萬年春

趙德璽已結(jié)集出版的中篇小說集有：《逃離尷尬》（作家出版社）、《趙德璽小說自選集》（河南文藝出版社）和《悠悠一片云》（大眾文藝出版社），這只是收集了其創(chuàng)作作品的一部分，其余的作品因時過境遷或悔其少作而沒有收入；趙德璽于2011年創(chuàng)作的長篇小說《匪種的村莊》（作家出版社）是其整體創(chuàng)作的總結(jié)和升華，容納了他對社會、人生、歷史和鄉(xiāng)村文化的認識、思考和批判。趙德璽塑造了一系列性格鮮活、個性突出的人物形象，可以說，構(gòu)成了趙德璽的小說人物譜系，因其作品的“字里行間透出大悲切的情懷，從中可以觸摸到他心靈的傷痛，感受到看似陰冷實則熾烈的情感波瀾”。所以，趙德璽“總在不斷地審視著自己的過去，審視著依然像自己過去生活著的現(xiàn)在的父老鄉(xiāng)親，審視著他們的情態(tài)，關(guān)注著他們的命運”。在趙德璽創(chuàng)造的人物形象中，大體可以呈現(xiàn)為兩個人物序列（知識分子/父老鄉(xiāng)親），毫無疑問，最具有真實性、現(xiàn)實性和美學價值的是和他生命息息相關(guān)的是農(nóng)民形象，他們的喜怒哀樂、生存境況、吃喝拉撒、兒女情長等等，在他的筆端化作鮮活的人物，顯得生動、卑微又不甘命運的擺布，極具個性。這些農(nóng)民形象可以分為四個層面：即代表著農(nóng)村最高權(quán)力而又專制獨行的支書/隊長系列，忍辱負重而又懦弱卑微的丈夫/父親形象，善良溫順、吃苦耐勞的母親/女兒形象和富有抗爭、敢于自立的兒子/男人形象；這些形象又以多重身份交織重疊在一起，構(gòu)成立體化的性格特征，較為深刻而又準確地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會、家庭結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系等文化意蘊和歷史風貌。在這所有的人物形象的塑造和人際關(guān)系的建構(gòu)中，最具有文化意蘊的是作品中所呈現(xiàn)的形形色色的父與子的關(guān)系。趙德璽有意或無意地探討了在歷史的夾縫中和時代的轉(zhuǎn)型期，父與子或者說子與父之間的矛盾、對立、反抗、調(diào)和和崇拜等等復雜的心理狀態(tài)和困惑。

也就是說，從美學意義上來思考和討論趙德璽小說中人物性格和個性特征的價值和意義盡管不失為一種分析的視域，但畢竟顯得單薄潦草和隔靴搔癢，本文試圖從精神分析學角度，考察趙德璽作品中的父與子的關(guān)系，滲入到文本的肌理剖析其作品所呈現(xiàn)的子輩對父輩的反抗、背離和崇拜等關(guān)系以及這種關(guān)系所隱含的文化意蘊。在趙德璽的作品中，父與子關(guān)系呈現(xiàn)為失父/弒父（《紅顏色》、《弒》）、棄父/戲父（《那座“人”字型的草庵》、《整錢的艱難》）、尋父/崇父（《土匪的村莊》）等諸多形態(tài)，各種各樣的父與子之間的矛盾心態(tài)的描寫和刻畫貫穿其整個作品的創(chuàng)作之中，也可又從中看出趙德璽對待“父親”的恐懼、憎惡、戲弄到崇拜等等復雜而又無奈的心態(tài)和精神困境，正是在這些“精神困境”的消解和暫緩過程中，表現(xiàn)了文化的悖論、歷史的荒謬和時代的悲愴；正是在這些作品建構(gòu)的世界里，父與子關(guān)系從對立到和諧的共處成為作者釋放、轉(zhuǎn)移其現(xiàn)代性焦慮的語義場。

我們知道，“父親”作為象征性的代碼，在文學作品中，“他們”不僅是作為“肉身之父”，更重要的是作為“精神之父”而存在，在西方文化中，“父親”象征著崇高；在中國文化中，“父親”代表著權(quán)威，無論哪一種存在方式，“父親們”最后都成為社會秩序中最重要的統(tǒng)治角色，無論從倫理秩序、政治權(quán)力和經(jīng)濟生活、家庭結(jié)構(gòu)等各個層面都擁有了絕對的支配地位和權(quán)力。父親“不僅象征著文明的源起，而且成為文明內(nèi)在傳承與外在秩序的主導者、承當者?！保惽Ю铩赌暠秤啊撌兰o中國文學中父親形象的文學塑造與文化想象》，《天津社會科學》，2003年第3期。）“父親”因此變成了一個富有文化隱喻色彩的象征，包含了豐富的文化信息，并成為中外古今文學中最重要的敘述對象之一。正是在這個意義上，在趙德璽小說中形態(tài)各異的“父親”形象背后，隱含著不同時代的文化背景、滲透著深刻的社會意義和文化意蘊。

一、失父與弒父：荒謬時代的人生悲劇

在中國傳統(tǒng)文化的基因構(gòu)建中，以孔孟儒家學說為基礎(chǔ)所形成“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”的“三綱五?！崩碚?，為等級森嚴的家庭結(jié)構(gòu)和社會倫理秩序的確立打下了堅實的基礎(chǔ)，使得“父親”這個家庭里的最高權(quán)力者具備了超越血緣的意義，從父、忠君、效國成了家庭和社會的基調(diào)，成為整個中華民族的集體無意識，深深地影響著炎黃子孫的人格塑造和心理構(gòu)成。在趙德璽的小說中，試圖顛覆和超越這一“集體無意識”，作為“子一代”，既不愿意“從父”，更不必“忠君”，也無從“效國”，他們似乎天生就是和“父親”作對的。所以，趙德璽的小說首先是塑造了“失父”的孩子，他們一個個成為時代的犧牲品。

在《紅顏色》中，十八歲的王凌燕被作為知青派往上馬店下鄉(xiāng)，她的父母已在城里“沒啦”，我們無從考證她的父母是如何“沒啦”的，大體可以知道決不是她所說“心臟病”——十八歲的王凌燕已經(jīng)失去父親的庇護，成為一個時代的孤兒，“執(zhí)政”上馬莊的錢大有“雖然瘦得像猴精，又羅鍋著個腰，但心底善良”。于是錢大有便在文化意義上處于“代父”的位置，在女孩們用紅衛(wèi)兵袖章做褲衩事件案暴露后，錢大有試圖以自己的微薄之力“庇護”孩子們，試圖履行父親的職責，但錢大有很快失去這一能力，使得王凌燕們再一次處于“失父”的尷尬境遇——在那個社會瘋狂、是非顛倒的時代，紅衛(wèi)兵袖章既是一個時代的象征又是意識形態(tài)的代碼，是造反有理的“尚方寶劍”，也就是說，紅衛(wèi)兵本身就是“弒父的一代”，按照戴錦華的表述是“秉父之名的弒父之子”，可他們一不小心就成為“被父弒的一代”?！耙荒幸慌畠蓚€工作隊員”（象征意義上的權(quán)力之父）走進上馬莊，王凌燕就面臨著被弒的命運，而在“失父”庇護的時代，她只能任人宰割，成為一個荒謬時代祭壇上的祭品，王凌燕被無情地蹂躪、禿子被無意中殺害、錢大有發(fā)瘋了，這就是一個“失父”時代的歷史。在趙德璽的小說的深層結(jié)構(gòu)中，深深地隱含著一條“失父”或“無父”的精神裂谷和心靈傷痛，這種心靈傷痛的進一步演變就變成了一種“弒父情結(jié)”，這在趙德璽的著名中篇小說《弒》中有了深刻而透徹的體現(xiàn)。

在中篇小說《弒》中，作者用一種奇特、新穎的敘事方式，構(gòu)建了一個權(quán)力密布的世界，姬振山在臥龍崗所處的位置，是“君王”的隱喻和象征，他既是支書又是父親，他具有生殺予奪的權(quán)力，又有妻妾成群的“意淫”，對于虹、社、躍、孫喜和山保等人命運的控制和對美好追求的摧殘，構(gòu)成了“弒”和“被弒”的兩極世界。在小說中，無種所代表的世界是一個嗜殺成性的世界，無種“想他三五歲時玩小刀，殺螞蟻剖蛤??；十來歲時玩鐮刀，抱只老南瓜，嚓嚓飛快地削，好玩極了，好聽極了，也痛快極了；長大后玩大刀，殺豬殺羊殺牛殺狗，宰雞宰鵝宰兔子……媽媽的，人的命天注定，生就的吃刀口飯，你不吃就不中?！边@就構(gòu)成了物質(zhì)世界層面的嗜殺語境，是一個象征界的存在，依照一種敘述順序，無種弒殺的排列順序是：無可奈何地“撲殺蒼蠅”，痛快淋漓地“斬殺雞頭”和職業(yè)性的“殺豬賣肉”——最后在精神層面上“弒妻”；與此相對應的是姬萬山的嗜殺行為，為了補養(yǎng)身子“射殺小鳥”，為了維護家族“誘殺孫喜”，為了權(quán)威“殘殺社母子”——最終在精神層面上“弒子”，包括對自己的兒子躍、兒媳社及其孩子，孫喜、山保及其未來，這是一個殘暴而又至高無上的“暴君”和“父親”，最終完成“弒父”使命的是山保。小說中寫道：endprint

山保返身關(guān)了屋門，順手摘了掛在屋角的獵槍和彈夾。山保很熟練地把子彈壓進槍膛，對準了姬萬山。

姬萬山大驚失色。

姬萬山說保兒，我是你爹……

山保說不說爹不恨。

山保冷冷一笑，又說，你不是我爹，你是你自己精液的爹。

話落槍響，姬萬山應聲而倒。

山保又把槍對準了自己的媽。

山保喊了聲媽。

山保說你把苦命給了我，現(xiàn)在我最后的希望又叫你們給糟蹋了。山保沒等他媽回話，就把槍扣響了。

如此驚心動魄的弒父殺母事件，小說卻用冷靜甚至冷酷的語言敘述，令人有一種不寒而栗的驚悚感！山保的弒父行為與其說是對成長過程中“失父”狀態(tài)的復仇和未來絕望的抗爭，不如是在精神上長大成人的儀式，他之所以那樣“不說爹不恨”，是因為在他的出生、成長、成年的過程中，他始終處于一種“失父”無依的狀態(tài)，傳統(tǒng)意義的“父親”具有強大的力量，形成了“超我”的力量，作品中寫道：

許多年了，他在龍頭上大興土木，建立集權(quán)。他在臥龍崗上發(fā)號施令，處理政務，接待上級，會見客人，懲罰族民，解決糾紛。若有空閑，他就到小學操場上去，檢閱娃娃們操練；若是心情不好，則佇立龍首，望黑龍河滔滔西去，聽周圍天籟齊鳴。

在如此強大的“父親”面前，“自我”顯得如此渺小，山保的被遺棄，使其成為雙重的“失父之子”，在養(yǎng)父面前，徒有“父”之名，養(yǎng)父將他帶入“游賭生涯”，在生父面前，徒有“父”之實，生父將他帶入“恐懼狀態(tài)”，小說中寫道：

山保害怕這個人，盡管他知道這個人就是自己的生父，這個人不許山保叫爹他就不敢叫，這個人要山保叫他干爹。這個人對別人說，山保是山里朋友的孩子。

我們可以看出，在傳統(tǒng)的父親面前，“自我”的軟弱、無力和卑微，于是，“傳統(tǒng)父親，對當代自我來說，他不斷制定令人生畏的話語規(guī)范，發(fā)布嚴酷的禁令，形成密如蛛網(wǎng)的‘象征界統(tǒng)治秩序，以便壓抑當代自我的來自‘現(xiàn)實界的欲望”（王一川：《張藝謀神話的終結(jié)》p93，河南人民出版社）。山保在“尋父”之路上，不斷地接受著父親的“嚴酷的禁令”，“父親”要他娶社，他不能違抗，當他不想要“那個小寡婦”時，姬萬山“賞給山保的是兩個大嘴巴”，當他信賴社（等賺了錢就給你娶媳婦）向往著未來的“溫馨”生活時，姬萬山卻殘殺了社，也以此扼殺了山保的未來和希望，以此實現(xiàn)在“現(xiàn)實界”對“子一代”的欲望閹割。山保的弒父行為，不僅是在肉體上毀滅了自己的生身之父，更重的是在精神上完成一次“心靈的洗禮”和“成人儀式”。

趙德璽的弒父情結(jié)是同上世紀八九十年代的文化語境聯(lián)系在一起的，在洶涌而來的西方文化思潮的洗禮下，在一波又一波的“反思文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”等文學浪潮的影響下，作為權(quán)威秩序化身的父親在他的小說中得到了無情的審視和批判，父子對立以一種傳奇化、生活化的形態(tài)展現(xiàn)出來，他從個體生存的價值出發(fā)，在文本中控訴著父親的種種罪惡和以極度冷酷的手法呈現(xiàn)了父親的生存本相，將“弒父”的內(nèi)涵提升到自我主體的價值高度，從而使其“弒父”的意義融入到八九十年代的文化思潮之中。

二、棄父與戲父：轉(zhuǎn)型時期的荒誕喜劇

趙德璽在《弒》中，完成了弒父情結(jié)的精神洗禮，使其心靈得以解脫和主體價值的象征性實現(xiàn)，從而在一定意義上消解了成長過程中被閹割的焦慮和困境。隨著創(chuàng)作的進一步深入，其作品中父與子的關(guān)系隨著時代和文化的轉(zhuǎn)型而發(fā)生變異，也就是說，“子一代”從“失父”的肉體虐殺和“弒父”的時代悲劇，走向“棄父”的獨立價值和“戲父”的盡情狂歡，從而使其小說的創(chuàng)作呈現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期父與子的荒誕境遇，父親的權(quán)力、威嚴和所構(gòu)成的統(tǒng)治欲遭到了前所未有的解構(gòu)和嘲弄；“子一代”的長大成人使得“自我”的主體意識得以實現(xiàn)，事實上，這種轉(zhuǎn)型完成的是精神上的弒父情結(jié)。

在中篇小說《弒》中，作為傳統(tǒng)父親的姬萬山有兩個兒子，一個是他與結(jié)發(fā)之妻禿子所生的叫躍，一個是他與心愛情人虹所生的叫保山，姬萬山實際上在小說中是一位雙重父親，一個是肉體意義上的生身之父，一個是權(quán)力意義上的精神之父，所以，姬萬山在文本中被弒殺了兩次：如果說保山使用獵槍在肉體上弒殺了生身之父，那么，躍則是用自己的叛逆在精神上弒殺了精神之父。這便是從弒父情結(jié)走入到棄父情結(jié)，背離傳統(tǒng)意義上的父親，開始走自己的路。姬萬山一心要把躍培養(yǎng)成像他這樣的人物，以此給兒子下了“嚴酷的禁令”；在躍小的時候，召開群眾大會，他就要躍和他并肩坐在主席臺上，然后教他體會做官的威嚴和快感，并不斷地培養(yǎng)他的權(quán)力意識，從“班長——小隊長——中隊長——團支書——團總支書”，處心積慮地從“基層”培養(yǎng)起，逐漸樹立他的權(quán)力意識和統(tǒng)治欲望，可是，躍背棄了父親的良苦用心，要走自己的路，干自己的事業(yè)，躍成了趙德璽小說中第一個“棄父”的人物形象，作為“子一代”的躍，面對惱羞成怒的父親，不無嘲諷地發(fā)表了自己的“獨立宣言”：“我說老爹，去看看外面的世界吧，不要窩在這彈丸之地鼠目寸光了。恕孩兒直言，我是寧死也不當這個‘土皇帝的”。躍帶著新婚妻子奔赴縣城，三年后便實現(xiàn)了自己的人生價值，這里所包含的嘲諷和自信實際上是對父一代生活的背棄和鄙視。這種“棄父情結(jié)”正是社會轉(zhuǎn)型期父與子兩代人思想觀念、價值取向和人生追求的碰撞和錯位。

這種碰撞和錯位如果說在《弒》中，體現(xiàn)為父與子對待權(quán)力的認識和態(tài)度，最終體現(xiàn)為自我價值的選擇，那么，在《那座“人”字型草庵》里，則體現(xiàn)為對待土地的情感和態(tài)度，最終仍然體現(xiàn)為自我價值的選擇，只是“子一代”不再是“不說爹不恨”的“弒父之子”，而是對父一代的勤勞、辛苦、固執(zhí)以及對土地的摯愛表現(xiàn)出敬意、理解、尊重而又無奈?！盎ò缀永先恕币煌钋榈貝壑澳_下的這片土地”，他對土地的依戀和鐘愛達到了與生命融為一體的程度：“他一把一把抓起泥土，捂在鼻前嗅著，然后丟開去，往復不停。表現(xiàn)出十足的貪婪，且具有慈母對嬌兒的綿綿深情。”這“二畝地”里有他的情感、人生和價值，不僅僅是土地能夠給他帶來相應的經(jīng)濟收入，更重要的是體現(xiàn)著他對待人生的觀念和追求；而他確實“老”了，在市場大潮到來的時候，或者說在現(xiàn)代化進程中，他無力“弒子”，所以，兒子的“賣糧蓋樓種草藥”是無須征得他的同意的，以至于兒子要放棄所有的土地而搞“榨油磨面聯(lián)合企業(yè)”時，他也只是“大罵一通”、“給一耳光”；“但兒子到底沒有聽他的，堅持走了自己的路”?！案赣H”成了被遺棄的一代，作品給我們留下了一個溫馨的想象：“從思想上說，他絕不容忍老父把自己的意志強加于他；但從情感上講，他想求得老父的原諒，父子和睦如初?！笔聦嵣?，這是不可能的，子一代要實現(xiàn)當代的自我價值，在現(xiàn)實界中完成了“棄父”的同時也同樣在象征界完成了精神上的“弒父”，這不僅是子一代長大成人的過程中所必須經(jīng)歷的精神磨難，也是社會轉(zhuǎn)型時父一代所必須付出的代價。盡管這種磨難和代價是無奈的和痛苦的，但畢竟還保留著一層父與子的脈脈溫情，而隨著市場經(jīng)濟的深入推進，父與子之間的脈脈溫情被赤裸裸的金錢利害所替代，由“棄父”演變成“戲父”，父一代不僅成為被遺棄的對象，而且成為嘲笑、戲弄的主體，在《整錢的艱難》中，父一代的村支書宋連堂遭遇到了子一代的尹恒奇的戲弄、利用、嘲諷似乎是歷史發(fā)展的必然，因為在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，傳統(tǒng)父親所代表的權(quán)力、威嚴和禁令頓然土崩瓦解，歷史呈現(xiàn)出荒謬而又真實的一面。endprint

宋連堂是土屯的村支書，無論是血緣上還是年齡上，都無法構(gòu)成尹恒奇等“十大財神”的“父一代”的化身；但按照王一川的觀點：“傳統(tǒng)父親的具體形態(tài)可以多種多樣，一是可以有生父充任，生父成為萬能權(quán)威的化身；二是在生父無法行使權(quán)威時，……則有‘代父替補”。盡管尹恒奇等人離開了土屯，成了“城市人”，但他們的原配妻子和孩子還是留在了土屯，他們的根還在土屯，宋連堂作為村支書，仍然是他們的“父母官”，在文化象征意義上，仍然是他們的“父親”。但這個“父親”的化身卻失去傳統(tǒng)意義的權(quán)威和力量，他無法再在子一代面前發(fā)號施令，他的人格、尊嚴和權(quán)力遭到了無情的解構(gòu)和戲弄。宋連堂整不來錢，既無法完成鄉(xiāng)長的“禁令”：“限你今年冬天，就是買人肉包子也得給我把教學樓整起來。整不起來我就整你?！倍宜矡o法完成作為肉身之父的“歷史使命”——他的兩個兒子結(jié)婚的婚房是無法逃避的。作品中寫道：

連堂估算了一下，光整這兩處院就得四萬塊，連堂對兒子說，把你媽俺倆的骨頭整成扣你們拿去賣了吧。不料那倆雞巴貨異口同聲地說：整扣還沒有牛骨驢骨值錢，誰要！老爹你可別耍賴，養(yǎng)娃不盡義務責任，別怪你娃不仗義。

可見，作為生身之父的宋連堂首先被兒子們嘲弄，其次才是作為村支書的宋連堂被上級領(lǐng)導訓斥，兩個“禁令”已經(jīng)使自己的尊嚴喪失殆盡。他不得不進城找十大財神“整”錢——即便是這個“整錢”的主意也是和老婆“整事”之后換來的——宋連堂一走進城市，就開始了被戲弄和被羞辱的歷程，作為子一代尹恒奇?zhèn)冮_始了“戲父”的狂歡。作品首先從身份上解構(gòu)了支書的威嚴，當宋連堂以支書的身份來到尹恒奇家門口時，他被無意中拒之門外，身份也有“大叔”降為“大哥”，即象征性的“父輩”降為現(xiàn)實性的“同輩”；在不停的“勞動”中泯滅他的威風，恒奇的媳婦讓其吃盡可苦頭，澆花除草、擦窗抹梯、洗刷尿布、幫狗手淫等等，所以，“連堂在土屯時刻沒有忘記自己的支書身份，在這里是竭力要忘掉那個身份?！逼浯?，從道德層面上消解作為支書的優(yōu)越感，恒奇帶他到洗浴中心，桑拿嫖娼，盡管他出來見到恒奇，還有些羞愧，并假惺惺地說：大哥的一世清白叫你給毀了，但他還是愿意被毀的，甚至愿意“填進油鍋里的”，這樣，作為子一代的恒奇就在道德層面具有了優(yōu)越感；這正如朱文在他的作品《我愛美元》中，父親在兒子的教唆下，同兒子一同嫖妓。對父親所代表的傳統(tǒng)倫理的消解成為必然，最終以父子共同嫖妓的方式完成對父親道德上的解構(gòu)；最后，徹底摧毀作為支書的人格力量和自身的尊嚴，在“細狗圍獵”表演之后，恒奇要連堂幫助兩只“不同級別”的狗“做愛”，并以此可以得到六萬塊錢，但連堂知道事情真相之后：

連堂忽生蹦起來，大罵恒奇，說你雞巴貨敢耍我宋連堂……恒奇也變了臉，說，連堂大哥，話咋這么說，你別到關(guān)鍵時刻就反悔，你反悔了不僅拿不到6萬塊，我還要告你單方面撕毀協(xié)議，賠償我的經(jīng)濟損失。商場如戰(zhàn)場，別怪我六親不認，你別想你是支書，天下人都得抬舉，我對你說，縣長出境成百姓，別說你是個破支書，在土屯是個人物，在這城里你是叫花子，賓館里的“雞”都比你強百倍！

在恒奇的眼里，堂堂的村支書是“叫花子”，連“雞”都不如，這不僅是戲弄而且是羞辱，作為“傳統(tǒng)父親”所代表的意義和人格尊嚴徹底不復存在；所以，連堂盡管最初還有一點想維護自己人格尊嚴的意思，當?shù)玫藉X后，就非常釋然：“有6萬塊揣懷里，啥也不怕了，回想幾天來遭受的羞辱，連堂感到值了，太值了！羞辱算個雞巴！換得的是6捆硬梆梆的票子”；從中我們可以看出，作為支書的宋連堂，面對“叫人又愛又恨的錢”時，心安理得地接受了“報酬”，同時也徹底消解了自身的尊嚴。傳統(tǒng)父親遭遇到了當代自我無情挑戰(zhàn)和戲謔，成為被審視、被揶揄、被顛覆的對象。

趙德璽的小說所呈現(xiàn)的父與子的關(guān)系，從失父到弒父，從棄父到戲父，是同整個中國社會發(fā)展的歷史進程相一致的，在以政治為核心的單極社會里，父親所代表的正統(tǒng)觀念和權(quán)力意志是至高無上的和不容置疑的，到了20世紀90年代后，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，世俗化和消費主義的文化邏輯越來越為人們所接受，以經(jīng)濟為核心所構(gòu)成的多元社會，自然消解了“父輩”的權(quán)威和意志；趙德璽敏銳地抓住了社會轉(zhuǎn)型期“精神之父”們在思想觀念上仍然滯留在舊有的時代而“肉身之父”卻不得不進入新的時代所面臨的尷尬困境和被戲弄的命運，這也是趙德璽所塑造的村支書形象對當代小說創(chuàng)作中人物畫廊的貢獻。

三、尋父與崇父：經(jīng)濟大潮中的精神追尋

趙德璽的小說創(chuàng)作在經(jīng)歷上世紀90年代以來的種種社會變革、文化沖突之后，隨著社會的平緩發(fā)展和作家歲月的增長，成長中的掙扎所表現(xiàn)的要逃離原有父權(quán)體系的“弒父”心態(tài)已蕩然無存，在經(jīng)歷了“戲父”的狂歡之后，子一代已經(jīng)長大成人，他們開始能夠獨立的面對社會、反思歷史，在無父的狀態(tài)下確立自己的人生和價值。趙德璽于2011年創(chuàng)作的長篇小說《匪種的村莊》，作品中的父與子的關(guān)系出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，既沒有劍拔弩張的弒父情結(jié)，也沒有惡作劇式的戲父情緒，而所呈現(xiàn)的是“父親在我心中”的偉岸、高大、正直、善良和富有正義感等等集傳統(tǒng)美德于一身的“父親”形象，這一“傳統(tǒng)父親”在當下的社會和現(xiàn)實中已經(jīng)消失得無影無蹤，他已經(jīng)隱藏在歷史的“深淵”，是子一代在尋父的過程中才逐漸凸顯出“父親的偉大”和“偉大的父親”，在這里，無論是小說中建構(gòu)的歷史還是重新返回的當代自我，都出現(xiàn)了極其吊詭的一面，也就是說，子一代在尋父的過程中進入到崇父的精神層面；歷史有驚人相似的一面，趙德璽在經(jīng)歷弒父的心理創(chuàng)傷和戲父的惡作劇式精神狂歡之后，從歷史的起點再一次回到歷史的起點，令人詫異的是：趙德璽從歷史的深淵打撈起已經(jīng)成為歷史“僵尸”的父親供奉在自己心靈的神龕，以此作為當代自我尋求精神撫慰和汲取信仰力量的資源，將“肉身之父”變成“信仰之神”，令人感到震驚而又悲涼，究竟是“尋父”的錯位還是無奈的“崇父”？！

在外流浪闖蕩了三十年的金四點突然回到了養(yǎng)育他的故鄉(xiāng)荒屯，一方面他要報答養(yǎng)育他的父老鄉(xiāng)親，帶領(lǐng)他們走向發(fā)家致富之路，另一方面，他要尋找失去的父親，而他的父親四和尚已經(jīng)于五十年前被“政府”槍斃了，這是一個有仁有義的土匪，是一個敢作敢為頂天立地的男子漢，不僅是金四點一生心目中的“榜樣”，而且是鄉(xiāng)親們心目中的英雄。小說中呈現(xiàn)的父與子的系列為兩個層面：一是土匪頭子四和尚（父一代）——金四點（子一代）——斧頭（孫一代），二是老支書八扣（父一代）——朱二餅（子一代）——喜子（孫一代）；在這兩個序列中，盡管土匪頭子四和尚死去五十年了，但他的“精神萬古長存”，仍然以一種特有的意志力和精神場在影響著、規(guī)范著當下的“子一代”的行為準則、道德規(guī)范和價值取向，金四點時時處處以“父親”為楷模，始終不忘記自己“匪種”的身份，并以此感到驕傲和自豪，從中汲取無窮的精神力量。當他在玉米地里聽到有人在呼救時，作品寫到：endprint

他想不管不問，或者逃開去。但他爹的基因左右著他。他頓時渾身熱血沸騰，膽氣陡增。他舉著三齒耙，往那喊叫的方向沖去。他看見兩個赤臂大漢。

他大喝一聲：匪首四和尚在此，看耙！

他那種喊叫的威力是無法想象的，事后他說他感到可笑而又臉紅，我怎么冒充了我的土匪老子。

那兩個大漢大驚，撒腿就逃。他們奔逃時，因慌不擇路，被玉米稈子絆了一溜子跟頭，爬起來時更是如喪家之犬，發(fā)出聲聲哀鳴：媽呀，媽呀，哎呀媽呀……

我們可以看到，作為“土匪老子”的力量具有多么神奇的威懾力，只需要：大喝一聲：匪首四和尚在此。欲強奸銀鈴的“赤臂大漢”便抱頭鼠竄，如喪家之犬，這種對父親的崇拜來自于“基因遺傳”的本能，這種力量一直在支配著金四點的行為準則；在他和玉珠的愛情無法實現(xiàn)時，“玉珠兒讓他‘先斬后奏，在肚里下上種子不由她爹不依?？山鹚狞c不愿，說他不干偷偷摸摸的事。說連他爹娶女人都是光明正大，他不能在這個重要問題上連他爹都不如”。事實上，父親是偉大的，他做的每一件事情都是光明磊落的，他是土匪，但他更是亂世英雄，父親在那個時代，與其說它是一個殺富濟貧的英雄，毋寧說是一個傲然江湖的拯救者，他不僅拯救窮人，而且還拯救女人尤其是小寡婦，他給她們送去“性”的撫慰的同時還給她們送去賴以生存的“金鐲子”，他擁有許多“粉絲”，在他消失了五十年之后仍然令人敬仰，更有意思的是“父親”的靈魂在五十年之后還有如此強大的生命力，能夠進入綠野仙蹤，侵入土堡，折磨章子義，同現(xiàn)代人對話，如此塑造一個超越肉身之父的強大的精神巨人，為了使父親的形象更加完美、高大和有情有義，作品又塑造了一個人物：章子義，章子義的陰險毒辣、卑鄙無恥同父親的光明正大、浩然正氣形成了鮮明的對比。有意思的是，在兩個父與子的系列中，土匪頭子四和尚（父一代）——金四點（子一代）——斧頭（孫一代）的父與子系列，呈現(xiàn)出一代更比一代強的發(fā)展趨勢；而老支書八扣（父一代）——朱二餅（子一代）——喜子（孫一代）的父與子系列則呈現(xiàn)為一代更比一代弱的趨勢，第一個系列代表著崇父情結(jié)，第二個系列代表著弒父情結(jié)。金四點在流浪三十年之后回到故鄉(xiāng)，從土匪老子身上汲取力量，自覺地承擔起拯救父老鄉(xiāng)親的歷史使命；而朱二餅則在金錢利益的驅(qū)使下使用童工、逼良為娼、留宿嫖妓、毒化環(huán)境等等無惡不作、十惡不赦，而這又形成了鮮明的對比，朱二餅是市政協(xié)委員、縣政協(xié)常委，代表著主流意識形態(tài)所訴求的“社會精英”，是市場經(jīng)濟條件下孕育出的人間惡魔；而金四點則是社會所無法接納的邊緣者和流浪者，卻是這個社會良知和正義的化身，是指向歷史和未來的惟一希望和寄托，他在拯救自己的同時也在拯救著歷史——這種使命感和正義感與其說是來自于主流意識形態(tài)的歸并，倒不如說是來自民間的、邊緣的、已逝的“土匪”的精神哺育，這里隱含的巨大的顛覆和反諷是意味深長的，也是令人不寒而栗的。

問題是，趙德璽為什么要在《匪種的村莊》里不遺余力的塑造這樣一個偉大而又魅力無窮的“土匪頭子”作為一種精神資源屹立在“村莊”和兒子的天空，把一個世俗的土匪演化成一個宗教式的神圣；進一步的追問是：作為子一代的金四點具有崇父情結(jié)是可以理解的，但他真的能夠從一個“逝世”五十年的土匪老子那里獲得如此巨大的力量嗎？父親不僅成為巨大的精神源泉，而且成為他頂禮膜拜的宗教信仰。正如?？滤硎龅哪菢樱褐匾牟皇窃捳Z講述的年代而是講述話語的年代。在當下波濤洶涌的市場經(jīng)濟大潮的沖擊下，金錢至上、惟利是圖成為人們追逐的惟一目標，信仰崩塌、道德缺失成為這個社會的隱憂，如何建構(gòu)起新的信仰理念和尋找新的精神資源，成為我們這個社會面臨的極大困境和現(xiàn)代化陷阱，“禮失求諸野”，趙德璽試圖在自己建構(gòu)的文本中為讀者尋找一種新的精神領(lǐng)域，傳統(tǒng)觀念已經(jīng)斷層和喪失，主流意識形態(tài)凸顯出固有的蒼白和乏力，于是，趙德璽進入民間邊緣的地帶，從過去的碉堡里抬出一具土匪的“僵尸”作為已經(jīng)喪失了信仰而且精神匱乏的“子一代”的崇拜和信仰的對象，以此來消解作家和讀者內(nèi)心深處的現(xiàn)代性焦慮和困境。這種愿望固然是美好的卻是不值得稱道的甚至是徒勞無益的，無論我們賦予這具“僵尸”多么神奇的力量和超我的能力，在現(xiàn)代化的語境中同樣顯得蒼白和乏力，這只能是作家的烏托邦想象。實際上，作品本身也在解構(gòu)著這種精神指引的可能性和真實性，作品通過一個傻子喜子的視角來講述三層世界的故事（即現(xiàn)實世界、土匪世界和靈魂世界）本身都是虛假的，敘事的倒錯和混亂使得作品的真誠品格受到嚴重的質(zhì)疑，金四點崇父情結(jié)本身的真誠性和真實性也是令人費解的。所以，“喜子”的講述也造成了敘事動機和敘事結(jié)果之間的悖反，從本質(zhì)上拆解了作者尋父崇父的美好愿望。

弗洛伊德認為，父與子之間的斗爭是人類歷史上的一種普遍且恒常的現(xiàn)象。事實上，整個人類文明正是以新陳代謝的方式不斷向前演進的，父輩文化所代表的陳舊的思想意識和落后的文化觀念，不可避免地會遭到新的一代的批判和挑戰(zhàn)。通過父與子之間的沖突斗爭，揚棄舊的、腐朽的部分，繼承、發(fā)展有生命力的部分，這是文明發(fā)展的客觀規(guī)律。而且父與子之間的斗爭還會隨著時代的不同而表現(xiàn)出內(nèi)容上的差異。中國社會一直處于動蕩、變化轉(zhuǎn)型過程中，在這樣一個文化語境中，趙德璽作品中所表現(xiàn)的“從弒父到戲父再到崇父”便具有非同尋常的文化意義，而且父與子之間斗爭構(gòu)成了其小說敘事的基本模式，子一代對待父一代的態(tài)度也經(jīng)歷了社會歷史的演變過程，走過了一個歷史的輪回，從中我們不僅看到了社會文化的命題，也從中看到趙德璽內(nèi)心深處郁結(jié)的對待“父親”的復雜而又困惑的心態(tài)，并試圖消解這種困惑所做出的努力。在失去了父輩庇護的子一代，在弒父和戲父之后，漸漸感到一種惶恐和不安，在打碎“父親”神像后，趙德璽不得不踏上了新一輪的尋找“父親”的征程，父親們的俠肝義膽以及善良、誠實等傳統(tǒng)美德，以及犧牲自己來拯救他人的崇高品格都成為子一代自我人格塑造中重要的精神訴求和價值認同，在現(xiàn)代性的困擾中，父親形象成為想象的精神資源，從而也實現(xiàn)了當代自我的“長大成人”。endprint