(guó)憲法，強(qiáng)調(diào)了婦女的社會(huì)性解放和無(wú)性別差異的平等權(quán)利，一時(shí)間“男女平等”、“婦女能頂半邊天”成了最流行的話語(yǔ)。在視覺(jué)圖像領(lǐng)域中也就出現(xiàn)了各行各業(yè)能頂半邊天的“鐵姑娘”形象?！拌F姑娘”概念源自毛澤東對(duì)女性的寄望——不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝。這些女性形象多高大粗壯，一掃自古以來(lái)女性形象纖弱的樣貌。她們神情堅(jiān)毅，目光總投向畫(huà)外，不復(fù)之前女性形象總對(duì)著觀者溫婉地微笑。這個(gè)時(shí)候的女性開(kāi)始從事社會(huì)工作，她們是革命的一份子，參與社會(huì)事務(wù)，擔(dān)任赤腳醫(yī)生、拖拉機(jī)手等。她們不再是工農(nóng)兵形象中模糊的角色，而是已與社會(huì)水乳交融，共同感受著時(shí)代的脈搏。

鐵姑娘最著名的形象邢燕子，是一個(gè)個(gè)體與公共期望嫁接的結(jié)果。[4]邢燕子的形象符合這個(gè)時(shí)期對(duì)女青年的要求，知識(shí)青年、力氣大、健康美、嫁給農(nóng)民，她不僅是歷史中一個(gè)具體的個(gè)體，也是一個(gè)被塑造的公共形象。發(fā)表于《人民畫(huà)報(bào)》1960年第20期封面（見(jiàn)圖3）的邢燕子，面色紅潤(rùn)、身體健碩，手持勞動(dòng)工具。這個(gè)形象之后被廣泛使用，不僅邢燕子本人的照片大量見(jiàn)諸報(bào)端，受她形象啟發(fā)的美術(shù)創(chuàng)作也大有所在（見(jiàn)圖4），儼然已經(jīng)被當(dāng)作鐵姑娘的鮮明符號(hào)進(jìn)入了傳播領(lǐng)域。

如果說(shuō)在工農(nóng)兵時(shí)期，女性的社會(huì)形象還不夠清晰，那么鐵姑娘的形象塑造已經(jīng)是一個(gè)飛躍。以邢燕子為代表的鐵姑娘形象，因?yàn)榫唧w清晰而深入人心，更好地起到了意識(shí)形態(tài)的宣傳作用。同樣是出于政治宣傳的需要，但此期的大眾媒體相對(duì)成熟了一些，對(duì)宣傳方式更有經(jīng)驗(yàn)。邢燕子的形象因?yàn)榻】?、飽滿而成為大眾媒體的選擇，再經(jīng)過(guò)一系列宣傳包裝使她終于成為鐵姑娘最貼切的注腳。無(wú)疑在這個(gè)時(shí)期，女性地位有了顯著的提升。在這些塑造的形象中，女性以獲得的勞動(dòng)身份而自豪。但如邵亦揚(yáng)指出的，這個(gè)時(shí)候的女性是被平等化的，女性形象呈現(xiàn)出一種被集體觀看的模式。[5]女性得到社會(huì)認(rèn)可的前提是將自己盡可能地貼近共性，因?yàn)楸徽J(rèn)可的女性美是極單一的。這不僅是對(duì)女性，也是對(duì)生命個(gè)體屬性的忽視與侵奪。

（四）女干部——角色的認(rèn)同

湯小銘在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的《女委員》（見(jiàn)圖5），人物面色紅潤(rùn)，精神飽滿，神情喜悅，是頗具典型性的理想女干部形象。作品的命名很耐人尋味——特別強(qiáng)調(diào)了“女”委員：暗含著這個(gè)角色本來(lái)不該是女性承擔(dān)的，而畫(huà)面中的女性卻獲得了這樣的角色和身份。

圖3 《人民畫(huà)報(bào)》1960年第20期封面封面邢燕子

圖4 王霞《海島姑娘》油畫(huà)173×84厘米1961年中國(guó)美術(shù)館藏

圖5 湯小銘《女委員》1973年油畫(huà)

除了女委員，還有靳之林的女支書(shū)、趙友萍的少數(shù)民族女委員，都是表現(xiàn)有干部身份女性的圖像，這些圖像構(gòu)成了女干部的形象基礎(chǔ)。女干部是值得塑造的形象，是有時(shí)代意義的形象，她代表了社會(huì)主義祖國(guó)對(duì)廣大勞動(dòng)?jì)D女智慧和作用的肯定。新中國(guó)成立以來(lái)，黨的各級(jí)代表大會(huì)都有女性在代表中所占比例的規(guī)定，這一方面使中國(guó)婦女得到了前所未有的社會(huì)角色的認(rèn)同和肯定，但同時(shí)也提醒了這種認(rèn)同的有限性以及保護(hù)性。

二、私人領(lǐng)域中的角色變遷

私人生活中的女性相對(duì)自由，圖像表現(xiàn)也相對(duì)豐富。公共形象的塑造目的性強(qiáng)，女性自身的能動(dòng)作用是微小的，從私人形象角度才能看到更多女性主體意識(shí)的暗含。由于西方文化的影響，以及中國(guó)自身的社會(huì)變革，20世紀(jì)的女性始終處于不斷追求身份、獲得身份和再去除身份的循環(huán)努力中。雖然不斷有新的風(fēng)氣吹入，但舊的觀念還在暗處運(yùn)行，追求身份與獲得身份依然是女性整個(gè)群體以及個(gè)體所為之不斷努力的目標(biāo)。

貢布里希認(rèn)為，對(duì)于人像，畫(huà)家再現(xiàn)的并不是現(xiàn)實(shí)，而是一種“總體印象”，只要總體印象準(zhǔn)確傳達(dá)了，人像也就獲得了“肖似”。[1]83所謂“總體印象”與“肖似”有同等的指向，都不是指人物與圖像之間克隆般的絕對(duì)相等，而是圖像獲得了人物某種精神、氣質(zhì)的再現(xiàn)和捕捉。正因?yàn)椴皇峭耆嗟?，人物在?chuàng)作圖像時(shí)省略和增添的部分才使研究得以進(jìn)行。戴錦華在研究電影《紅旗譜》的時(shí)候曾說(shuō)，重要的不是文本告訴了你什么，而是它講述的方法以及它有意識(shí)地省略了的東西。[6]對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)，道理是一樣的。通過(guò)讀圖，看到女性關(guān)于自身，或者他者關(guān)于女性，一些隱秘不言的東西，是這個(gè)部分的重點(diǎn)。

（一）自畫(huà)像中的女性

自畫(huà)像雖然猶如鏡子，但攬鏡自照的畫(huà)家與畫(huà)框內(nèi)的形象卻并不完全重合。因?yàn)榻?jīng)過(guò)了主觀的隱藏和夸大，所以自畫(huà)像不能簡(jiǎn)單地看成藝術(shù)家的鏡像，而是一個(gè)糅合了畫(huà)家現(xiàn)實(shí)人格和期望人格的形象結(jié)合。但正是對(duì)形象裁剪和拼貼的主觀性，讓我們可以通過(guò)自畫(huà)像讀出這個(gè)時(shí)代部分女性的處境與追求。

1.隱蔽

圖6 熊汝梅《自畫(huà)像》

民國(guó)大量女藝術(shù)家留日，但在歷史上留名的卻極有限。在劉曉路整理的《近代中國(guó)著名美術(shù)家赴日留學(xué)或考察一覽表》[7]318-320中，能看到的女性僅有何香凝一個(gè)人。在20世紀(jì)前期留學(xué)日本的200多人里邊，一半都在東京藝術(shù)大學(xué)留學(xué)。[7]312東京藝術(shù)大學(xué)有個(gè)慣例，凡是畢業(yè)的學(xué)生都需要給母校留一幅自畫(huà)像，但在這批自畫(huà)像中卻鮮有女畫(huà)家的身影。造成這個(gè)現(xiàn)象的原因很多，而基于男權(quán)社會(huì)背景的藝術(shù)史寫(xiě)作主觀造成的遮蔽和忽略是不可忽視的。

雖然這批自畫(huà)像中女性圖像極少，但并非沒(méi)有，從現(xiàn)存資料來(lái)看，熊汝梅是唯一的一個(gè)留有自畫(huà)像的東京藝大女畢業(yè)生。自畫(huà)像中的女畫(huà)家留著短發(fā)，看起來(lái)很干練，不注意不會(huì)覺(jué)得是個(gè)女人。除了長(zhǎng)到臉頰的打著彎的劉海、修過(guò)的眉毛、紅唇和稍顯圓潤(rùn)的臉蛋能看出一點(diǎn)女性的端倪，熊汝梅刻意模糊了性征，身材被寬大的衣服遮蓋，頭發(fā)短到露出整個(gè)耳朵。以四分之三側(cè)面入畫(huà)，跟觀者刻意保持了一點(diǎn)距離，脖子微微向前伸，游離的眼神顯得不那么自信（見(jiàn)圖6）。

顯然，熊汝梅希望別人認(rèn)為她是一個(gè)堅(jiān)毅自由的女性。本來(lái)在近代能出國(guó)留學(xué)并學(xué)成歸國(guó)已經(jīng)是同時(shí)代特別優(yōu)秀的女性，況且東京藝術(shù)大學(xué)又是日本的最高美術(shù)學(xué)府。本來(lái)該是意氣風(fēng)發(fā)、傲視群雄的模樣，但熊汝梅弱化了自己的女性特質(zhì)。她既沒(méi)有女性化的發(fā)式、時(shí)髦的妝容，也不著旗袍，穿著隨意的薄荷色毛衫和藍(lán)色的馬甲，一切都顯得比男藝術(shù)家還不修邊幅。也許正由于她的中性化打扮，在2011年出版的《東京藝術(shù)大學(xué)藏中國(guó)油畫(huà)》一書(shū)中，別的女藝術(shù)家如丘堤、關(guān)紫蘭都在資料卡中標(biāo)注出來(lái)，唯獨(dú)熊汝梅沒(méi)有得到性別標(biāo)注。標(biāo)注事小，但久而久之很容易被研究者所忽略，本來(lái)數(shù)量就少的留日女畫(huà)家就更容易被淹沒(méi)。這是來(lái)自藝術(shù)史寫(xiě)作的主觀暴力，卻讓已經(jīng)成為歷史的女藝術(shù)家更加無(wú)法抗拒。

潘玉良在她的自畫(huà)像中都是昂著頭的。毫無(wú)疑問(wèn)，女畫(huà)家希望傳達(dá)的是一種獨(dú)立的身份，不管是作為女人還是藝術(shù)家。早期的生活經(jīng)歷使得潘玉良更加朝向自身的探索，以為他人均不可靠，自己才是出路。綜觀潘玉良的自畫(huà)像，總是眉頭緊鎖，擰起來(lái)的眉毛很有不可一世的氣質(zhì)。在其作品《我的家庭》（見(jiàn)圖7）中，畫(huà)家坐在畫(huà)布前，身后站著她的丈夫潘贊化及潘與發(fā)妻的兒子，顯得自信從容。圖像中的畫(huà)家在三個(gè)人中處于中心地位，似乎暗示了她在家庭的重要地位。但潘玉良隱蔽了家庭中女主人的身影，作品名為《我的家庭》，實(shí)則是藝術(shù)家對(duì)其本人的撫慰，作品傳達(dá)的顯然只是潘玉良理想中的家庭關(guān)系。

毫無(wú)疑問(wèn)，潘玉良與熊汝梅都希望傳達(dá)出一種對(duì)獨(dú)立的追求。她們采取的是同樣的方式，即隱蔽。熊汝梅隱蔽的是其女性身份，她讓處在被男性同行包圍中的自己看起來(lái)盡可能不那么特殊。潘玉良隱蔽的則是她的私人生活，她將自己塑造得獨(dú)立自信，似乎不被諸事所累。只是明白的人都知道，這不過(guò)是她自己的愿景而已。

2.放大

與隱蔽相對(duì)的是放大。在自畫(huà)像中特別明顯的特點(diǎn)就是畫(huà)家想要呈現(xiàn)自身，并且希望得到觀者承認(rèn)的特質(zhì)。

蔡威廉的自畫(huà)像創(chuàng)作使她在1929年的第一屆全國(guó)美展時(shí)一鳴驚人，各路佳評(píng)如潮。由于出身名門(mén)，且接受過(guò)良好教育，蔡威廉生性孤傲，尤其注重精神追求。據(jù)說(shuō)在歐洲，蔡威廉甘于寂寞，潛心磨煉，不慕虛名，不盲從藝術(shù)潮流。她的自畫(huà)像筆觸堅(jiān)實(shí)、稚拙樸素，色彩簡(jiǎn)單，大塊的切面，人物如雕塑般堅(jiān)實(shí)，大有她喜歡的塞尚之感。在畫(huà)面中，女畫(huà)家并不描繪面容的美麗，也不強(qiáng)調(diào)衣服的華麗，只是極簡(jiǎn)單地面對(duì)畫(huà)面，最突出的特色是她的短發(fā)和高顴骨（見(jiàn)圖8）。蔡威廉的驕傲在于她的理智，她拒絕將自己描畫(huà)得青春美麗，而猶如苦行的修士。大筆觸的隨意也不似少女般嬌弱纖細(xì)。女畫(huà)家的生活確實(shí)顛沛流離，她與林文錚拖家?guī)Э?，常為生?jì)所困，最后死于貧病交加，去世時(shí)還不到四十歲。作為名門(mén)千金，她堅(jiān)強(qiáng)得讓人吃驚。雖然最后英年早逝，但她驕傲地繼承了其父蔡元培的文人骨氣。蔡威廉的自畫(huà)像色彩減弱、線條堅(jiān)實(shí)，仿佛水墨畫(huà)的氣息，那是她放大了那股不屈的文人氣的體現(xiàn)。一代才女如此落魄，令人唏噓。蔡元培的千金尚且如此，可想而知?dú)v史上還有多少女性因?yàn)樯钏鄱^(guò)早地葬送了才名？

圖7 潘玉良《我的家庭》油畫(huà)

圖8 蔡威廉《自畫(huà)像》

關(guān)紫蘭運(yùn)氣不錯(cuò)，受到老師陳抱一的推薦去日本留學(xué)。她的畫(huà)展備受關(guān)注和贊揚(yáng)，其人也因氣質(zhì)絕佳，深受《良友》雜志的寵愛(ài)。

當(dāng)時(shí)的《良友》致力于向大眾推廣新興文化，藝術(shù)推介也以新興藝術(shù)為重點(diǎn)。關(guān)紫蘭的野獸派風(fēng)格正符合上海獵奇的口味，況且畫(huà)家本人面容姣好，讀者在欣賞畫(huà)作的同時(shí)還能一睹美人芳容。關(guān)紫蘭也樂(lè)意把自己打扮得嬌俏可人，從資料圖片中能看出，她是穿著極講究的人。關(guān)紫蘭有標(biāo)志性的童花頭，由于經(jīng)常出現(xiàn)在雜志封面和內(nèi)頁(yè)，其獨(dú)特的發(fā)型加強(qiáng)了她作為公眾人物的辨識(shí)度，同時(shí)加固了她作為女性的自信和驕傲。關(guān)紫蘭筆下所有的女性都是這種發(fā)式，所以她筆下的女性形象都可以看作是她的分身（見(jiàn)圖9）。關(guān)紫蘭也是驕傲的，與蔡威廉不一樣的是，她的驕傲局限在女性內(nèi)部，容貌是她的資本。

與熊汝梅、潘玉良的隱蔽不同，蔡威廉和關(guān)紫蘭塑造自畫(huà)像的關(guān)鍵在于放大。她們各自放大了自己最引以為豪的部分，并通過(guò)反復(fù)作畫(huà)的方式強(qiáng)調(diào)，以期達(dá)到使觀者認(rèn)同的效果。

3.繽紛呈現(xiàn)

這是女性在社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一個(gè)新趨勢(shì)，凸顯在20世紀(jì)末時(shí)女畫(huà)家自畫(huà)像的創(chuàng)作中。她們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不再刻意隱藏附庸、邊緣化，也不再標(biāo)榜獨(dú)立自信、智慧美貌。既不是低人一等的仰視，也不是蔑視一切的俯視，而是采取了一種平視的角度，運(yùn)用畫(huà)筆平常地記錄她們的生活。

以女畫(huà)家申玲為代表，家庭生活一一入畫(huà)，做面膜、對(duì)鏡刷牙、喜歡的小花壺都可以成為作畫(huà)對(duì)象。對(duì)女性藝術(shù)家自畫(huà)像頗有研究的學(xué)者姚玳玫認(rèn)為，申玲的女性自畫(huà)像走出了為自己粉飾的套路，進(jìn)入了自我揭丑的階段。[8]而畫(huà)家不排斥女性身份帶給她的瑣碎，反而平靜地接受了女性特質(zhì)帶給她的，無(wú)論是優(yōu)勢(shì)還是局限，這正是女性發(fā)展到新時(shí)代的一種自信和胸懷。

采取平視的角度作畫(huà)，這跟藝術(shù)家本身的特質(zhì)有關(guān)，也代表了當(dāng)代女性中存在著的這樣一個(gè)群體：她們并不搖女權(quán)的大旗咄咄逼人，而用一種更平和的態(tài)度來(lái)對(duì)待自己及所處的環(huán)境，不再急切地告訴觀者她是如何的人，而只做相對(duì)客觀的呈現(xiàn)。在申玲的自畫(huà)像中，她身材不好，樣子也不美（見(jiàn)圖10），但這些都不阻礙她作為藝術(shù)家、作為個(gè)體的驕傲。顯而易見(jiàn)，相較于隱蔽或者放大，此時(shí)的畫(huà)家呈現(xiàn)出一種更開(kāi)放的胸懷。這樣的女性，不再執(zhí)著于別人怎么看她，她甚至不關(guān)心別人看不看她，只埋首于自己的生活。

（二）群像中的女性

群像更多地體現(xiàn)了女性與社會(huì)大環(huán)境的關(guān)系。從創(chuàng)作群體來(lái)看群像，相對(duì)能更加客觀地反映女性的生活狀態(tài)，因?yàn)樗粌H表現(xiàn)了女性自己的觀察，也補(bǔ)充了男性的觀察。

1.彰顯身份

圖9 中間橢圓形中為關(guān)紫蘭本人

圖10 申玲《自畫(huà)像》

版畫(huà)家古元?jiǎng)?chuàng)作的延安時(shí)期的兩幅版畫(huà)《離婚訴》，表達(dá)了一個(gè)男性對(duì)女性獲得“婚姻自由”權(quán)利的關(guān)注，提供了該時(shí)期女性爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的視覺(jué)樣本。兩幅版畫(huà)分別作于1941年和1943年（見(jiàn)圖11）。不管是哪一幅，女性在畫(huà)面占據(jù)的位置是固定的。女性被置于畫(huà)面的中心，承載視覺(jué)的焦點(diǎn)，不僅是畫(huà)中人在看她，畫(huà)外人也在看她，周圍的留白給她留出了很大的表演空間。值得注意的是《離婚訴》中女主角的手勢(shì)，是很明顯的說(shuō)話手勢(shì)，周圍人的表情更加確證了她在說(shuō)話，呼應(yīng)了作品的名稱。訴是女性在訴，女性是絕對(duì)的主角。他們都在看她，這是她的獨(dú)幕劇，這是個(gè)體女性的舞臺(tái)。古元的作品讓我們能形象地關(guān)照一個(gè)歷史事件。離婚權(quán)利的獲得不僅是對(duì)生命個(gè)體的尊重，也標(biāo)志著女性作為一個(gè)群體直到這時(shí)才真正開(kāi)始得到社會(huì)承認(rèn)。

圖11 古元《離婚訴》1943年版畫(huà)

圖12 喻紅《1972年在北京航空學(xué)院家中》

2.反思身份

如果說(shuō)《離婚訴》中的女性是彰顯了身份的獲得，那么80—90年代女性的主要命題已經(jīng)不再是身份的獲取，而是反思。女畫(huà)家的創(chuàng)作所顯示的是，她們跳出了歷史，與觀者一道凝視那個(gè)歷史中的她自己。

新生代女畫(huà)家喻紅，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始創(chuàng)作的《目擊成長(zhǎng)》系列，是這一時(shí)期女性訴求的視覺(jué)樣本。在這些作品里，女畫(huà)家是唯一的主角，從童年到青少年，從戀愛(ài)到結(jié)婚，從花季少女到成為母親。喻紅在這些畫(huà)面中抽離了自身，成了一個(gè)敘述者。她曾經(jīng)親自參與了歷史，現(xiàn)在又站在客觀的角度成了歷史的闡釋者。在這些圖像構(gòu)成的敘事中，她不停地變換著身份，孫女、女兒、姐姐、妻子、母親。圖像中的主角不僅是每個(gè)時(shí)期的喻紅，還是她凝視的對(duì)象。面對(duì)這些曾經(jīng)是她自己的對(duì)象，畫(huà)家開(kāi)始了自省，在何時(shí)何地，有著怎樣的表情，做了怎樣的動(dòng)作。自省意味著拒絕觀看，或者說(shuō)她不在乎被觀看。自省相對(duì)于自畫(huà)像又進(jìn)了一步，當(dāng)自畫(huà)像中的人物看向畫(huà)外，尋求的還是被觀看，她自己只是一半，另外一半需要被觀看來(lái)補(bǔ)充。而在表現(xiàn)自省的這一類作品中，觀看與否對(duì)于畫(huà)家而言都不再重要。她有她自己的完整世界，她是圓滿的、轉(zhuǎn)向自身的，是女性獨(dú)立發(fā)展到一個(gè)新階段的產(chǎn)物。

不僅如此，喻紅把圖像中的她置于社會(huì)環(huán)境中，展示了一個(gè)個(gè)體是如何參與歷史敘述的。比如《目擊成長(zhǎng)之1972年在北京航空學(xué)院家中》（見(jiàn)圖12）的主體是學(xué)生時(shí)代的喻紅，她也在做著和身后的女性一樣的夢(mèng)——“做人要做這樣的人”?！都t燈記》的宣傳畫(huà)雖然主體人物是女性，傳達(dá)的卻是政治的、男性的、硬邦邦的視覺(jué)感受。而喻紅的畫(huà)面中，撐著頭做夢(mèng)的女孩卻是柔軟的、夢(mèng)幻的、私密的個(gè)人體驗(yàn)。這個(gè)畫(huà)面中，女性的柔軟和社會(huì)的男性化氣質(zhì)融合了。這種融合是女畫(huà)家對(duì)歷史的理解，強(qiáng)調(diào)了主體的感受。當(dāng)然似《目擊成長(zhǎng)》系列女性形象的塑造不僅反思了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)影響下的過(guò)程，更是一個(gè)女性在男性所締造出來(lái)的社會(huì)中進(jìn)行的反思和言說(shuō)。

三、結(jié)語(yǔ)

女性形象在20世紀(jì)前半期多存在于公共領(lǐng)域中，而20世紀(jì)后半期的女性形象多屬于私人領(lǐng)域中的形象。圖像在空間上的轉(zhuǎn)向當(dāng)然跟社會(huì)原因密不可分，但又絕不僅限于此。女性逐漸加強(qiáng)的主體意識(shí)也在塑造和影響女性形象的建構(gòu)，不僅影響公共領(lǐng)域中的形象塑造，也影響私人領(lǐng)域中的形象塑造，差別在于程度不同而已。

就圖像來(lái)看，20世紀(jì)女性的獨(dú)立意識(shí)與主體性至多算蘇醒。進(jìn)入21世紀(jì)，才真正開(kāi)始反思甚至舍棄身份帶來(lái)的諸多限制。同性戀、中性化、國(guó)際游牧，都是去身份的形式，意味著結(jié)束一種固定的身份，開(kāi)始嘗試一種新的身份。這一過(guò)程與其他過(guò)程一樣，有著涅槃的痛苦和新生的喜悅。從追求身份到反思身份再到最后放下身份，不僅是個(gè)體，也是群體認(rèn)識(shí)自身的過(guò)程。當(dāng)代社會(huì)中的女性，既不應(yīng)該像月份牌女郎一樣任人擺布，也沒(méi)必要像鐵姑娘一樣為獲得承認(rèn)而犧牲自己的特質(zhì)。從和而不同到求同存異，才是真正的成長(zhǎng)。總是端著女權(quán)的架勢(shì)，為找不同而努力，不僅辛苦，且收效甚微。積極參與社會(huì)生活，直到真正成為不可或缺的一部分時(shí)，再去談地位、談權(quán)益，會(huì)比拿著任何主義的口號(hào)搖旗吶喊都管用。

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責(zé)任編輯：張艷玲

Transition of Social Roles and Functions of Chinese Women Through a Study of Women’s Images in Fine Art in the 20th Century

PAN Hongyan,LIU Chang

Based on female characters in 20th-century art works,this paper evaluates the changing role of Chinese women in this phase of history and society.Using a case study based on images,the situation facing women in the past and today is revealed.By studying female images,this paper focuses on emphasizing the awareness of female subject consciousness and provides referential historical experiences in contemporary society,which strives to promote harmonious development between the sexes.

women image;social role;subject awareness of women

10.13277/j.cnki.jcwu.0014

2013-09-26

D442.9

A

1007-3698（2014）02-0086-08

潘宏艷，女，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系副教授，主要研究方向?yàn)?0世紀(jì)美術(shù)批評(píng)；劉暢，女，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2012級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)榻F(xiàn)代美術(shù)。130117