[摘要]導(dǎo)演馮小剛在2012年底為華語(yǔ)影壇奉上了一部讓人深刻反思的電影《1942》。該片極具現(xiàn)實(shí)意義，不僅打動(dòng)了觀眾，收獲了可觀票房，也得到專家學(xué)者的好評(píng)。馮小剛導(dǎo)演開始了一系列對(duì)歷史和民族性問(wèn)題的追問(wèn)，這一場(chǎng)1942年的饑荒卻為當(dāng)今的中國(guó)影壇奉上了一場(chǎng)視聽的盛宴。本文將從該片戲謔的風(fēng)格與尖銳的批判性、冷冰冰的災(zāi)荒中活脫脫的小人物以及影像的克制收斂、細(xì)節(jié)不鋪陳三個(gè)角度來(lái)闡釋該影片，從中找尋該片的成功之道。

[關(guān)鍵詞]馮小剛；批判性；影像的克制；小人物

《1942》這部電影在馮小剛導(dǎo)演醞釀18年之后，終于在2012年11月29日賀歲檔上映，該片來(lái)源于劉震云的報(bào)告文學(xué)體的中篇小說(shuō)《溫故一九四二》，取材于在1942年發(fā)生的河南大饑荒。電影至公映以來(lái)，收獲了不錯(cuò)的票房和口碑。早在《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》，馮小剛就已然不是單純的賀歲喜劇專業(yè)戶了，這部《1942》，馮小剛準(zhǔn)備好了用一場(chǎng)五味雜陳的饑荒填飽現(xiàn)代觀眾的胃口。而今日的馮小剛，再駕馭起來(lái)這一個(gè)等了18年之久的故事，也是幸運(yùn)而成熟的。

一、戲謔的風(fēng)格與尖銳的批判性

電影由劉震云的同名小說(shuō)改編而成，全文用一種黑色幽默的筆調(diào)、戲謔的口吻描述了1942年河南饑荒和國(guó)民政府在事件前后的變化與狀態(tài)。電影也延續(xù)了這樣的一種批判和戲謔的態(tài)度，著力表現(xiàn)歷史這種大視野下微弱而明亮的“小記憶”。

影片毫不避諱開起了上帝的玩笑。牧師開始是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒，他相信逃荒途中的傷亡是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙僦鞯男叛?，他不停地游說(shuō)民眾，施舍并傳教，操著一口地道的河南話為死去的少東家做彌撒時(shí)，少東家并沒有因?yàn)檫@一席經(jīng)文而合上雙眼；當(dāng)日本人對(duì)著中國(guó)人狂轟濫炸時(shí)，小女孩在他面前被炮火炸成碎片后，一本《圣經(jīng)》并沒有止住涌出的血，阻止孩子的死去；當(dāng)他問(wèn)西洋神父上帝為何不管這些受災(zāi)的人們時(shí)，西洋神父解釋說(shuō)這是個(gè)被上帝拋棄的土地，這里充滿了魔鬼……中國(guó)神父漸漸意識(shí)到信仰也許可以帶給人力量，但是沒有食物，人的靈魂終將失去依附，不復(fù)存在。信仰在饑餓和戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難面前顯得微不足道。

影片把大量的手筆用在了對(duì)國(guó)民政府和官員們的調(diào)侃上。像馮小剛導(dǎo)演所言，當(dāng)時(shí)的中國(guó)政府上上下下都是一副災(zāi)民的臉孔：蔣委員長(zhǎng)似乎從來(lái)沒有把救災(zāi)作為國(guó)內(nèi)的第一要?jiǎng)?wù)，從重慶上下，對(duì)迎接美國(guó)大使的排演片段中可見一斑。他們極力爭(zhēng)取國(guó)家命運(yùn)走向的權(quán)力，在中國(guó)輿論和國(guó)際聲譽(yù)的壓力下，才不得不進(jìn)行救災(zāi)；由范偉飾演的有點(diǎn)滑稽的廚子老馬在影片中充當(dāng)了一個(gè)弱化悲劇性，給大家?guī)?lái)些笑料的人物。由廚師到流動(dòng)法庭庭長(zhǎng)又變回廚師，最后變成日本廚子的過(guò)程，他始終深諳茍且偷生的道理，在戰(zhàn)亂與災(zāi)害時(shí)期，這樣的小人物充滿了無(wú)奈；河南省主席這個(gè)人物也是這個(gè)時(shí)代當(dāng)中左右逢源、充滿私心與虛榮心的小角色；除此之外，還有腐敗的官場(chǎng)群像，他們個(gè)個(gè)結(jié)黨營(yíng)私、同流合污，負(fù)責(zé)發(fā)糧的商家接替官員中飽私囊，糧價(jià)趁勢(shì)瘋漲，上級(jí)官員象征性地處分小官員，還強(qiáng)制要求災(zāi)民充當(dāng)觀眾，陜西政府官員開槍驅(qū)逐災(zāi)民入境；士兵無(wú)心救國(guó)，肆意搶奪災(zāi)民的糧食錢財(cái)，大難臨頭卻不顧百姓死活……影片在客觀立體地展現(xiàn)和諷刺著這天災(zāi)背后的人禍。

二、冷冰冰的災(zāi)荒中活脫脫的小人物

相形之下，在這樣殘酷的歷史背景下，最能打動(dòng)觀眾、吸引觀眾的，卻恰恰是這些不起眼的小人物命運(yùn)。所以，在電影中，塑造好一個(gè)或幾個(gè)生動(dòng)精彩的人物角色對(duì)于影片的成敗極為重要。此片中，角色多而龐雜，這在電影中是大忌，這些對(duì)影片的戲劇性提出了一個(gè)考驗(yàn)，也冒了更大的風(fēng)險(xiǎn)。如何串起這些人物，又不會(huì)過(guò)于臉譜化就成了影片最難解決的問(wèn)題之一。該片在處理這些成千上萬(wàn)的災(zāi)民群像上用老東家一家的興衰來(lái)穿針引線，將災(zāi)民們的形象活脫脫表現(xiàn)出來(lái)。從影片開始，油滑世故的老東家放任自己的少東家欺辱花枝，又秘密打算報(bào)告縣令捉拿城下求糧的災(zāi)民，途中他總是不忘再安置土地，想著安定富足后再重回家鄉(xiāng)，一個(gè)鮮活的封建地主形象躍然銀幕之上。但在逃荒的路上，他又在流動(dòng)法庭上保護(hù)栓柱，在村民賣孩子的當(dāng)下，不太情愿分給花枝一家糧食，可以看到這位老地主并非冷漠無(wú)情。隨著時(shí)間的進(jìn)展，災(zāi)荒路上的各種變故，他遭遇了行李和車被搶、兒媳抱著孩子活生生餓死、老伴沒有告別的離世、出生不久的孫子被自己悶死，他一次次由希望陷入絕望之中，最后發(fā)出這樣的感嘆：“死了好啊，早死早解脫”。這風(fēng)餐露宿的自然環(huán)境中不僅讓他沒有了自己的身段，變成了渺小的災(zāi)民中的一個(gè)，也讓這個(gè)曾經(jīng)趾高氣揚(yáng)的優(yōu)越的地主在命運(yùn)面前顯得無(wú)能為力。這樣的經(jīng)歷，觀眾在心理上一點(diǎn)點(diǎn)開始接受老東家這個(gè)角色，并對(duì)他多了幾分同情與可憐。在影片的結(jié)尾，老東家失去一切親人，失掉念想，只有“走下去”這惟一的想法時(shí)，碰到路邊一個(gè)失去家人的小女孩，幾句簡(jiǎn)短而溫暖的稱呼，融化了所有的冰冷和絕望，包括在場(chǎng)觀眾的心。素不相識(shí)的兩個(gè)人就是因?yàn)檫@場(chǎng)災(zāi)荒成為相依為命的家人，活著走下去。

地主的女兒星星是一個(gè)念過(guò)書的女學(xué)生，在逃荒的過(guò)程中，也由最初的清高自傲到殺貓，燒書，最后主動(dòng)賣身，在這個(gè)特殊的環(huán)境作用下有了質(zhì)的轉(zhuǎn)化；花枝是個(gè)本分的農(nóng)村婦女，在災(zāi)難面前，為了給孩子要兩塊餅干，保住孩子不被賣掉，而寧愿做栓柱一夜的夫妻和主動(dòng)賣身做別人的老婆，臨走時(shí)主動(dòng)給栓柱換上一條更囫圇一點(diǎn)的棉褲，讓人動(dòng)容；栓柱本是一名地主家的長(zhǎng)工，憨厚老實(shí)，單純善良，在逃難中和老東家成了相依為命的親人，片末執(zhí)拗地為了一句對(duì)花枝的承諾不顧死活地找尋丟掉的孩子，最終不顧廚子老馬的勸說(shuō)，不吃饅頭而要孩子的風(fēng)車，慘死在日軍的尖刀之下……這些普普通通的小人物為了求生，茍且活下去，面對(duì)著殘酷的生存法則而不得不選擇相信、委屈、背叛與放棄，命運(yùn)面前人是那么的渺小無(wú)奈。然而人與人利益間的矛盾在此時(shí)已經(jīng)顯得無(wú)關(guān)緊要，災(zāi)難在摧毀舊有秩序，摧殘人性的同時(shí)，也于無(wú)形中孕育出了一種新的社會(huì)秩序。在災(zāi)難下盡顯人與人之間的溫情，老東家的一句“叫我一聲爺”，花枝的棉褲，栓柱的風(fēng)車，廚子主動(dòng)擋住日本人拉執(zhí)拗的栓柱……千萬(wàn)的難民同胞為我們帶來(lái)了生生不息的希望。

美國(guó)記者白修德也是本片著重表現(xiàn)的一個(gè)小人物。盡管他是美國(guó)最出名的記者之一，卻在這個(gè)歷史背景中顯得那么無(wú)可奈何。他和災(zāi)民一起面對(duì)饑餓和日軍的轟炸，從另一個(gè)視角表現(xiàn)了災(zāi)情和災(zāi)民的慘狀。他貫穿了整部影片，從蔣介石等國(guó)民黨政府高層，美國(guó)外交、媒體人士，下到國(guó)民黨的地方政府和軍隊(duì)基層和最真實(shí)的河南災(zāi)民，在他的努力和堅(jiān)持下，他的報(bào)道最終起到了讓蔣介石賑災(zāi)的作用，他的勇敢和職業(yè)道德值得尊敬。

三、影像的收斂與細(xì)節(jié)不鋪陳

善于把控觀眾、了解觀眾要什么的馮小剛導(dǎo)演這次并沒有極盡所能的煽情，除了影像中戲謔幽默的對(duì)白與表現(xiàn)延續(xù)了自己一貫的喜劇風(fēng)格之外，在此片中，影片流露更多的是一種大災(zāi)下的淡然與堅(jiān)韌，點(diǎn)到為止。就是這樣的收斂與自制，那些輕如鴻毛的小人物，這些構(gòu)筑出民族與血脈的生命個(gè)體更值得讓我們動(dòng)容和尊重。劉震云談到該電影這樣說(shuō)：“這個(gè)戲和別的戲最大的不同就是，情感永遠(yuǎn)不外露。它像寒風(fēng)中的巖石一樣，因?yàn)樵谔踊牡倪^(guò)程中人是麻木的，容不得你大哭大叫。”①

于是乎，影片在表達(dá)災(zāi)難到來(lái)時(shí)，人們從接納到?jīng)Q定逃難，都是按部就班進(jìn)行著。鏡頭不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著災(zāi)難浩劫內(nèi)外的人與事，冰冷的鏡頭后是一雙審視著眾生的眼睛。為了一頭驢喪掉性命，為了一口米賣兒賣女，為了活命的逃荒人，情感是麻木的，思維是單一的。影片常常把災(zāi)民推到面臨離散與生死的極端抉擇跟前，災(zāi)民卻讓人驚訝的冷漠和習(xí)慣?；ㄖφ煞蛸u兒賣女為了一口糧；少女星星為了活命自求賣身，最后撐到蹲不下去；災(zāi)民圍觀被槍決的官員卻無(wú)心觀看，操心的是怎么趕上去陜西的火車……不同身份的災(zāi)民們，堅(jiān)定、無(wú)動(dòng)于衷的表情舉止，這樣的人在極端酷烈生存環(huán)境下的本能和別無(wú)選擇的選擇讓人心痛。街上成堆的尸體，人們麻木走過(guò)、踏過(guò)，從死人身上摘下能用的鋪蓋和衣物，繼續(xù)上路。導(dǎo)演試圖在這樣習(xí)以為常的舉動(dòng)中讓觀眾體會(huì)一種不平常的難過(guò)。那是一種被饑餓扭曲過(guò)的堅(jiān)定，這種涌在觀眾心底五味雜陳的感受卻在這樣一個(gè)個(gè)冷酷的鏡頭中一帶而過(guò)，不作停留。這樣的人和事都稀松平常，沒有了災(zāi)民的聲嘶力竭和淚水煽情，沒有了那么多的特寫鏡頭來(lái)凸顯細(xì)節(jié)，沒有那么多背景音樂來(lái)渲染氣氛，甚至還有災(zāi)民對(duì)自己的調(diào)侃：“我走路飄起來(lái)了?！庇^眾笑聲背后，卻感到一陣悲涼。馮小剛導(dǎo)演這次并不想用災(zāi)民和災(zāi)難來(lái)博得大家的眼淚，他想要的，只是記住這段歷史。

劉震云反復(fù)地強(qiáng)調(diào)《1942》背后的幽默和苦難，很顯然，他從這場(chǎng)歷史浩劫中看到了其他人沒有看到的東西，“世界上沒有一個(gè)民族是把生死的事兒當(dāng)玩笑來(lái)開，生死如兒戲、如玩笑、如幽默，這就證明這個(gè)民族的歷史上發(fā)生的餓死人的事兒太多了，太多的話就容易記不清?！雹诰褪且?yàn)橛洸磺?，影片沒有太多細(xì)節(jié)的鋪陳與表現(xiàn)：那一帶而過(guò)的貓皮，一帶而過(guò)的血肉模糊的尸體，一帶而過(guò)地從火車上掉下來(lái)的人……導(dǎo)演用了許多個(gè)點(diǎn)到為止的大全景來(lái)讓觀眾看不清。就是因?yàn)檫@段歷史給人的傷痛和回憶成了一段模糊的不堪回首的過(guò)去，這樣的一段經(jīng)歷誰(shuí)又愿意清清楚楚記住它呢？那灰頭土臉的災(zāi)民群像中，沒有誰(shuí)是一個(gè)單獨(dú)的人，沒有誰(shuí)的記憶值得一提，又或是那么特殊?；ㄖΦ募t棉襖破舊到看不出樣兒來(lái)，星星的女學(xué)生臉被蒙上了灰。抑或是這樣，導(dǎo)演還是忍不住用僅有的小細(xì)節(jié)來(lái)點(diǎn)了題：一個(gè)父親給孩子做的風(fēng)車。栓柱拖著兩個(gè)被花枝囑托不要賣掉的孩子，孩子丟了，風(fēng)車成了那僅存的荒野中的念想。風(fēng)車成了栓柱活下去的希望，甚至比一個(gè)饅頭都重要得多。栓柱不為活著而活著，只為那短暫的夫妻之托，栓柱成了難民中瘋癲的一個(gè)，卻如同《辛德勒的名單》中紅衣小女孩一般，在眾生中凸顯了出來(lái)，他的死成了成千上萬(wàn)的難民中特殊的一個(gè)。

這部影片的主題內(nèi)涵是意味深長(zhǎng)的，在社會(huì)日益市場(chǎng)化和商品化的今天，人們的價(jià)值觀念、人們對(duì)人際關(guān)系和情感的認(rèn)識(shí)是否還能欣然接納這樣的一段歷史，是否愿意去叩問(wèn)這些看似無(wú)解的人性命題，顯然，導(dǎo)演的做法是有風(fēng)險(xiǎn)的。影片究竟要表達(dá)的，也許并不僅僅是為那段苦難立一座豐碑，聊以悼念，影像的鏡子終歸會(huì)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，來(lái)觸動(dòng)今日的觀眾。馮小剛就是這樣一個(gè)異類，他創(chuàng)造的不僅僅是一部電影作品，更重要的是，他在當(dāng)下為中國(guó)電影帶來(lái)了一種新的可能。

注釋：

①② 《一個(gè)導(dǎo)演的心靈史 我把青春獻(xiàn)給你》， 精品網(wǎng)：http：//www.sg.com.cn/post/AAAX9WM6-2.html，2012-12-11。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 朱其.在救贖和屈服之間：馮小剛“警世電影”的道德悖論[J].藝術(shù)評(píng)論，2005（02）.

[3] 尹鴻， 唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006（06）.

[4] 鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[作者簡(jiǎn)介] 段祎（1980—），女，山西太原人，電影學(xué)碩士，山西傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：電影文學(xué)藝術(shù)。