黃婷

摘要：兩個世紀前，大提琴作為一種外來樂器出現(xiàn)在中國文化中，這條必然的融合之路卻不是一帆風順的。在經(jīng)歷了一個多世紀的"水土不服"之后，大提琴已經(jīng)成為我國比較受歡迎的西洋樂器之一。從曲高和寡到深受喜愛，不僅展示出大提琴頑強的生命力與超強的藝術(shù)魅力，也表明了中國文化的“博大胸懷”。在對大提琴充分肯定的背景下，大提琴成為中國音樂大家庭中的重要成員。本文將從大提琴與中國的淵源、大提琴中國之路的起起伏伏、大提琴與中國音樂文化融合的必要性以及大提琴在中國“民族化”的體現(xiàn)四方面進行論述。

關(guān)鍵詞：大提琴 中國音樂 融合 民族化 發(fā)展

大提琴的起源至今尚無定論，作為西方弓弦樂器之一，相傳起源于意大利，與中國音樂藝術(shù)存在很大差異。在剛傳入我國時，經(jīng)歷了很長一段時間的磨合期，雖然大提琴與中國音樂藝術(shù)沒有任何血緣關(guān)系，但這種原本不屬于中國的樂器目前卻是我國不可或缺的樂器。隨著時間的推進，大提琴的民族性被挖掘出來，與我國各民族的樂器相互配合，并在“民族性”上形成了深刻的發(fā)展。

一、大提琴與中國的淵源

大提琴首次出現(xiàn)在我國歷史上是公元1742年，清朝乾隆七年的清宮檔案里做了相關(guān)記錄： 明末清初，中國在取消海禁的基礎(chǔ)上恢復通商，大批西方傳教士來華布道，同時也向中國傳播西方的科學文化和藝術(shù)。大提琴隨著西方傳教士來到中國，被當成西方宗教的傳播工具之一。最初，西洋樂器及文化只局限在宮廷和宗教內(nèi)部，鴉片戰(zhàn)爭之后才慢慢擴撒到百姓當中。幾百年過去了，為耶穌布道的神甫們早已作古，大提琴卻與一座座教堂一起沿著中國的歷史“活”了下來，并逐漸與中國的文化融為一體，永遠地留在了東方。傳教士們當初一心傳教，以宣傳耶穌拯救世界的能力為己任，但他們無法預知未來，想不到大提琴比耶穌的思想更加深入人心，這種樂器的傳遞作用成為日后東西方文化交流的一種渠道，從此，輝煌而神秘的中華文化向西方人撩起了面紗，中國儒學、道學、宋明理學等思想逐漸被納入世界知識體系中，成為歐洲啟蒙運動的力量源泉，為啟蒙運動者提供精神養(yǎng)料?？梢姡筇崆倥c中國的“誤打誤撞”成就了現(xiàn)在中國龐大的樂器家族，大提琴與中國文化目前也和諧相處，相互促進。

二、大提琴中國之路起起伏伏的歷史

雖然大提琴很早就傳入中國，但其真正的發(fā)展還得追溯到20世紀下半葉。新中國解放后，國家開始重新審視音樂文化事業(yè)，并給了音樂文化事業(yè)一定的支持，大提琴音樂藝術(shù)逢到這一良好的發(fā)展機遇，為后來大提琴的輝煌奠定了基礎(chǔ)。在政府的重視之下，中央音樂學院與上海音樂學院相繼開設(shè)大提琴專業(yè)，并招收大提琴專業(yè)的學生，當?shù)谝慌筇崆賹W生以其優(yōu)秀的表現(xiàn)得到眾人認可時，國家在20世紀50年代組織一批優(yōu)秀學生前往俄羅斯、匈牙利、法國等國家深造，這些前輩學成歸來，回國后用自己的一技之長辛勤耕耘，報效祖國，促進大提琴的發(fā)展，為我國音樂事業(yè)做出了不少的貢獻。但20世紀60年代，文化大革命打斷了大提琴蓬勃發(fā)展的節(jié)奏，擾亂了一切正常的秩序，使剛剛步入正軌的專業(yè)大提琴教學面臨“夭折”的危險。文化大革命的十年里，舞臺上沒有樂器、沒有活力，只有革命歌曲和幾大樣板戲。

20世紀80年代，“改革開放”的旗幟，迎來了音樂發(fā)展的興旺蓬勃期。隨著中國社會環(huán)境的逐漸好轉(zhuǎn)，多年的藝術(shù)積累以及藝術(shù)家們思想的解放與活躍，中國的弦樂藝術(shù)踏入了新的發(fā)展歷程，大提琴也進入到了多元化發(fā)展期。在這一期間，我國積極與世界各國進行文化和藝術(shù)交流，邀請國際演奏大師和一流的表演團體來中國表演講學，各大高校的藝術(shù)教學活動逐漸豐富，大提琴藝術(shù)的中國之旅也走向更高境界。比如：為了把中國發(fā)展成為世界音樂文化的一份子，1980年10月，法國托特里——世界著名大提琴家來到中國北京講學， 成為改革開放后我國邀請的第一位外國大提琴家，托特里在中央音樂學院一待就是一個月，來自全國24所院校的大提琴師生齊聚一堂，盛況空前。1983年托特里第二次來北京講學，被授以中央音樂學院名譽教授。在這次交流活動中，托特里的大提琴獨奏音樂會及講座讓我國大提琴專業(yè)的師生及藝術(shù)團體的同行們大開眼界。在托特里來華之后，斯塔克、麥斯基、馬友友、羅斯特羅波維其等世界著名大提琴家也先后來到中國進行訪問演出和講學。這專屬于大提琴藝術(shù)的一系列文化交流，給我國帶來了世界各國演奏藝術(shù)的新技術(shù)、新風格和新觀念，給大提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展提供了強大的推動力。為了順應大提琴的發(fā)展趨勢、挖掘我國大提琴人才，我國音樂家協(xié)會從1988年開始舉辦具有全國影響力的大提琴比賽，比賽每四年舉辦一次，截止到2013年，已經(jīng)舉辦了六屆。全國大提琴比賽代表著我國最高水平，秦立巍、娜木拉等曾在大賽中獲獎的選手，目前已成為享譽國內(nèi)外的大提琴家，有的高調(diào)“巡演”，有的低調(diào)講學，給我國大提琴事業(yè)增添了許多亮麗的色彩。

在經(jīng)歷幾百年的沉淀之后，大提琴的音樂創(chuàng)作也在改革開放的庇護下發(fā)展起來并形成規(guī)模。縱觀近30年來的大提琴創(chuàng)作，作曲家以嫻熟運用傳統(tǒng)創(chuàng)作技法為基礎(chǔ)，輔以西方的創(chuàng)作理念與技巧，使得大提琴的創(chuàng)作形式更加多樣，不拘一格，相應提高了樂曲演奏的技術(shù)難度。比如，徐錫宜的《搖籃曲》、 曹玲的《節(jié)日的天山》、王連三的《即興曲》、《祖國之歌》、屠冶九的《北京頌》、陳銘志的《延河在歡歌》和《湘江之歌》等等。這些作品是作曲家審視社會、思考人生的產(chǎn)物，是現(xiàn)實與心靈的結(jié)合，跳出了以往單一模仿民族音調(diào)風格的局限，大膽地把民族風格與西方的技法元素融合為一體，讓民族風格演奏技法以新的形式表現(xiàn)出來，不僅表達出作曲家 “風骨神貌”和“意境神韻”的追求，同時也使大提琴的作品體裁與創(chuàng)作題材更加拓寬。

三、大提琴與中國音樂文化融合的必要性

受經(jīng)濟全球化與文化領(lǐng)域融合的影響，藝術(shù)的融合成為順應時代與民族的發(fā)展需求。新時代，人們對于知識的追求趨于多元化，單一的藝術(shù)形式無法繼續(xù)吸引人們的注意力，因而在世界文化的多元發(fā)展態(tài)勢的背景下，大提琴與中國音樂文化的融合成為必然。中國應該充分認識到自己的音樂文化特色，在保護民族樂器的同時，還要欣賞和接收其他國家的文化與思想，避免本國文化特色在文化沖擊下喪失，以一個“包容”的大國身份在世界上占有一席之地。因此，弘揚民族文化不再是單純地繼承和發(fā)展國粹，還應該認清西洋樂器在我國的重要作用，以自身優(yōu)秀的精神文化“征服”西洋樂器，并將西洋樂器“為我所用”。對民族音樂文化的傳承與弘揚，是一場“持久戰(zhàn)”，而在這場“文化戰(zhàn)爭”中，要堅持多元化的融合兼并，才能更好地“保衛(wèi)”自己民族的文化。endprint

音樂文化具有的兼容性超乎人們的想象，如果語言溝通存在障礙，則可以利用音樂旋律來打破這一瓶頸，音樂的“無國界”也使得大部分樂器能夠在世界范圍內(nèi)“活”下來。大提琴便是一個很好的例子，它來源于意大利這個與中國文化背景完全不同的國家，但它卻頑強地在中國“開枝散葉”，成為不可或缺的樂器之一?？梢姡筇崆贀碛袕V泛的國際性，作為世界性樂器，任何國家、任何民族都可以對其加以利用。另外，中國文化的包容性與多元性也為大提琴的融入提供了機會。中國文化博大精深，具有極強的容納性，這也就使大提琴在我國的滋養(yǎng)成為了可能。毋庸置疑，在大提琴創(chuàng)作過程中，中國音樂家將大提琴融于中國文化，讓其自由地抒發(fā)中國人內(nèi)心的喜怒哀樂，成為唱響中華民族之魂的“民族性”樂器。隨著時間的推移，大提琴與我國的藝術(shù)家建立起了濃厚的感情，這種自然的情感較多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。目前，藝術(shù)家更多地致力于挖掘大提琴的審美取向與“個性”，他們總是樂于在作品中體現(xiàn)大提琴與國家文化的融合，通過大提琴優(yōu)美抒情的旋律來“述說”溫婉的故事情節(jié)，從而展現(xiàn)大提琴的功力，賦予其特殊的藝術(shù)價值和地位。比如，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥且皇紫碜u中外的世界名曲，講述了梁山伯與祝英臺的愛情故事，在國內(nèi)被譽為“民族性的交響樂”，1958年冬陳鋼與何占豪創(chuàng)作了這部曲子，曲子中的旋律基本上是民族的，但卻借鑒了西洋演奏形式，其中大提琴將梁山伯的音樂形象塑造得近乎完美，特別是小提琴與大提琴的音樂相互對答，如泣如訴，時分時合，把梁祝相互傾訴愛慕之情的情景表現(xiàn)得淋漓盡致，像是兩人在互訴衷腸，給人一種新的審美趣味；在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中，大提琴表達出“黃河頌”的蕩氣回腸；而《白毛女》則是以交響組曲的形式呈現(xiàn)，其中楊白勞的勤勞、善良和現(xiàn)實無奈被也大提琴演繹得清晰至極。

四、大提琴在中國“民族化”的體現(xiàn)

隨著世界藝術(shù)交流的不斷發(fā)展，大提琴藝術(shù)在世界范圍內(nèi)日趨活躍，與其他民族樂器的融合趨勢也越來越明顯。許多精通大提琴的演奏家有意識地與其它民族樂器合作，以此來不斷豐富自己的演奏技術(shù)。大提琴的“民族化”具體體現(xiàn)在以下兩方面：

（一）運用于民族管弦樂隊中

上文中提到，大提琴是一件外來的弦樂器，作為西方提琴家族中的一員，但它卻意料之外地融入到中國音樂文化歷史當中，不僅與其他樂器和諧相處，促進中國民族管弦樂隊的建設(shè)與發(fā)展，還對我國音樂表現(xiàn)力產(chǎn)生了巨大的影響。由于大提琴的音域廣、音響個性獨特、音色富有人聲美，與其他樂器的聲音有著極好的融合度，因而在中國當代音樂歷史中被“征用”為民族低音樂器的替代品，普遍應用在民族管弦樂隊和各種形式的傳統(tǒng)樂隊中。目前，大提琴以其自身魅力征服了中國的藝術(shù)家們，成為常規(guī)樂器存在于民族管弦樂隊中，是不可或缺的低音聲部。

西洋樂器種類繁多，但只有大提琴取代了我國傳統(tǒng)大低胡的地位，成為我國戲曲樂隊最早引進的樂器。20世紀60年代的全國戲劇改革以京劇改革為先導，這場改革增添了民族和西洋兩種元素，給大提琴融入戲劇奠定了基礎(chǔ)。于是全國各大戲曲團體都開始組建“樂隊”，中西結(jié)合的形式使戲劇開始嘗新，為了達到配合流暢的目的，處理配器的工作也順勢而成。戲曲樂隊中大提琴主要負責低音配樂部分，雖然不是主要成分，但具有強烈的烘托效果，使音樂設(shè)計和伴奏對主旋律的加強補充作用得以強化，傳統(tǒng)單薄的內(nèi)容變得飽滿而充實。中西混合的編制使樂隊更具魅力，戲曲音樂的感染力和表現(xiàn)力也在大提琴加入之后變得更加強烈。如今，大提琴和低音提琴仍然是許多專業(yè)戲曲院團樂隊的重要根基，發(fā)揮著支撐主奏樂器的功能，承擔著節(jié)奏、和聲、低音、旋律及烘托的重要作用。可見，大提琴不僅讓戲曲樂隊更富表現(xiàn)力，還給創(chuàng)作戲曲音樂、改革劇種做出貢獻。

（二）大提琴與馬頭琴的互相滲透

馬頭琴作為內(nèi)蒙古地區(qū)的樂器，是蒙古族最有代表性的樂器之一。馬頭琴屬于我國傳統(tǒng)的拉弦樂器，蒙古語稱為“潮爾”（chor），被人們譽為“草原上的大提琴”。這一榮譽的得來并不是偶然，而是由馬頭琴與大提琴的特性決定。由于二者存在很多的相似之處，比如都是弦樂類，琴弓都是馬尾制作，都有音箱等等，而且二者所發(fā)出的音色都悠揚、寬厚、低回婉轉(zhuǎn)、深情感人，適合低音配樂。鑒于此，大提琴的“民族化”演繹與創(chuàng)作得到內(nèi)蒙古的認可，其與馬頭琴的融合也變得異常突出。

在大提琴“民族化”的過程中，大提琴偏西方化的演奏方法也被馬頭琴演奏家借鑒，從而與馬頭琴形成相互促進的關(guān)系。一些精通馬頭琴的演奏家把大提琴的演奏方法融入到演奏過程中，來使馬頭琴的演奏變得豐富。20世紀五十年代，蒙古國的馬頭琴演奏家吉木彥開始認識到馬頭琴與大提琴的共同點，在演奏舒曼的《夢幻》和安東·魯賓斯坦的《F大調(diào)旋律》時，他改變馬頭琴的運弓技術(shù)和觸弦方法，成功地進行創(chuàng)新和改造。后來吉木彥又改編創(chuàng)作了馬頭琴曲《蒙古小曲》和《窗蠅》，很明顯地融入了大提琴演奏技術(shù)，這一做法影響了許多內(nèi)蒙古馬頭琴演奏家。

在現(xiàn)今的馬頭琴演奏家中，最主動吸收大提琴演奏技術(shù)的就是寶力高，寶力高大膽地拓展了馬頭琴的演奏風格與技巧；常年工作在內(nèi)蒙古的辛滬光是著名的作曲家，《草原音詩》是他馬頭琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的代表，在創(chuàng)作《草原音詩》時，他有意地融入大提琴演奏技術(shù)，拓寬了馬頭琴的創(chuàng)作形式，除此之外，他還在《白色源流》這一部舞蹈史詩中引入大提琴，讓大提琴刻意模仿潮爾 （chor） 的演奏技術(shù)，這種創(chuàng)新給馬頭琴演繹帶去了新的思想。

總之，大提琴伴隨著中國歷史的起起伏過，雖然有過坎坷與困難，但最終還是被中國人所接受和喜愛，成為中國樂器重要的一部分。在整個中國音樂文化進程中，大提琴以其累累碩果得到世人的認可。

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