閻逸

《安魂曲》就是一部在瀕于發(fā)瘋時(shí)不斷保持平衡的作品，它不是因悲劇而生，不是因失去兒子而生，而是因精神分裂癥，因分裂——不是意識(shí)而是良心的分裂——由于痛苦者和寫(xiě)作者的分裂而生。這部作品的卓越之處正在于此。

——約瑟夫·布羅茨基

一

熟悉俄羅斯文學(xué)的讀者，對(duì)安娜·阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova）的名字不會(huì)感到陌生，但聽(tīng)過(guò)阿赫瑪托娃本人朗誦她的代表作《安魂曲》的卻并不多，我也是前不久才聽(tīng)到這部作品的錄音。聽(tīng)阿赫瑪托娃朗誦《安魂曲》，自是要從網(wǎng)上找來(lái)這首詩(shī)的俄文版對(duì)著聽(tīng)，只是眼中的俄語(yǔ)與耳中的俄語(yǔ)都猶如天書(shū)，仿佛一人獨(dú)語(yǔ)而眾口無(wú)言，隱藏其間的秘密信件一樣從未拆封，無(wú)奈只好再去書(shū)中翻閱它的漢譯，在阿赫瑪托娃深沉、緩慢的聲音中，一首又一首詩(shī)讀將下去，這“大恐怖”時(shí)期的悲慘迎面襲來(lái)，恐怖是那個(gè)充滿(mǎn)奇跡的粗人嗎？從當(dāng)代分身出一個(gè)古代，一個(gè)文字獄？這俄羅斯的、時(shí)代的、所有人的安魂曲，在今天聽(tīng)來(lái)依然驚心動(dòng)魄，整部作品從里到外都在散發(fā)出死亡的氣息，人們始終生活在瀕臨死亡的邊緣。這是一組描寫(xiě)苦難的詩(shī)作：一個(gè)婦人的兒子被捕了，她帶著為他準(zhǔn)備的包裹等候在監(jiān)獄的大墻下，她踏破了政府機(jī)關(guān)的門(mén)檻，探聽(tīng)她兒子的命運(yùn)。阿赫瑪托娃的描寫(xiě)是純自傳性質(zhì)的，但《安魂曲》的力量卻在于它描述的事情太普遍了，它哀悼那些哀悼者：母親失去了兒子，妻子成了寡婦，或是像作者一樣一同遭受這兩種苦難。這是一出歌隊(duì)先于英雄而毀滅的悲?。ú剂_茨基語(yǔ)），它的悲劇性不在于人的毀滅，而在于幸存者根本不可能意識(shí)到這種毀滅。

阿赫馬托娃這部在20世紀(jì)60年代以手抄本形式被傳閱的《安魂曲》，無(wú)論在政治上、道德上、還是審美上，都在這個(gè)過(guò)于喧囂的時(shí)代中反復(fù)回響著那些不合時(shí)宜的音符，在永生與亡靈之間，被稱(chēng)之為詩(shī)中的音樂(lè)的元素，實(shí)際上是一種重構(gòu)的時(shí)間，是時(shí)間的挽歌，它承載著精神的加速度，告訴世界一些它所不知道的東西。只是，這詩(shī)的音符到了音樂(lè)中會(huì)發(fā)出何種聲音，音樂(lè)會(huì)把詩(shī)句領(lǐng)入一個(gè)完全不同的維度嗎？像用火焰照亮一段水的渴意？那么，我們是否真的知道鮑里斯·季先科（Boris Tishchenko）是誰(shuí)？約翰·塔文納（John Tavener）是誰(shuí)？克里斯托弗·威爾科克（Christopher Willcock）又是誰(shuí)？在國(guó)內(nèi)找不到他們之中任何一人譜寫(xiě)的阿赫瑪托娃安魂曲的唱片，哀泣的繆斯仿佛被遮蔽在謎一般的濃霧里。我有時(shí)懷疑這無(wú)盡的現(xiàn)時(shí)就是隔世感，就是眼未見(jiàn)而心已思的神秘冥想。如果來(lái)日有人拍攝一部關(guān)于阿赫瑪托娃的超現(xiàn)實(shí)主義電影，我想象中應(yīng)該有這樣一個(gè)穿越的場(chǎng)景：阿赫瑪托娃聽(tīng)過(guò)三位作曲家為之譜曲的安魂曲唱片后，開(kāi)始逐一給他們打電話(huà)，與他們談?wù)撟约旱鸟雎?tīng)感受。但想象畢竟只是想象，因?yàn)檫@部電影始終也沒(méi)人拍攝完成，所以，阿赫瑪托娃把自己對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)寫(xiě)在一首叫做《音樂(lè)》的詩(shī)里：“她的內(nèi)部燃燒著莫名的神圣之火，/她的眼中游移著無(wú)窮的邊緣。/別人都害怕走近我，/唯獨(dú)她在和我交談。/當(dāng)最后一位朋友移開(kāi)目光，/唯獨(dú)她和我待在墓地，/像第一聲春雷歌唱，/又像所有的花朵般絮絮低語(yǔ)?！边@首獻(xiàn)給肖斯塔科維奇的詩(shī)歌，最恰如其分地描繪了詩(shī)歌與人、音樂(lè)與人的關(guān)系——時(shí)間不需要慰藉，時(shí)間鮮嫩的耳朵無(wú)論是否張開(kāi)，黑夜的花朵都在懷抱里悄然綻放，而挽歌之云已從頭頂飄過(guò)。

事實(shí)上，阿赫瑪托娃在生前已經(jīng)聽(tīng)到，或者最有可能聽(tīng)到的，無(wú)疑將是鮑里斯·季先科為之譜寫(xiě)的安魂曲片斷。作為肖斯塔科維奇的得意門(mén)生，季先科與阿赫瑪托娃相識(shí)是必然的，或許也只有他才能更準(zhǔn)確地抓住那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的黑暗質(zhì)地，抓住阿赫瑪托娃一生中眾所周知的諸多事件，然后賦予音樂(lè)一個(gè)新的層次。在他那里，鐵一樣的事實(shí)從不曾柔軟下來(lái)，除了蒼涼就是荒誕，有點(diǎn)像他的鋼琴奏鳴曲，內(nèi)在的緊張感永遠(yuǎn)不會(huì)消除。但《安魂曲》的戲劇性不在于它所描繪的可怕事件，而在于這些事件轉(zhuǎn)化為你個(gè)人的意識(shí)，你關(guān)于自己的觀念，它的含義既是現(xiàn)實(shí)的和傳記的（阿赫瑪托娃和她被捕兒子的命運(yùn)），也是象征性的（圣母瑪利亞和他的兒子耶穌）。1968年，在阿赫瑪托娃逝世兩年后，季先科創(chuàng)作的《阿赫瑪托娃安魂曲》問(wèn)世，這首安魂曲不僅表達(dá)了作曲家對(duì)阿赫瑪托娃的懷念，更充滿(mǎn)了對(duì)斯大林大清洗時(shí)代受難者的悼念?！斑@怎么可能發(fā)生，/他們之中只有我一個(gè)人活著？”在一個(gè)沒(méi)有女主人公歸來(lái)的時(shí)代，《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》用“活著的幽靈”應(yīng)答著《安魂曲》中“已經(jīng)到來(lái)的暗夜”。

在學(xué)者邁克爾·約翰（Michael John）的德文版著作《走向新教會(huì)主義？蘇聯(lián)的安魂曲作曲（1963-1988）》中有一篇作者對(duì)季先科的專(zhuān)訪(fǎng)，在訪(fǎng)談錄的最后，季先科說(shuō)：“如果你對(duì)阿赫瑪托娃、肖斯塔科維奇、曼德?tīng)柺┧泛退鳡柸誓崆龠@樣的人物進(jìn)行思考，你就會(huì)意識(shí)到蘇聯(lián)時(shí)代的精神生活并沒(méi)有死亡，而是比革命前更加豐富，更加怒放。俄羅斯文化所能產(chǎn)生的最偉大的作品，正是在嚴(yán)酷政權(quán)的統(tǒng)治下傲然出世的。我相信，蘇維埃政權(quán)的所有消極現(xiàn)象并沒(méi)有影響到這些藝術(shù)家。我常常喜歡拿地質(zhì)學(xué)進(jìn)行類(lèi)比：最珍貴的鉆石金剛石是在高溫、高壓和施加極大能量的條件下在火山中形成的。在蘇聯(lián)時(shí)代被壓制的并不是精神，而是人們對(duì)自由的向往。當(dāng)外在自由被壓抑的時(shí)候，它就轉(zhuǎn)而進(jìn)入人的內(nèi)心世界。如阿赫瑪托娃或肖斯塔科維奇這般的金剛石就是在這樣的條件下形成的?！?/p>

季先科這段話(huà)說(shuō)的是詩(shī)的結(jié)果，音樂(lè)的結(jié)果，看似輕描淡寫(xiě)，但如果與波蘭詩(shī)人切·米沃什在《被禁錮的頭腦》中所言加以印證，便不難理解他們?cè)谒勾罅謺r(shí)代的境遇：“除了那些具有政治意義的詩(shī)歌之外，在某些特殊情況下當(dāng)局是可以允許抒情詩(shī)存在的，條件是抒情詩(shī)必須：1.開(kāi)朗；2.不含任何超越普遍接受的原則的思想元素（實(shí)際上是指描寫(xiě)自然，表達(dá)對(duì)自己最親近的人的情感）；3.直白，因?yàn)椴辉S詩(shī)人在自己的詩(shī)作中表達(dá)自由思想，如果他有表現(xiàn)完美形式的傾向，就會(huì)被指控為形式主義?！卑⒑宅斖型尴群蟊还俜矫襟w指稱(chēng)為“資產(chǎn)階級(jí)貴族女詩(shī)人”和“集淫蕩與禱告于一身的蕩婦兼修女”，長(zhǎng)期無(wú)法寫(xiě)作，她的第一個(gè)丈夫、詩(shī)人古米廖夫被處死，兒子被流放。而一生都在等待槍殺的肖斯塔科維奇，他全部的音樂(lè)更像是自悼。

1942年6月21日，阿赫瑪托娃與朋友拉涅夫斯卡婭一起聽(tīng)了肖斯塔科維奇《第七交響曲》的排練?！岸嗝纯膳碌淖髌贰卑⒑宅斖型捱@樣描述她的感受，“第二和第三樂(lè)章需要聽(tīng)?zhēng)妆?，以便體驗(yàn)它們，而第一樂(lè)章立即就理解了。這些可憎的小軍鼓是多么恐怖……那里有一個(gè)骷髏跳狐步舞的地方……沒(méi)有任何歡樂(lè)的樂(lè)譜和勝利的喜悅：接連不斷的恐懼。天才的作品，肖斯塔科維奇是個(gè)天才，我們的時(shí)代將被稱(chēng)為‘肖斯塔科維奇時(shí)代……”而一旁的拉涅夫斯卡婭則如此講述交響曲：“如此可怕，就像阿赫瑪托娃的長(zhǎng)詩(shī)……有幾個(gè)人也這么說(shuō)”。這里所說(shuō)的長(zhǎng)詩(shī)，就是阿赫瑪托娃的《安魂曲》。毫無(wú)疑問(wèn)，阿赫瑪托娃聽(tīng)懂了肖斯塔科維奇，聽(tīng)懂了他表述的恐懼——斯大林統(tǒng)治下的恐懼，與希特勒無(wú)關(guān)。而肖斯塔科維奇將同樣無(wú)愧于她的知音之解，他說(shuō)：“阿赫瑪托娃寫(xiě)了她的《安魂曲》；《第七》和《第八》交響曲是我的安魂曲?！?/p>

對(duì)于阿赫瑪托娃的《安魂曲》，肖斯塔科維奇在回憶錄中說(shuō)：“……尤其是《安魂曲》；我尊敬它，認(rèn)為這是對(duì)恐怖時(shí)代的所有受害者的紀(jì)念碑。它寫(xiě)得那么純樸，沒(méi)有一點(diǎn)感情上的夸張……我是非常愿意把它譜成音樂(lè)的，可是音樂(lè)已經(jīng)有了，是鮑里斯·季先科寫(xiě)的，我認(rèn)為寫(xiě)得極好。季先科使《安魂曲》具有了我認(rèn)為它所缺乏的東西：抗議。在阿赫瑪托娃的原作中，你感到一種對(duì)命運(yùn)的屈服。也許這是世世代代的問(wèn)題了?！笨墒?，如果真的有那么一張肖斯塔科維奇作曲的《阿赫瑪托娃安魂曲》的唱片呢，我們?cè)撚迷?shī)的耳朵，還是音樂(lè)的耳朵去聽(tīng)？當(dāng)然這世界上是沒(méi)有這張唱片的，唯一的補(bǔ)償方法是去聽(tīng)老肖作曲的《茨維塔耶娃詩(shī)六首》，把茨維塔耶娃的聲音當(dāng)做阿赫瑪托娃的聲音來(lái)聽(tīng)。但如果有一天真的有人買(mǎi)到了肖斯塔科維奇作曲的《阿赫瑪托娃安魂曲》的唱片，我也不會(huì)感到任何意外，因?yàn)樵S多令人意想不到的事情在我們的注視或不經(jīng)意間早已發(fā)生了。

二

英國(guó)作曲家約翰·塔文納的《阿赫瑪托娃安魂曲》，作于1980年，為女高音、男低音和管弦樂(lè)隊(duì)而作，1981年由BBC交響樂(lè)團(tuán)在倫敦逍遙音樂(lè)節(jié)上首演。在許多現(xiàn)代作曲家的作品中，詩(shī)人們的聲音都占據(jù)了一定的位置，塔文納也不例外，除了這首《阿赫瑪托娃安魂曲》，其他的還有：《約翰·多恩：十四行圣詩(shī)3首》，《T·S·艾略特<四首四重奏>中的3段》，《薩福：抒情詩(shī)片斷》，《塞菲瑞斯的徘句16首》，《3首超現(xiàn)實(shí)主義歌曲》，《西班牙詩(shī)歌》以及《阿赫瑪托娃歌曲》。詩(shī)歌文本進(jìn)入音樂(lè)的內(nèi)在語(yǔ)境，會(huì)使詩(shī)句自身的意義變得更加意味深長(zhǎng)，天與地的回聲，像一段茫茫歌哭，自有月光下或浪漫或悲涼的氣氛一點(diǎn)點(diǎn)滲透出來(lái)，而最具安魂力量的是內(nèi)外兩個(gè)世界的對(duì)照和類(lèi)比。

約翰·塔文納的《安魂曲》完全按照阿赫瑪托娃原來(lái)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)排列，但由于全詩(shī)是在1987年才發(fā)表在前蘇聯(lián)的《十月》雜志上，所以作曲家使用的詩(shī)句應(yīng)該是1963年前后流傳到西方，并在慕尼黑出版的單行本的部分章節(jié)，“手抄本”雖有斷章取義之嫌，但這首詩(shī)像“域外的雨”擊打在約翰·塔文納上，他感到時(shí)間過(guò)于腐朽，而哀悼者帶著歌聲歌唱著。用你的滄桑感動(dòng)我的靈魂，用你的恐懼喚醒一場(chǎng)大雪，而用你的悲傷呢？紙上的白發(fā)在疲倦的往事里回過(guò)頭來(lái)，我們無(wú)法寬恕歷史的青春和老年?！栋不昵穼?xiě)于1935―1940年，篇幅不是很長(zhǎng)，它由4行題詩(shī)、代序、獻(xiàn)辭、序曲和寫(xiě)于不同年代的10首短詩(shī)以及兩首短詩(shī)組成的尾聲構(gòu)成。全詩(shī)不到200詩(shī)行，而不到100字的代序卻寫(xiě)于1957年，第一首短詩(shī)則寫(xiě)于1961年。據(jù)詩(shī)人好友列沃爾德·班丘科夫說(shuō)，序曲是在1962年列入《安魂曲》的，另一好友柳鮑夫·達(dá)維多芙娜·波爾申卓娃說(shuō)，尾聲是阿赫瑪托娃在1964年剛剛寫(xiě)出并給她吟誦過(guò)的。所以，如果嚴(yán)格一點(diǎn)兒說(shuō)，阿赫瑪托娃的這首長(zhǎng)詩(shī)實(shí)際上是從1934年12月1日開(kāi)始的蘇聯(lián)大清洗時(shí)期寫(xiě)起，一直斷斷續(xù)續(xù)寫(xiě)到了她辭世前。（前蘇聯(lián)歷史上的這次大清洗，在今天看來(lái)依然令人膽戰(zhàn)心驚，逮捕、流放和處決的人數(shù)高達(dá)500萬(wàn)以上，僅1937-1938年間被處死的，據(jù)赫魯曉夫承認(rèn)，就有681692人，對(duì)這次大清洗死亡人數(shù)的最保守估計(jì)也有140萬(wàn)之多，而這幾年被捕的作家也是空前的，有6000人之多，占作家協(xié)會(huì)成員的三分之一。）

阿赫瑪托娃創(chuàng)作《安魂曲》時(shí)經(jīng)歷了難以想象的危險(xiǎn)，她時(shí)刻都處在被全日制監(jiān)視的星空下，所幸的是她身邊并沒(méi)有告密者猶大出現(xiàn)。而這首詩(shī)不需要筆和紙的記錄，甚至也不需要打字機(jī)，它當(dāng)時(shí)僅僅保存在詩(shī)人和七個(gè)密友的記憶中。汪劍釗在《阿赫瑪托娃傳》里提到這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：“當(dāng)時(shí)，為了保存這部作品，詩(shī)人不得已像生活在荷馬時(shí)代一樣，寫(xiě)完某些片段，便給自己最可靠的朋友朗誦，然后由后者背誦，在腦子里‘存盤(pán)，再毀棄手稿?！痹凇栋材取ぐ⒑宅斖型薜脑洝分?，女詩(shī)人莉季婭·楚科夫斯卡婭回憶了當(dāng)時(shí)的情形：“安娜·安德烈耶夫娜來(lái)看望我時(shí)，給我讀《安魂曲》中的片斷都得小聲，而且在自己的噴泉屋里連小聲讀都不敢，她總是在談話(huà)中突然停下來(lái)，用眼睛示意我注意天花板和四壁，隨即拿起一小塊紙和筆，然后又大聲說(shuō)一句上流社會(huì)常說(shuō)的話(huà)：‘想喝茶嗎？或者‘您曬得可真黑呀，并迅速在小紙條上寫(xiě)滿(mǎn)了字，把紙遞給我。我把那紙上的詩(shī)句默讀了一遍又一遍，直到背會(huì)了，才默默地還給她?！衲昵锾靵?lái)得太早了，安娜·安德烈耶夫娜大聲說(shuō)，劃著火柴，在煙灰缸上把紙條燒掉?！蹦莻€(gè)時(shí)期，阿赫瑪托娃時(shí)刻活在監(jiān)獄的陰影下，那個(gè)無(wú)論醒著還是睡夢(mèng)中的思想的監(jiān)獄，那個(gè)從報(bào)紙向每一個(gè)欄目延伸的、從廣播的每一支喇叭里喋喋不休散播著的謊言的監(jiān)獄，仿佛不存在但又近在咫尺。

和阿赫瑪托娃一樣，塔文納也信奉東正教，他的作品幾乎都充滿(mǎn)宗教意味，這使得他在音樂(lè)中闡釋《安魂曲》時(shí)找到了一個(gè)絕佳的契合點(diǎn)，因?yàn)椤栋不昵分械氖闱榕魅斯褪且粋€(gè)東正教信徒，她的宗教生活通篇皆是。她將在黎明前早早醒來(lái)到監(jiān)獄外邊排隊(duì)和習(xí)慣性地去教堂“我們起床，仿佛是去趕早晨的彌撒”進(jìn)行比較。她和被捕的丈夫在“神龕前燭炬淚流”的房間里告別，吻別時(shí)她可以感覺(jué)到他唇上還留有剛剛碰過(guò)的“一絲圣像的冷漠”?！跋銧t的聲音和痕跡”伴隨著她對(duì)被監(jiān)禁人健康的祈禱，而《尾聲》中“我知悉一張張臉怎樣凋謝”不僅是對(duì)當(dāng)年女伴的回憶，更是對(duì)亡者悲傷而又“永恒的懷念”。塔文納在樂(lè)譜前面的說(shuō)明中，明確指出由男低音演唱的章節(jié)使用了東正教葬禮中祈禱儀式的音樂(lè)。除去大眾文化的意義，阿赫瑪托娃這首長(zhǎng)詩(shī)的宗教涵義像舊約全書(shū)中的詛咒，在命運(yùn)中秘密回響。如果說(shuō)她早期作品中有一種絮語(yǔ)的表達(dá)和傾聽(tīng)，那么，匯合在這首詩(shī)中的眾多的無(wú)名聲音則是一種呼喊。如索爾仁尼琴所說(shuō)：“說(shuō)話(huà)的不是您，而是俄羅斯?！痹缭?916年，曼德?tīng)柺┧肪椭赋鏊膶?xiě)作已經(jīng)開(kāi)始“轉(zhuǎn)向祭司性文體，轉(zhuǎn)向宗教的樸素和莊重”。順便說(shuō)一下，《安魂曲》第二章的首句“靜靜的頓河靜靜地流淌”，說(shuō)的就是曼德?tīng)柺┧吩谖至_涅日流放的日子，阿赫瑪托娃曾于1936年初去那里探望過(guò)他。

塔文納患有馬氏綜合癥，這是一種罕見(jiàn)的結(jié)締纖維組織疾病，會(huì)感染人的骨骼、眼睛、心臟和血管，其最明顯的特征為骨骼發(fā)育異常，從而導(dǎo)致四肢及手指過(guò)長(zhǎng)。拉赫瑪尼諾夫也患有這種病，他那雙“如同章魚(yú)的觸角覆蓋在鍵盤(pán)上”的大手，便是病發(fā)后的結(jié)果，而塔文納則是個(gè)子突然增高到186公分。1980年，塔文納的健康狀況惡化，醫(yī)生說(shuō)他活下來(lái)的機(jī)會(huì)只有50%，正是因?yàn)檫@樣的經(jīng)歷，使塔文納對(duì)死亡有了新的認(rèn)識(shí)，他習(xí)慣了與死亡相處，認(rèn)為每天的睡眠都是在做死亡練習(xí)。因此，他的《阿赫瑪托娃安魂曲》需要用不斷的重復(fù)來(lái)祈禱，需要用簡(jiǎn)約的十二音序列去一遍遍打開(kāi)聽(tīng)者的心靈。詩(shī)人和作曲家，都在用真正的方式來(lái)體驗(yàn)自己即他人的痛苦。但這種痛苦的描寫(xiě)，并非真正的眼淚，也并非真正的白發(fā)，這只不過(guò)是在接近現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，真正的大眾意識(shí)上的“覺(jué)醒的瘋癲”。

約翰·塔文納的音樂(lè)充滿(mǎn)豐富的想象力，可以說(shuō)是博采眾長(zhǎng)，不僅涉獵交響音樂(lè)和電子音樂(lè)，還涉及流行音樂(lè)。在他的樂(lè)譜中，我們可以看到阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)、梵語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)，甚至印地安語(yǔ)，他認(rèn)為什么語(yǔ)言不重要，好的音樂(lè)勝過(guò)語(yǔ)言。斯特拉文斯基和梅西安對(duì)塔文納早期的創(chuàng)作影響至深，他曾寫(xiě)有一首室內(nèi)樂(lè)《紀(jì)念伊戈?duì)枴に固乩乃够罚↖n memoriam Igor Stravinsky），兩支中音長(zhǎng)笛、管風(fēng)琴與手鈴的遙相呼應(yīng)，像在風(fēng)中嗚咽的哀歌。塔文納有一句名言：“音樂(lè)的最初目的是治愈心靈的創(chuàng)傷?！蔽蚁耄?shī)歌也是如此。只是，誰(shuí)帶著累累傷痕與詩(shī)歌秘密見(jiàn)面，誰(shuí)又躲在收音機(jī)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望音樂(lè)通知？阿赫瑪托娃說(shuō)：“詩(shī)人是流浪的猶太人”，而猶太女詩(shī)人奈麗·薩克斯則說(shuō)：“我以世界的變遷作為我的故鄉(xiāng)”，這里面存在著某種相似的東西：我們無(wú)法生活在自由里，那就生存在所發(fā)生的一切之中吧。

我在youtube上看過(guò)塔文納作曲的《阿赫瑪托娃歌曲》的演出視頻，我喜歡那個(gè)女歌手，我不知道她的名字，我有時(shí)覺(jué)得她就像一個(gè)懷舊的局外人，既迷人又滄桑，她把另一個(gè)安魂曲性質(zhì)的阿赫瑪托娃還給了大提琴，把黑夜還給了白夜，而這揣測(cè)的聽(tīng)——大提琴和詩(shī)，它們彼此安慰。但為什么我會(huì)突然想起了巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》，想起了斯克爾索普的《孤獨(dú)的大提琴安魂曲》，雅諾什·斯塔克（Janos Starker）和彼得·威斯帕維（Pieter Wispelwey），如果他們?yōu)榘⒑宅斖型薜睦收b伴奏，誰(shuí)會(huì)為一道微弱的閃電全身戰(zhàn)栗？世界日漸衰老，俄語(yǔ)口音中的中文旅館，空無(wú)一人。

三

接下來(lái)，慢慢進(jìn)入我們聽(tīng)覺(jué)世界的，是澳大利亞天主教作曲家克里斯托弗·威爾科克和他的《阿赫瑪托娃安魂曲》。對(duì)于國(guó)內(nèi)的絕大多數(shù)樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，克里斯托弗·威爾科克無(wú)疑是個(gè)令人感到非常陌生的名字，他是一個(gè)注定要進(jìn)入音樂(lè)史，但直到目前卻仍被音樂(lè)史家們忽略掉的作曲家，即使在讀者廣泛的《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中，你也找不到任何關(guān)于他的文字，這里面存在著某種有意無(wú)意的粗心、排斥和不恭敬。但在澳大利亞，威爾科克的境遇另當(dāng)別論：他被認(rèn)為是世界上最重要的天主教作曲家，除了一系列廣受贊譽(yù)的禮拜儀式音樂(lè)，他最受人稱(chēng)道的作品是那些他為之譜曲的現(xiàn)代詩(shī)歌。

克里斯托弗·威爾科克的《阿赫瑪托娃安魂曲》，為女高音、弦樂(lè)和打擊樂(lè)而作，2001年10月在墨爾本圣保羅大教堂首演。如前文所述，阿赫瑪托娃這首長(zhǎng)詩(shī)的三部聲樂(lè)作品，我在國(guó)內(nèi)找不到其中任何一張唱片，但我卻擁有它們?cè)谀硶r(shí)某地的現(xiàn)場(chǎng)演出錄音，這很奇怪，不是嗎？盡管在錄音中時(shí)不時(shí)能夠聽(tīng)到現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的咳嗽聲，但那是不是在提醒我，還有另一個(gè)我坐在觀眾席上側(cè)耳傾聽(tīng)？重聽(tīng)即是回憶，即是在時(shí)間身上重新塑造一個(gè)往昔，然后再裝入歷史的抽屜。這一次，女高音莫琳·奎夫（Merlyn Quaife）帶領(lǐng)我們與阿赫瑪托娃同行。阿赫瑪托娃用詩(shī)歌描述的黑夜、樹(shù)木和河流，莫琳用歌喉使它們獲得了時(shí)空的真蘊(yùn)——作為人的象征，它們見(jiàn)證了一切。莫琳·奎夫是一個(gè)多才多藝的歌手，一個(gè)堪稱(chēng)偉大的表演者，從民謠、室內(nèi)樂(lè)到歌劇和清唱?jiǎng)?，從巴洛克音?lè)到計(jì)算機(jī)音樂(lè)，她都能將其演繹到盡善盡美。她可以捕捉到歌曲內(nèi)涵和歌中人物性格之間的細(xì)微差別，并生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。這是一種罕見(jiàn)的能力。莫琳·奎夫早年在墨爾本大學(xué)學(xué)習(xí)聲樂(lè)，1979年獲得德意志學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）獎(jiǎng)學(xué)金，赴慕尼黑攻讀研究生課程?；氐桨拇罄麃喓?，她開(kāi)始在ABC電視臺(tái)和國(guó)家歌劇院正式登臺(tái)，并定期到歐洲參加當(dāng)代音樂(lè)的演出，迄今為止，莫琳·奎夫的歌迷已遍布德國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、奧地利、意大利、西班牙和法國(guó)。

2002年，在墨爾本藝術(shù)節(jié)上，在由理查德·米爾斯（Richard Mills）率領(lǐng)的維多利亞管弦樂(lè)團(tuán)的伴奏下，莫琳·奎夫重新演唱了《阿赫瑪托娃安魂曲》中的六首詩(shī)?！拔也粌H是為我一個(gè)人祈禱，/而是為了所有和我站在一起的人們，/無(wú)論是酷烈的寒冬，還是七月的熱浪，/我撲倒在瞎了眼的紅墻下?！卑⒑宅斖型抻迷?shī)歌指認(rèn)了一個(gè)充滿(mǎn)紅色恐怖的鬼魅國(guó)度，她“傾斜著書(shū)寫(xiě)我們”，她俄語(yǔ)名字中那五個(gè)開(kāi)口的A，就是一只呼喊的嗓子，它需要對(duì)未來(lái)發(fā)聲，對(duì)當(dāng)下詰問(wèn)。詩(shī)人布羅茨基在注釋阿赫瑪托娃的詩(shī)歌《名字（A.A.A）》時(shí)注意到了這點(diǎn)，他說(shuō)：“就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，這是一聲令人害怕的叫聲，——嬰兒般悲哀的、臨死的叫聲”。阿赫瑪托娃自己在詩(shī)中說(shuō)“這名字本身——就是災(zāi)難?！倍硪晃唤艹龅呐?shī)人阿赫瑪杜琳娜說(shuō)“這名字——是巨大的嘆息，它向一個(gè)無(wú)名的深淵掉下去?！痹缒?，阿赫瑪托娃的繆斯是青春和愛(ài)情，如勃洛克所說(shuō)：“她寫(xiě)詩(shī)似乎是站在一個(gè)男人面前，而詩(shī)人應(yīng)該在上帝面前?！倍诮?jīng)歷了一系列的災(zāi)難（戰(zhàn)爭(zhēng)，恐怖，被監(jiān)視，忍饑挨餓……兒子被流放，第一任丈夫被槍殺，第三任丈夫死于獄中）之后，苦難終于進(jìn)入了她的詩(shī)中，“我的筆跡變了，我的聲音聽(tīng)起來(lái)也不同了?！痹凇栋不昵分校⒑宅斖型薜穆曇羰状螢楹铣璩?，“您能把這寫(xiě)下來(lái)嗎？”一個(gè)在監(jiān)獄外排隊(duì)的女人問(wèn)她，當(dāng)她說(shuō)出“能”的時(shí)候，她覺(jué)察到那個(gè)女人臉上泛起淡淡的笑意。因此，《安魂曲》與其說(shuō)是一位無(wú)名母親的囑托，不如說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。

“我認(rèn)為阿赫瑪托娃安魂曲是我生命中的一次高潮，”在一篇訪(fǎng)問(wèn)記中，克里斯托弗·威爾科克說(shuō)：“安娜·阿赫瑪托娃的詩(shī)歌文本充滿(mǎn)悲劇性，它在俄羅斯東正教的吟唱中建造了一個(gè)巨大的墳?zāi)?，這讓人想起約翰·鄧恩（John Donne）的十四行詩(shī)，銅管樂(lè)器和定音鼓，而且還有不斷響起的鐘聲。令人動(dòng)情的詩(shī)歌為音樂(lè)帶來(lái)了靈感，但我覺(jué)得它更像一種強(qiáng)有力的儀式，使音樂(lè)具有了悲劇性。阿赫瑪托娃安魂曲用任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量都是很艱難的，熱納爾迪后來(lái)在莫斯科首演，給觀眾的反應(yīng)很強(qiáng)烈，他們同情強(qiáng)加在各種意義上的苦行，這更接近于詩(shī)的悲劇精神?！闭劦阶约旱膭?chuàng)作，威爾科克說(shuō)：“我每天都和謝爾蓋·海克爾（Sergei Hackel）神父在一起狂熱地工作，我們反復(fù)研究這個(gè)非常珍貴的俄羅斯文本，我不想出任何差錯(cuò)。在熱納爾迪·洛德杰文斯基（Gennardi Rodjevensky）首演期間，有一些觀眾中途走掉了，這就是為什么那些批評(píng)家認(rèn)為我的音樂(lè)太容易被拒絕?！?/p>

就克里斯托弗·威爾科克的創(chuàng)作傾向而言，他的音樂(lè)充滿(mǎn)神學(xué)色彩，但不乏純粹透澈的詩(shī)意，像酒在人身體里一次次的呢喃低語(yǔ)。他迷戀神性與人性之間那些柔弱的部分，但有時(shí)候?qū)?nèi)心的火焰表現(xiàn)為冷，仿佛神站在高處漠視著大地上發(fā)生的一切。威爾科克引人感興趣的地方恰恰在于：他本人就是天主教耶穌會(huì)神父，在這個(gè)價(jià)值喪盡、道德缺失的時(shí)代，他的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更像是上帝在塵世彌留的最后呼吸。而阿赫瑪托娃的這首詩(shī)不僅在題目上存在著救贖的可能性（其中的部分章節(jié)與天主教安魂彌撒的過(guò)程非常相近，它直接面對(duì)死亡，撫慰著塵世中的受難者），而且詩(shī)的隱形結(jié)構(gòu)與耶穌受難同構(gòu)，從《題詞》中的“不，既不是異國(guó)他鄉(xiāng)的天底下，也不是在他人的卵翼之下”、《獻(xiàn)詞》中的“仿佛是去趕早晨的彌撒”、《序曲》中的“無(wú)辜的俄羅斯在痙攣掙扎”，到第一章中的“我像出殯似地跟在你身后”、第四章中的“站在克列斯泰監(jiān)獄的大門(mén)口”（克列斯泰的字面意思是十字架）、第五章中的“你是我的兒子，我的冤家”、第六章中的“關(guān)于你那高高豎起的十字架”，整個(gè)過(guò)程讀起來(lái)不僅像是描寫(xiě)直接發(fā)生的事件，而是像描寫(xiě)基督和陪伴他的圣母、拿香膏的妻子、學(xué)生在受難途中的各個(gè)階段。所以，在克里斯托弗·威爾科克的《阿赫瑪托娃安魂曲》中，演唱者既是受難者又是哀悼者，音樂(lè)忽而激越，忽而沉默，哀思中，一個(gè)不幸的時(shí)代從俄羅斯大地上匆匆飛過(guò)，而聲音的尖碑依然停在半空，經(jīng)久不散。

四

一個(gè)音樂(lè)中的阿赫瑪托娃能闡釋那個(gè)詩(shī)學(xué)的阿赫瑪托娃嗎？或者，一個(gè)宗教意義上的阿赫瑪托娃能窮盡那個(gè)生活中的阿赫瑪托娃嗎？無(wú)論是鮑里斯·季先科、約翰·塔文納，還是克里斯托弗·威爾科克，他們?cè)谝魳?lè)中打開(kāi)的只是部分的阿赫瑪托娃，時(shí)間是一個(gè)開(kāi)關(guān)，即使關(guān)掉了那段歷史，也關(guān)不掉全部的阿赫瑪托娃。但問(wèn)題是：歷史從來(lái)就無(wú)法關(guān)掉，它的耳朵對(duì)著過(guò)去傾聽(tīng)，而讓現(xiàn)實(shí)的耳朵突然聾掉。但在歷史最深處，《阿赫瑪托娃安魂曲》不僅僅是用來(lái)聽(tīng)的，它更像是一場(chǎng)安魂儀式：為死人，也為活人。就音樂(lè)思想上的演釋而言，季先科增加了阿赫瑪托娃，塔文納減少了阿赫瑪托娃，而威爾科克則有點(diǎn)抽象了阿赫瑪托娃。但這并不妨礙他們賦予歷史一個(gè)可觸可感的形狀，從中呈現(xiàn)一個(gè)深度的阿赫瑪托娃，聽(tīng)到一個(gè)隱身的阿赫瑪托娃。

說(shuō)到聽(tīng)，還是話(huà)回到阿赫瑪托娃的朗誦錄音。這份向歷史提交的聲音文獻(xiàn)，喚醒了那個(gè)睡在詩(shī)句中的既美麗又凄苦的女人，很多時(shí)候，她有另一個(gè)名字：薩福。但現(xiàn)在她叫阿赫瑪托娃，她生得太早，而我們來(lái)得太遲，所以除了讀，我們只剩下聽(tīng)——聲音是時(shí)間在詩(shī)中的座位，詩(shī)的內(nèi)容借助這一背景獲得一種立體性質(zhì)，但它不僅是阿赫瑪托娃個(gè)人的聲音，更是各種無(wú)名聲音組成的多聲部，我們自始至終聆聽(tīng)著各種聲音的變身，時(shí)而是與“舊俄近衛(wèi)兵的妻子們”一起慟哭的普通老婦人，時(shí)而是詩(shī)人自己，時(shí)而是在我們眼前的圣母瑪利亞。而孩子們的哭聲，送行機(jī)車(chē)的鳴笛聲，士兵們沉重的腳步聲，監(jiān)獄看守晃動(dòng)的鑰匙聲和兒子身上的鎖鏈聲，接見(jiàn)室房門(mén)的砰砰聲，這些聲響敷在死一般的沉寂里，寂靜不是沒(méi)有聲音，它像針一樣刺痛著人心。美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯說(shuō)：“百萬(wàn)人在一根弦上，并且他們所有的樣子都在里面?！边@是真正的命若琴弦，一彈即斷。很多年過(guò)去，阿赫瑪托娃的聲音重現(xiàn)，而經(jīng)過(guò)三位作曲家之手變成了暗紅色鐘聲的《安魂曲》，早已在天地間鳴響不已。如布羅茨基在《阿赫瑪托娃百年祭》中所寫(xiě)：

書(shū)頁(yè)和烈焰，麥粒和磨盤(pán)

銳利的斧和斬?cái)嗟陌l(fā)——上帝

留存一切；更留存他視為其聲的

寬恕的言詞和愛(ài)的話(huà)語(yǔ)。