李楠

2013年底，中國(guó)攝影師張巍與德國(guó)攝影師漢斯·韋肖普（Hans Weishupl）的“創(chuàng)意撞車”事件引發(fā)了一場(chǎng)頗為熱鬧的爭(zhēng)論，焦點(diǎn)集中于“到底是誰(shuí)抄了誰(shuí)”，同時(shí)習(xí)慣性地?cái)U(kuò)大化到對(duì)某個(gè)群體的討伐與辯護(hù)之上。一番喧囂，不了了之。我以為，就事件本身而言，誰(shuí)抄了誰(shuí)，貌似關(guān)鍵，但彼時(shí)彼境，已經(jīng)難以說(shuō)清—或者說(shuō)，說(shuō)不說(shuō)得清，其實(shí)并不重要。

因?yàn)榻Y(jié)果都一樣：看似意外，實(shí)則必然。

原因如下：

一、在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，“原創(chuàng)”已經(jīng)不再是一個(gè)被強(qiáng)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)。后現(xiàn)代主義者甚至公然揚(yáng)言放棄“原創(chuàng)”。一方面，他們以權(quán)充抄襲模仿挪用解構(gòu)現(xiàn)代主義“符象”的典范；另一方面，所有的技術(shù)、手法、材料等等猶如自選超市，全面開放，人人皆可拿來(lái)主義，只看誰(shuí)玩得更高人一籌。因此，這也就意味著：任何一種技術(shù)、手法、材料的運(yùn)用都不能單獨(dú)地成為某一位藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格指征；指望找到一種技術(shù)與手法，僅通過對(duì)其不斷復(fù)制、強(qiáng)化的方式取得藝術(shù)地位，實(shí)際上是非常冒險(xiǎn)的行為—因?yàn)殡S時(shí)可能會(huì)“撞車”。

二、當(dāng)代藝術(shù)源于電子革命，立于“觀念”表達(dá)，因此，運(yùn)用電子、數(shù)碼、傳播技術(shù)建構(gòu)、解構(gòu)觀念，發(fā)展不同語(yǔ)言的交換流通，完全是自然而然。但必須注意的是：當(dāng)代藝術(shù)決不是一場(chǎng)電子拼貼游戲，它關(guān)心現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)—面對(duì)未來(lái)，“進(jìn)步”不是問題，正是種種“進(jìn)步”帶來(lái)的環(huán)境污染、資源枯竭、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂、疾病叢生……使“生存”成為當(dāng)代社會(huì)面向未來(lái)最大的焦慮，也就成為當(dāng)代藝術(shù)最為關(guān)切的核心問題之一。這就意味著：那些完全依賴電子技術(shù)支撐起一個(gè)空泛概念的作品，只會(huì)隨著對(duì)技術(shù)的窮盡而不斷消耗，在徹底成為技術(shù)的奴隸之時(shí)終結(jié)自己的生命。正如法國(guó)作家于勒·雷納爾（Jules Renard）所說(shuō)：“一個(gè)概念屬于全世界，但一個(gè)形象只屬于你一人?！痹绞欠胖暮６詼?zhǔn)的空洞概念越是沒有獨(dú)特性，“撞車”幾率自然高；相反，那些越具體、越有血有肉、落地生根的作品越能煥發(fā)個(gè)性的光彩。

“必然的撞車”當(dāng)然不是張巍個(gè)人的意愿，但他因此失去了本來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的一種個(gè)人化言說(shuō)方式，不能不說(shuō)有點(diǎn)遺憾。但或許也就敦促他別開天地，另尋出一條新路。

可以預(yù)見的是：這種“撞車”將會(huì)暴露得越來(lái)越多：不僅僅是中國(guó)的與國(guó)外的“撞”，國(guó)中也會(huì)彼此相“撞”。事實(shí)上，這種情形已經(jīng)發(fā)生了：用同樣的手法拍攝同樣的題材。在筆者參與的幾個(gè)全國(guó)性評(píng)選中，參賽作品中就有不少“雙胞胎”乃至“多胞胎”；“撞車”只是一個(gè)現(xiàn)象，現(xiàn)象背后的“必然”才是真正需要深思的問題。

這種“撞車”顯示出一個(gè)悖論：當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)中高燒不退，當(dāng)代藝術(shù)家層出不窮，那么我們理應(yīng)擁有一個(gè)自由、多元、開放的創(chuàng)作理念和藝術(shù)氛圍，為什么還會(huì)出現(xiàn)猶如在工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)出來(lái)一般的“作品”呢？

這“必然”背后的“必然”又是什么？

一方面，我認(rèn)為這其中存在著幾個(gè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的誤解，正是這些錯(cuò)誤的解讀與依此而行的實(shí)踐，使得當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)與它的宗旨相悖離。其一，將當(dāng)代藝術(shù)作為一種身份，而不是一種精神。當(dāng)代藝術(shù)成為一種標(biāo)榜的時(shí)髦身份，進(jìn)而成為一種權(quán)力階層劃分的依據(jù)。在人們提到“當(dāng)代藝術(shù)”或是“當(dāng)代藝術(shù)家”這樣的字眼時(shí)，往往指認(rèn)的是某個(gè)層級(jí)系統(tǒng)中的位置，并暗示著與之相關(guān)的一應(yīng)特權(quán)。在這種神似官僚系統(tǒng)的體系中，焉能有“自由、開放、多元”？

當(dāng)代藝術(shù)并不是一個(gè)外在的標(biāo)簽，而是一種內(nèi)在的精神。它恰恰不拘泥于某些規(guī)定的形態(tài)，而是以自由、開放、多元、融合的精神、態(tài)度造就了豐富、生動(dòng)而具顛覆性的藝術(shù)景觀。

其二，將形式與內(nèi)容剝離，二元對(duì)立，執(zhí)其一端。正是因?yàn)閱适?duì)當(dāng)代藝術(shù)真正的理解，我們將結(jié)果當(dāng)成原因—片面地強(qiáng)調(diào)某種形式的“當(dāng)代性”，或是將某種形式當(dāng)成當(dāng)代藝術(shù)本身，而罔顧其是否言之有物，言之有據(jù)。比如，目前似乎形成了這樣一種令人哭笑不得的概念：凡景觀攝影、環(huán)境肖像、電腦合成者就是當(dāng)代攝影，就是NO.1；否則就是陳舊傳統(tǒng)，自慚形穢—甚至有人認(rèn)為濕版比數(shù)碼更當(dāng)代，理由是諸多濕版作品頻頻獲得“新銳”大獎(jiǎng)。

于是，我們總是不由自主地陷落到對(duì)某種視覺風(fēng)格大量格式化復(fù)制的泥沼之中，日益沉迷于實(shí)驗(yàn)室里的閉門造車，數(shù)字涂鴉。這恰恰與當(dāng)代藝術(shù)高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神背道而馳。

更值得憂慮的是，偏執(zhí)一端的道路注定只會(huì)越走越窄，最終走進(jìn)死胡同。

如此的“當(dāng)代攝影”，將攝影之為藝術(shù)的完整性化為碎片；而且當(dāng)誰(shuí)也無(wú)力把握住整體時(shí)，便只好抓住一塊碎片，將其絕對(duì)化，聲稱那便是攝影的真諦。因此，少數(shù)幾種熱門的類型，便順理成章地成為了“當(dāng)代攝影”的全部。

這就能解釋為什么現(xiàn)在的攝影師幾乎和流水線上的工人別無(wú)二致：每個(gè)人都是孤立的一分子，只知道不斷重復(fù)自己那一個(gè)小小的符號(hào)，就像工人只知道不?？p制一模一樣的小小鈕扣一樣。

其三，這種類型化與碎片化的背后，顯然有另一只手在悄然撥弄。那便是與當(dāng)代藝術(shù)緊密聯(lián)系的市場(chǎng)。這是一個(gè)完全封閉的圈子，代言著一個(gè)公開的秘密：凡進(jìn)入這個(gè)圈子，流通便是目的。流通成為價(jià)值本身，流通的速度成為藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。無(wú)怪乎某些類型成為蜂擁而至的獨(dú)木橋。

因此，我們并無(wú)太多理由對(duì)當(dāng)下的攝影繁榮持以樂觀。因?yàn)樗囆g(shù)從來(lái)都是無(wú)情地大浪淘沙。

另一方面，如果“當(dāng)代藝術(shù)”是對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”的反動(dòng)，那么，“當(dāng)代藝術(shù)”自身是否需要反動(dòng)？或者，至少需要一種反思？在我們滿腔熱情一股腦兒投身于“當(dāng)代藝術(shù)”時(shí)，從來(lái)不需要懷疑它嗎？

某種意義上，當(dāng)下的“當(dāng)代藝術(shù)”等同于“西方當(dāng)代藝術(shù)”。而在當(dāng)代藝術(shù)繁榮的西方，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)另一種“撞車”現(xiàn)象：無(wú)論是在巴黎還是紐約，在佛羅倫薩還是阿姆斯特丹，一座又一座現(xiàn)代藝術(shù)博物館里的陳列驚人地相似—“人們必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不過的羅斯科，一幅阿爾伯斯第N次復(fù)制的方塊，一件布倫的織物標(biāo)本，一塊博伊斯的油脂，幾塊安德烈的銅板—像超級(jí)市場(chǎng)那樣整齊一致的產(chǎn)品，一種現(xiàn)代國(guó)際風(fēng)格”，法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家讓—克萊爾一針見血地說(shuō)。

這種“現(xiàn)代國(guó)際風(fēng)格”以一種帶有強(qiáng)迫性的世界“共同語(yǔ)”取消了地理差異、民族差異、以及藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的差異，而代之以一種基于單一時(shí)間分割的編年體例。同時(shí)，各種定期舉辦的藝術(shù)博覽會(huì)、雙年展、三年展等體制也是在這種時(shí)間維度上運(yùn)行。由此，當(dāng)代藝術(shù)造成了一種時(shí)間上的緊張感，時(shí)間總是在加速，總是在迫使人們自問：我是否落后了？

在這種“共同語(yǔ)”的加速器催促之下，抽象觀念只是成為一種更有效率的生產(chǎn)方式，當(dāng)代藝術(shù)在“作品的貧乏和評(píng)論的泛濫”雙重夾擊中疲態(tài)盡顯；所謂“創(chuàng)新”只是一種修改性的重復(fù)。

這是更為深刻的“必然”背后的“必然”。

所以，當(dāng)那么多中國(guó)攝影師自以為是地拼命在西方語(yǔ)言體系里尋找模板時(shí)，當(dāng)他們沾沾自喜于自己的“國(guó)際范兒”時(shí)，其實(shí)是帶著一種巨大的無(wú)知走向虛榮而虛幻的“當(dāng)代性”。這種虛榮而虛幻的“當(dāng)代性”，不是精神復(fù)興的標(biāo)志，相反，倒意味著某種終結(jié)：現(xiàn)代藝術(shù)概念的終結(jié)。

我們有必要對(duì)熱鬧而時(shí)髦的“當(dāng)代藝術(shù)”保持理性的冷靜，它決非藝術(shù)發(fā)展完美無(wú)缺的化身。有意義的是，“撞”碎的當(dāng)代藝術(shù)，其現(xiàn)實(shí)的匱乏與窘?jīng)r提出了這樣一個(gè)問題：假若已在懸崖邊緣，那么又該向何處而去？

且聽下回分解。