王宗亮

中國畫家想要通過西方油畫傳達(dá)屬于自己民族的語言特色，就肯定要與“錯(cuò)綜復(fù)雜”的西方油畫體系發(fā)生碰撞。在油畫來到中國一個(gè)多世紀(jì)以來，面對(duì)占據(jù)主場(chǎng)優(yōu)勢(shì)的西方油畫時(shí)，中國油畫該如何走出具有民族獨(dú)立藝術(shù)品格的道路呢？在“中西融合”的過程中，既要保持屬于藝術(shù)家自身的、獨(dú)一無二的魅力，又不能脫離探索的初衷，百年前，我們有吳冠中、趙無極、朱德群這樣的大師。而今天，又有許許多多的年輕藝術(shù)家加入了這一探索的行列。

刁慶春在上世紀(jì)90年代初畢業(yè)于包頭師范學(xué)院油畫專業(yè)，隨后進(jìn)入四川美院油畫畫專業(yè)進(jìn)修，1995年即舉辦了秋季大型油畫展，受到了當(dāng)時(shí)包括《人民日?qǐng)?bào)》在內(nèi)的多家媒體關(guān)注。其作品《秋》，《父親》，《冬日》，《光榮的日子》等在數(shù)年間斬獲了各類美展大獎(jiǎng)，并在三年后創(chuàng)辦了包頭羅丹藝術(shù)學(xué)校，親自擔(dān)任校長(zhǎng)。初獲肯定后，經(jīng)過十余年的沉淀與積累，刁慶春于2009年投入創(chuàng)作“山水系列組畫”，“風(fēng)景系列組畫”，“荷花系列組畫”等系列大型作品。2010年三月，在參加法國巴黎藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目后，刁慶春又開始深入意大利-羅馬-法國-瑞士等國進(jìn)行藝術(shù)考察和游學(xué)，并于同年四月、六月在北京宋莊成立了屬于自己的工作室以及“北京羅丹國際藝術(shù)空間”。在隨之而來的2010年十月上海藝術(shù)博覽會(huì)上，刁慶春所攜12幅油畫作品參展，更是全部被收藏。通過這樣的履歷其實(shí)不難看出，一向安靜、穩(wěn)重的的刁慶春，其內(nèi)心應(yīng)該是一個(gè)非常積極自信，且充滿活力與動(dòng)能的人，將其比喻為“攻城拔寨型”的藝術(shù)家恐怕一點(diǎn)不為過。表面上，風(fēng)風(fēng)火火的個(gè)人活動(dòng)，很難讓人相信他會(huì)有足夠的時(shí)間投入創(chuàng)作，而刁慶春在背后所付出的努力則交出了證明自己的答卷。

循跡傳統(tǒng) 西為中用

圍繞在“中國油畫”四周的，始終有三個(gè)雖是老生常談，但卻總是繞不開的“重點(diǎn)”—?dú)v史符號(hào)、民族性格、以及東西技法的融合。這同樣是刁慶春的作品中得到特殊關(guān)照的三點(diǎn)，而這三點(diǎn)統(tǒng)一成一點(diǎn)來說，就是“中國油畫”的傳統(tǒng)意識(shí)。

在這種結(jié)合過程中的藝術(shù)創(chuàng)作，時(shí)常會(huì)受到一個(gè)聲音的質(zhì)疑：面對(duì)早已成型且壁壘森嚴(yán)的西方油畫語言體系，將濃重的中國傳統(tǒng)繪畫意識(shí)和歷史背景的直接融入，是否足夠理性？就今天的中國當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境來說，較之百年前的藝術(shù)先賢初做融合嘗試時(shí)已經(jīng)發(fā)生了較大改變，可觀的關(guān)注度與市場(chǎng)認(rèn)可對(duì)于年輕探索者的生存條件來說誠然是一件幸事，然而，無論是對(duì)于“歷史”還是“傳統(tǒng)”還原，過于簡(jiǎn)單、生硬的代入，甚至是有些想當(dāng)然的再創(chuàng)造仍不大可能輕易為人信服。對(duì)此，刁慶春則是采取了一種近似“冷處理”方法—藝術(shù)家并沒有將傳統(tǒng)意識(shí)和歷史背景以一種居高臨下的態(tài)勢(shì)楔入作品中，相反卻將作品在形式上的表達(dá)放在了次要、甚至更低位置。如此獲得的畫面結(jié)合，不僅與“妥協(xié)”無關(guān)，還使人感受到了作者對(duì)于東西方繪畫、和審視不同文明時(shí)的謙和、包容態(tài)度，同時(shí)也毫不欠缺存在在作品每一存畫布上濃重的中國情愫表達(dá)?！氨诋嬒盗薪M圖”就是個(gè)十分鮮活的例子。

歷史“重生” 不止于禮

刁慶春用肌理感強(qiáng)烈的油畫技法與中國的傳統(tǒng)壁畫相結(jié)合，帶來了一種令人耳目一新的視覺體驗(yàn)。我想，也只有在一個(gè)較為寬廣的胸懷和視野下，藝術(shù)家的創(chuàng)作才可能不會(huì)過分的傳達(dá)出某種對(duì)個(gè)別文明的畸形偏執(zhí)、甚至是稍顯激進(jìn)的立場(chǎng)，而這也是對(duì)“藝術(shù)精神”最為直接的拷問，無論你對(duì)不同文明間的文化、藝術(shù)、歷史有著怎樣的見解。在今天這樣一個(gè)每時(shí)每刻都更進(jìn)一步地朝全球化發(fā)展的時(shí)代，不同民族對(duì)于自己的文化圖騰固然要盡最大努力的堅(jiān)持，但我們是否就可以因此肆意忽略真實(shí)存在于每個(gè)個(gè)體中的獨(dú)立信仰、從而進(jìn)行道德綁架般的“宣教”？答案當(dāng)然是否定的。具體到創(chuàng)作中，我仍然認(rèn)為，任何一方面被刻意隱抑的自然企圖，都會(huì)在作品的另一個(gè)點(diǎn)上獲得全然的釋放，而刁慶春的這一個(gè)“點(diǎn)”則是將其對(duì)厚重歷史、和傳統(tǒng)意識(shí)的抱負(fù)激活在其極富肌理感和由此衍生的空間立體感表現(xiàn)上。今天有許多人都宣稱自己掌握了“傳統(tǒng)繪畫”的秘籍，似乎馬上都能一舉問鼎民族經(jīng)典的巔峰。然而，在更為廣泛的受眾群體中，這樣的宣告就有點(diǎn)顯得自說自話了：每個(gè)人對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)與傳統(tǒng)回歸精神的認(rèn)知程度都不甚相同，而畫面質(zhì)感強(qiáng)烈的“中國油畫”難道就不會(huì)提升民眾對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)和回歸傳統(tǒng)的認(rèn)知？在這樣的問題面前，我相信也沒人能夠不假思索的給予肯定。

與歷史精神上“濃墨重彩”的“壁畫系列組畫”作品不同，令人略感厚重的刁慶春在“風(fēng)景系列組畫”作品的表現(xiàn)上卻讓人看到了完全不同的一面。自然風(fēng)光的唯美表達(dá)，富于感情的光色處理，讓人很難一下接受一個(gè)雄心勃勃的“歷史畫家”在對(duì)于自然風(fēng)光的描繪上顯得如此細(xì)膩、感性，溫情柔美的畫面中彌漫著一種令人重新審視生活的感染力，對(duì)此，引用德國畫家Kai Hellbardt（凱.希勒巴蒂特）如此評(píng)價(jià)：“處于原始狀態(tài)的景觀，鮮花，動(dòng)物等所有的主題被他以其獨(dú)特的方式完美的表現(xiàn)出來。溫暖的顏色讓我們感覺安全，冷酷的顏色卻能喚醒我們。冬季的雪景讓我們感到寒冷，春天的鮮花則給予我們希望，而驕傲的仙鶴帶著我們仰頭飛翔。我希望能夠直接和多次的進(jìn)入刁慶春作品所描述的地方，只為了觀看與驚嘆作品的意境”。對(duì)于這樣的體驗(yàn)，刁慶春則表示，自己對(duì)大自然的變化與細(xì)節(jié)的微妙體悟十分敏感，而對(duì)于自己家鄉(xiāng)的感情，每個(gè)民族其實(shí)都是一樣的。在自己的風(fēng)景作品中，一直都在將中國南北方、寒、溫、甚至是熱帶的不同地域特點(diǎn)結(jié)合在一起，以此來期待令人興奮的收獲。

在刁慶春寬闊的創(chuàng)作維度中，我清晰的看到了一個(gè)中國藝術(shù)家在主觀上的創(chuàng)造性—既在某種程度上似乎是再現(xiàn)了存在于中國古籍、古跡中那些最令人著迷與神往的世外桃源與人間幻境，也似乎察覺到了一種客觀存在的，我們普遍擁有的真實(shí)經(jīng)歷：每天都處在不同程度中的漂泊的人們，眼前的風(fēng)景隨著時(shí)光的飛逝與記憶的救贖，在不同的空間做著一種有律可循的交錯(cuò)、流轉(zhuǎn)，甚至是同一位面的變換。而我們的潛意識(shí)里，又是否早已將他們?cè)谧杂X或不自覺的狀態(tài)下排列并重組？而自幼對(duì)于“傳統(tǒng)”、“歷史”旖旎的感悟，就在這樣似真似幻的時(shí)光旅途中，親眼看它們安安靜靜的定格在了真實(shí)的生活中。