粟斌

（西華師范大學(xué)文學(xué)院 四川南充 637002）

論當(dāng)代藏族詩歌的現(xiàn)代性審美特征
——以《前定的念珠》為例

粟斌

（西華師范大學(xué)文學(xué)院 四川南充 637002）

當(dāng)代西藏漢語詩歌的代表性詩集《前定的念珠》在寫作上極具現(xiàn)代性特質(zhì)，詩人們對雪域空間的自然感受與逃避文明的憂思，結(jié)合色彩斑斕的死亡主題、浸潤著宗教特征的藏區(qū)情感體驗(yàn)，以及借鑒現(xiàn)代性美學(xué)的創(chuàng)作觀念，表達(dá)出特定地域中的空間生存體驗(yàn)和貫徹于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的審美追求。

西藏漢語詩歌；現(xiàn)代性；《前定的念珠》

作為文學(xué)領(lǐng)域的一次偉大的關(guān)于地理的重新發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)80年代以來的西藏漢語詩歌取得的成就令人矚目。2002年出版的代表性詩集《前定的念珠》，不但因其藏地色彩，也因?yàn)椴蓴X獨(dú)特的自然意象和歷史意象，執(zhí)著于對人的內(nèi)、外精神世界的探尋，廣泛借鑒八九十年代以來流行的現(xiàn)代派思潮和表現(xiàn)技法，使詩集呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性審美特征。

一、精神表達(dá)的現(xiàn)代性審美追求

當(dāng)代藏族漢語詩歌經(jīng)常性地表達(dá)人世間最偉大事物（包括巨大的山川、歷時久遠(yuǎn)的傳說、神跡）中的平凡和渺小，以及最平凡和渺小事物中的偉大。詩集開篇即為阿來的《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》，該詩起勢恢宏，以“河流：南岸與北岸”、“群峰：東邊與西邊”起筆，寫“群峰的大地，草原的大地”，“粗野而凌厲地鋪展，飛旋”[1]。形而下的外在空間以極具力量感的形態(tài)，呈現(xiàn)著大地的廣闊、厚重、無邊，寄托著藏民族對神山靈水的心理定位和精神訴求。其筆下的詩人形象，宛如“帝王一般”、“巫師一般穿過草原”，“頭戴太陽的紫金冠”，將風(fēng)擬作“眾多的嬪妃”，有“流水的腰肢，小丘的胸脯”[2]，其主體性非常突出，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩性氣質(zhì)。詩句中傳遞出對大自然的雙重感受：一面是從自然的奇麗秀美、宏大壯闊中尋找到藝術(shù)的源泉、丟失的智慧以及慈悲之心；一面也在回歸自然中消泯個性和自我。

80年代以來，內(nèi)地文學(xué)思潮受弗洛伊德學(xué)派的影響，將文明與愛欲相對立?！皭塾粔阂钟衅渖飳W(xué)上的必然性：它本身就具有反社會的性質(zhì)?！盵3]因此西藏當(dāng)代漢語詩歌創(chuàng)作也傾向于這樣的表達(dá)邏輯：只有遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市文明中的世俗雜亂與喧囂，通過原始而蠻荒的自然景觀，通過人與自然處于初始社會中的本真狀貌，來重獲在現(xiàn)代文明中備受壓抑的人性之美、心靈之樂。正如阿來抒發(fā)哭泣所言，“絕不因?yàn)橥纯唷保岸且驗(yàn)楠q如經(jīng)歷新生”，“因?yàn)槿绱朔票《鴮拸V的幸福”[4]。是以高大的山峰、宏闊的原野這些外在自然及其衍生物，如河流、礦脈、石頭、牦牛、羊群、雄鷹、牧人、篝火、寺廟、經(jīng)幡等等，成為詩人們筆下的常見意象。

但在從大自然尋求慰藉、認(rèn)識自己的審美體驗(yàn)中，藏民族的集體無意識也削弱了一般意義上的個性和自我的表達(dá)，迥異于80年代以來蔚為潮流的強(qiáng)調(diào)自我的文化思潮。阿來的抒情中，詩情的生發(fā)就向集體性意識靠攏：“我是我自己時使用父親賜我的名字”，“不是我自己時我叫阿來”，因?yàn)椤拔摇蓖瑫r“是我的兄弟，我的情侶”，“我的兒子，我的一切血親”，甚至我的“同胞”[5]。在詩人的感受中，“走下大片的巖石”的我，“感到自己難以從巖體中分離出來”[6]。這些關(guān)于群體，關(guān)于向往靈魂安歇之處的心理定位，正是詩人對現(xiàn)代文明的焦慮與憂思情緒的反映。

詩集中的憂慮，不僅源于對圣化了的雪山高域的向往、眷念，源于宏大自然物參照下的“人”的渺小，也源于詩人們對雪域高原日益受現(xiàn)代文明浸染而變遷的傳統(tǒng)社會生活方式的關(guān)注，對西藏未來有所期待的焦躁。社會制度已轉(zhuǎn)型的西藏社會，其傳統(tǒng)文化如何留存？如何適應(yīng)新的政治、經(jīng)濟(jì)力量以及他文化的沖擊？這與其他民族文化學(xué)人在當(dāng)下的焦慮一樣，并無不同。所以詩集的現(xiàn)代性追求，呈現(xiàn)出沖突劇烈的兩種差異。一是有關(guān)工業(yè)、科學(xué)革命、資本主義等社會領(lǐng)域的現(xiàn)代性，二是起源上可追溯到波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代性。它們間的分裂，正如卡林內(nèi)斯庫指出：“一個是理性主義的，另一個……是強(qiáng)烈批評理性的；一個是富有信心和樂觀主義的，另一個是深刻懷疑并致力于對信心和樂觀主義進(jìn)行非神秘化的；一個是世界主義的，一個是排他主義或民族主義的?！盵7]

是以詩集中可見同時反映對精神寄托的尋求和懷疑精神的詩句。列美平措筆下祈望牦?！耙阅闵媲甑慕?jīng)驗(yàn)”，“告訴我我渴求一片豐茂的草灘”，“請給我的額頭一些安慰吧”[8]。雖然牦牛作為超越了具體物象的頑強(qiáng)、堅(jiān)毅、不懼艱險的精神象征物，詩人也表達(dá)出對這種民族精神的認(rèn)同、追尋和繼承[9]，但詩人同時發(fā)出“沒有了草原，你將駛向何方”之問。這種疑問和反思，本身就意味著詩人對審美對象的一種分裂、顛覆的現(xiàn)代性意識。對比同寫牦牛的詩句，可以更清楚地看到詩人所選擇的自然意象與作為主體的人之間的審美差異。如列美平措還寫雪中倒下的牦牛，“執(zhí)拗地挺起頭顱”，“兩只彎曲的角直向天穹”，“將落下的雪片擊碎”，但它的“靈魂卻像一個女巫”，“預(yù)言并設(shè)計(jì)著我們的歸宿”，與此相對的，卻是“我們的骨架沒有它的待遇”，“成為后人驚恐不安的白骨”。[10]在對比中，人的渺小和無力纖毫畢現(xiàn)。死亡雖然令人驚恐，但遠(yuǎn)不及生命被預(yù)言、被設(shè)計(jì)的宿命感傷。所以詩人傾向于通過格外偉岸、莊嚴(yán)靜穆的自然物，來映襯人的謙卑、渺小、無所作為。

很顯然，在雪域特殊的自然空間中，感受并抒發(fā)個體生命的短暫、渺小，正是人們精神世界中十分容易相通的地方。“向西”的草原和“行走”所構(gòu)筑的物我關(guān)系，使詩人將“往昔與現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景拋在身后”，抒懷“明天終究是一條放逐的河流”，“奔涌在我思維所不能及的海洋”。這些感受和對久遠(yuǎn)神秘之物的主觀體驗(yàn)，極易讓人產(chǎn)生亙久的孤獨(dú)、無力之感，使得朝圣旅途中，唯有“真切地期望心靈與自然的緊密吻合”，“除此，我能做什么，還能做什么呢？”[11]所以在西藏當(dāng)代漢語詩歌第二代詩人們看來，人與自然的交流，只能以沉靜冥想的方式進(jìn)行。阿來詩中有“搖曳的鮮花聽命于快樂的鳴禽”、“奔馳的馬群聽命于風(fēng)”、“午寐的羊群聽命于安詳?shù)脑茍F(tuán)”之語，看似情思無限，但“人們勞作、夢想”與“畜群飲水、吃草”并列[12]，反映人的存在，不過與鮮花、馬群、羊群一樣，是草原圖景的要素之一。數(shù)次重復(fù)的“聽命”，人的活動局限于“勞作、夢想”，表明人——群體的而非個體的人的主體性消失了。

可以說，當(dāng)代西藏漢語詩人正是這樣一批徘徊于社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的文化群體。他們或者對社會領(lǐng)域中的現(xiàn)代性進(jìn)行擁抱，或者將現(xiàn)代性視為頹廢、迷惘的代名詞，強(qiáng)調(diào)群體精神，試圖回歸神話式的過去。但面對雪域高原，深嘆“這里是一片任人想象的世界”，“我們的想象力在大自然面前永遠(yuǎn)是無法超脫的”[13]，并不是個體的感受。通過思慕高原上的神山靈水，這些詩句強(qiáng)調(diào)的是詩人們和自然、和遠(yuǎn)古神靈精神上的種種聯(lián)系。

二、“死亡”意象的現(xiàn)代性意蘊(yùn)

此外，由于頻頻使用荒原、巨石、雪峰、牦牛殘骸、兀鷹、死亡等意象，整個詩集也呈現(xiàn)出濃重沉郁的色調(diào)。這種情感體驗(yàn)，正好呼應(yīng)了20世紀(jì)以來“死亡正在流行”[14]的文藝創(chuàng)作傾向，尤其應(yīng)和了80年代以來文藝界重新對冥間、宗教所產(chǎn)生的興趣。

詩集中有大量關(guān)于死亡及其象征物的描繪，這些他者的死亡—— 有時是物，如牦牛；有時是人，或群體性的他者，由他們進(jìn)而推及、體味到自我的死亡，這使得許多詩歌浸潤著一種難以擺脫的死亡感傷。詩人們關(guān)注有關(guān)輪回、有關(guān)靈魂和宗教的東西，關(guān)注日出日落、寺院、號角、鈴聲……這些能在雪域自然環(huán)境下輕易達(dá)人心靈的東西，并用強(qiáng)調(diào)精神性大于物質(zhì)性的創(chuàng)作理念實(shí)現(xiàn)對腳下大地的觸摸。簡言之，正是對死亡的審美體驗(yàn)，為雪域詩人們的創(chuàng)作賦予了勃勃生機(jī)，并形成一幅奇異的融會浪漫主義色彩和現(xiàn)代主義情緒的詩域風(fēng)景。

以才旺瑙乳的詩句為例，他筆下的阿尼瑪卿雪山“從來就披著大雪的披風(fēng)”，“站在厚厚的雪中”，“炯炯目光冰冷而傲岸地”，“凝視著死亡”，寫他冰冷的目光“傲岸地穿越了積雪”，“凝視著茫茫雪野”，“凝視著一代又一代朝圣者虔誠的膜拜，和他們夢中純潔的景仰”。這種平視視角，將高大的雪山描繪成披著大雪披風(fēng)、目光炯炯的巨靈，冷酷、威嚴(yán)而傲岸。穿插詩句之間的，是詩人以冰冷的語調(diào)描繪出的“那些以赭涂面的朝圣者”在雪災(zāi)中“突然變得僵硬的生命”[15]。這種以萬物為芻狗、對人類毫無同情的形象及其威嚴(yán)、神秘的力量，成為詩人歌詠并奉獻(xiàn)禮敬的中心。這種文字內(nèi)蘊(yùn)的價值觀，迥異于漢民族傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作和評價中對自然山水的“美”統(tǒng)一于“善”的審美標(biāo)準(zhǔn)，對漢語閱讀者極具陌生化效應(yīng)。從心理上講，它傳遞的是一種類于兒童經(jīng)驗(yàn)世界的對強(qiáng)大事物充滿恐懼、禮敬、依附的精神體驗(yàn)。它似乎在證明卡林內(nèi)斯庫的觀點(diǎn)，“現(xiàn)代性從根本上說是對文學(xué)的偏離和對歷史的拒絕”[16]，也正如本雅明所宣稱：“藝術(shù)現(xiàn)代性本質(zhì)上是一種惡魔傾向”[17]。詩人和他筆下的朝圣者一樣，需要確認(rèn)大自然在精神生活中的權(quán)威或支配位置。只有當(dāng)它以“冰冷”的方式保持一貫嚴(yán)酷，詩人和他筆下的亡者才能在精神上獲得了有關(guān)秩序的安全感。

正是這一代藏族漢語詩人們用死亡美學(xué)去呈現(xiàn)所謂的現(xiàn)代性，我們可以頻頻感受到詩集中那些充滿“惡的美”的力量。如描繪雷雨前的鷹，“它們托著烏云飛翔”，“翅膀抖動，仿佛一群被風(fēng)吹送上天空中的黑色花瓣”，詩中的鷹，正是向人類傳遞不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)（死亡）的提示物，“俯瞰著大地”，“俯瞰著在雷聲中顫抖的萬物”。即使雷電將它們擊碎，它們“也不會輕易從天空中凋謝下來”[18]。詩句中籠罩的死亡氣息，仿佛緊套在人類頭上的符咒，永遠(yuǎn)提醒人們的最終結(jié)局，和在雷聲中顫抖的其他萬物一樣，逃不脫被俯瞰、被傲視的位置和命運(yùn)。

這些有關(guān)死亡的自然力量所展現(xiàn)出來的詭麗、罕見或恐怖，以及由此而生的崇拜、敬畏，客觀地說，是藏族初民長期生活于雪域空間中的原始宗教心態(tài)的一種再現(xiàn)。布羅代爾曾論述“文明在山區(qū)始終是一種不可靠的價值”，“山通常是遠(yuǎn)離文明的世界……它幾乎始終處在緩慢傳播中的巨大文明潮流之外。”[19]地域的廣大和艱難的空間生存體驗(yàn)，使藏族先民難以尋求另一種現(xiàn)世的生活。在他們看來，大自然不可超越，是相對于人類短暫生命的永恒存在。人生的苦難就在于大自然的壓迫與不得解脫的宿命。只有通過赤裸的死亡，“不帶一棵草一粒土，筋骨血肉連同名字一起交給鷹”，“只讓靈魂屬于自己”，“去任意放牧遼闊的藍(lán)天”[20]，才能體味到自我生命的存在。所以死亡之外派生出的有關(guān)離開、歸來、飄泊、找尋、戰(zhàn)亂、失散、情愛、來生、彼岸等子題，它們也成為詩集中經(jīng)常出現(xiàn)的冥想主題。

三、宗教觀念的現(xiàn)代性體驗(yàn)

詩集中的雪域意象，除了傳達(dá)獨(dú)特的藏區(qū)空間體驗(yàn)，還通過想象，傳遞出一種強(qiáng)烈的過去感、現(xiàn)時感和未來感。其中，最令人印象深刻的是“宿命”和“輪回”。在藏傳佛教中，時間的運(yùn)動可以通過循環(huán)而得到新生，但往復(fù)新生的過程，卻并非單向發(fā)展，人世的蒙昧、躁動、渴望、尋找……并不意味著一定得到救贖。許多詩歌表明，藏族當(dāng)代漢語詩人在引入現(xiàn)代主義思潮及運(yùn)用現(xiàn)代主義寫作技巧時，突破了藏區(qū)傳統(tǒng)的宗教觀念。

以唯色為例，她的詩句在展現(xiàn)西藏宗教的強(qiáng)烈氣息中最為突出。其《幻影》有言，“深深的傷口，在梵香飄逸的這一世，也要隱隱作痛”；他的微笑，瞬息即逝的光芒，“閃爍在一個小孩子的臉上”；“晚霞漸漸暗淡，群山模糊，世界呈現(xiàn)無言的寂廖。”她慨嘆“每一種幻象的深處，眼淚比祈禱更多！”向喇嘛詢求“這晚來示現(xiàn)的因緣，是否也一樣無常……”[21]在《德格——獻(xiàn)給我的父親》中悲悼父亡：“眼前一片模糊，心頭幻象重疊”，“為什么搖一搖清涼的小鈴，卻喚來過去的情感？”[22]這些情感上的輾轉(zhuǎn)徘徊，不僅僅是表達(dá)詩人層層疊加的悲傷苦痛，也似乎要通過呢喃那些人類難以左右和支配的外在力量去獲得精神上的慰藉。

此外，唯色借“輪回”進(jìn)行詩意表達(dá)的欲望也很強(qiáng)烈?！盁o?！背蔀樵娙伺腔灿谳喕氐谋税杜c現(xiàn)世之間的靈感之源，故視塵世圖景皆為幻象。如“一照銅鏡，昔日就會重來”，“那半夜恢復(fù)的容顏，身畔無名的嘆息”[23]，“那么多短暫的因緣，惟獨(dú)他有前世的氣息”，[24]詩句呈現(xiàn)出異彩繽紛和想象奇詭的空靈色彩。更有奇語寫這一次輪回“被一串前定的念珠圍繞”，“當(dāng)她突出于最黑的光陰的表面”，“又被另一種光陰，幾乎攝去魂魄！”[25]輪回的詩意想象，使詩人筆下執(zhí)守愛情的仁增旺姆，“在水波粼粼的幻象中清洗七次”，“轉(zhuǎn)世為一粒閃閃發(fā)光的珍珠！”[26]《噓，別說話……》一詩，也有尋找月光照耀將身體變小的人、拒絕進(jìn)食的豌豆公主、曾經(jīng)為狗因作了壞事而罰為人身的痛苦生命等在輪回中不斷幻化的奇詭意象。詩中的渴望，一是對“以前”時空的回味，二是對“我”“不必回到人群當(dāng)中”，希望“再一次縮小”“回到老地方”的期盼。這些奇異想象的自然流瀉，正是源于靈魂輪回于不同生命之間的觀念浸潤。

除此以外，藏族詩人們還善于將某些非同尋常的品性附之于日常自然之物，這一著附法則很容易讓讀者從中發(fā)現(xiàn)非常神秘的氛圍，如“過去，啊過去多么美”，詩人反復(fù)吟誦，“多么美，多么美，說不出來的美，想象不到的美。我的過去，我們的過去，沒有用的過去。真美，真美，真美??！拿什么可以換回這樣的美，這樣的美……”[27]其詩全以氣韻取勝。當(dāng)詩人用迷醉的眼光停駐于寺院、經(jīng)幡、僧侶的身影時，為既往不再而失落時，其實(shí)是對傳統(tǒng)與過往的緬懷。

這種“向后看”的詩學(xué)追求，與八、九十年代文化語境中對現(xiàn)代性的慣常領(lǐng)會非常不同。后者認(rèn)為：現(xiàn)代性更多地表現(xiàn)為一種心智結(jié)構(gòu)。它應(yīng)該是理性的，易于接受革新、變化和批評，應(yīng)能擺脫任何外在權(quán)威與體制的專斷，擺脫個人信仰與偏見的固執(zhí)。知識的進(jìn)步、物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展，有助于人們更好地定位個體生命與社會、與自然間的關(guān)系。但對藏族詩人來講，特殊性在于：他們所根植的社會，舊制度已被摧毀，但傳統(tǒng)宗教信仰卻又未破滅，還無所不在地彌散于世俗之間，并支配著人們的精神生活。詩集中的有關(guān)宗教意象，表面上看，是意識形態(tài)開放時期，對抗現(xiàn)代文明的懷舊情緒和對宗教重新煥發(fā)的熱情彌漫至文藝界的結(jié)果，是詩人面對傳統(tǒng)極權(quán)式結(jié)構(gòu)的藏傳佛教時輕易產(chǎn)生的心理依賴和情感眷念。但其實(shí)質(zhì)，恰恰應(yīng)和了卡林內(nèi)斯庫對審美現(xiàn)代性在社會價值上的批判，即這些詩歌擁有強(qiáng)烈的批評理性、排他主義或民族主義、保守和懷舊的文化傾向[28]，在社會價值上與主流觀念背道而馳。

四、主體意識的現(xiàn)代性表達(dá)

當(dāng)然，必須要指出的是：盡管詩集中有大量顯性的宗教符號和詩化了的宗教意象，但它們并不為宗教服務(wù)，也不是單向的向宗教尋找慰藉和指引。有兩點(diǎn)需要注意：一是這批詩人與宗教的聯(lián)系并不緊密（雖然較無宗教信仰的民族要密切得多）；二是要避免“把和宗教毫無關(guān)聯(lián)的觀念和儀軌體系說成是宗教”[29]這樣的研究風(fēng)險，即不能把一種受到宗教浸潤的生活方式視為宗教本身。

事實(shí)上，詩人們并不拒絕對宗教虛無縹緲的洞悉，對神靈不同程度的懷疑。這批出生于60年代前后的藏族詩人，許多都是在藏區(qū)長大，但并不會藏文。多被描繪為“一手拎著文學(xué)的夢想，一手攥著學(xué)位證書”[30]的他們，且不論個體的信仰程度如何，經(jīng)歷過體制內(nèi)的辯證唯物主義教育，他們對于本民族的宗教文化事實(shí)上有相當(dāng)?shù)母糸u。區(qū)域間風(fēng)俗習(xí)慣的差異，也未必能為他們提供連貫清晰的社會圖景。他們只能從身邊“自然存在”的社會中去經(jīng)歷、去感受。如阿來的創(chuàng)作，汲取的就多是藏民族的民間文學(xué)資源。那種將詩集中頻頻出現(xiàn)的宗教符號視為朝圣式的文化舉動的判斷[31]，顯然不夠準(zhǔn)確。加之“在信仰者中間，無論宗教思想還是宗教活動都不是平均分布著。”[32]詩人們也并非不能認(rèn)識到，大眾的迷信與純正的教義也是相互混淆的。宗教意象的出現(xiàn)，并不意味著對宗教的肯定和追隨。詩人不過是有意識地利用與宗教相關(guān)聯(lián)的情緒，來達(dá)成現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作追求。

用才旺瑙乳的話說，詩歌“是一種認(rèn)知方式”，它“本身并不具備價值尺度，它只是為了洞見巨大生命的秘密，捕捉住那轉(zhuǎn)瞬即逝的事物?！盵33]比如同樣是冥想的主題，在他筆下，“花朵在靜靜開放”，“這靜靜坐著的人”，“在石頭上心花怒放”，因孤獨(dú)的包圍而充滿喜悅，“在石頭上體驗(yàn)著孤獨(dú)”“和無法懷舊的情緒”……包括引入“我坐在九三年的拉薩河邊”之語，“像一塊韌性很好的石頭”，“坐等一件往事”，“沒有任何沖動和感覺……”[34]其內(nèi)容和體驗(yàn)就很難與宗教對應(yīng)起來。盡管詩中有“心花怒放”之語，但詩中并沒有與之相應(yīng)的喜悅情緒出現(xiàn)，情感的調(diào)子平靜，沒有時間的線性流動。結(jié)尾處，還用了“翻滾的彩云”、“一閃就不見了蹤影”的“女人”等強(qiáng)調(diào)身外時間流逝的詞句，來參照、映襯前面詩句中的“孤獨(dú)”、“無法懷舊”，強(qiáng)烈地暗示出“靜坐者”內(nèi)心的寧靜，以及心內(nèi)時間的靜止?fàn)顟B(tài)。這種詩句流動，可以很清晰地看到波德萊爾美學(xué)思想的影響。詩歌的內(nèi)在邏輯，是對感覺的更新與變換，而與精神的內(nèi)容沒有什么直接聯(lián)系。

這種表達(dá)，直承八十年代以來流行的現(xiàn)代性美學(xué)觀念，即強(qiáng)調(diào)作品的主體性地位和想象力。同任何形式的現(xiàn)實(shí)主義相反，“‘現(xiàn)代性’不是一種要藝術(shù)家去復(fù)制的‘現(xiàn)實(shí)’，而是他的想像的一件作品，經(jīng)由想像他穿透可觀察到的庸常外表而進(jìn)入一個‘交感’（correspondences）的世界，在那里短暫與不朽是一回事。”[35]讀者可以在才旺瑙乳的《夏末之夢》中體味到這種“交感”。詩中所描繪的“我”的感受，伴隨著夢醒和“咬著牙”的力量：有腐朽的“馬匹，野牛，鹿，石羊”，“以及那些體無完膚”、“尸橫遍野的記憶”，“沒有任何過去曾存在過的氣息”，“漫步而來的秋天，正消蝕著我的思想”，“我能看見那些虛妄的河流，它們噴涌著莫須有的激情，也能看見那些無形的精靈”，“它們一半在夏天的夢中一半已進(jìn)入秋里，顫抖著”，“遠(yuǎn)古的夢，只在我的血液中顯現(xiàn)”，“我半明半暗，坐在季節(jié)與季節(jié)之間坐在滿山坡石頭與石頭之間”，“我所呈現(xiàn)出來的形體，也是一半透明，一半虛無”[36]。這些繽紛陸離的詩句后面，那種對于主體意識的關(guān)注，以及流露出對所處空間和歷史感的否定、懷疑，甚至對宗教有意無意的背離，都非常明顯。詩人將現(xiàn)代與宗教、與即時短暫乃至永恒的諸多詩美意象結(jié)合在一起，可以看出波德萊爾對詩性的美“轉(zhuǎn)瞬即逝”、“變幻無?！盵37]的觀念遺留，也使得讀者在閱讀體驗(yàn)時，往往產(chǎn)生美存在于宗教、存在于混雜著邪惡和神秘的不可知事物的悖謬感覺。

這種現(xiàn)代性表達(dá)，似乎在于以非理性精神表達(dá)對生命的理解：人的本性更多地存在于本能、直覺和意志之中。如果要定位這種表達(dá)與西藏宗教的聯(lián)系，似乎可以說：重拾宗教的文藝舉動和反城市文明的詩歌傾向（包括無政府傾向），與丟失信仰、遠(yuǎn)離宗教精神的流行，其實(shí)是成正比的。換言之，身處西藏濃郁的地方文化氛圍，詩人們的宗教信仰未必增加，對現(xiàn)代性美學(xué)的迷信卻是比從前多了。

結(jié)語

綜上所述，西藏當(dāng)代漢語詩歌的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)中，除了直抒胸臆的語言慣性外，詩人在特定地域中產(chǎn)生的空間生存體驗(yàn)，以及徘徊于“輪回”、“無?！钡膱?zhí)念和意欲解脫的精神困惑，使得詩歌的創(chuàng)作在現(xiàn)代性的美學(xué)追求之外，呈現(xiàn)出與當(dāng)下社會發(fā)展相悖的美學(xué)特征。兩種不同的現(xiàn)代性在心智結(jié)構(gòu)之間的沖突，在詩集中，雖然并不以緊張、激烈的方式表現(xiàn)出來。但在借鑒現(xiàn)代性美學(xué)觀念的創(chuàng)作中，逃避文明的憂思、色彩斑斕的死亡主題、浸潤著宗教外在特征的情感體驗(yàn)，成為西藏當(dāng)代漢語詩歌中最為突出的詩性特質(zhì)，也成為詩人們與宗教內(nèi)核保持距離時，貫徹于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的審美追求。

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On the Modern Aesthetic Characteristics of Modern Tibetan Poetry -taking the Poetry“The Rosary”as an example

Su Bin
(School of Humanities,China West Normal University,Nanchong,Sichuan 637000)

The Rosary is of modernity as a representative poetry of contemporary Chinese poetry of Tibet.The poets of the poetry express their aesthetic pursuit of both tradition and modernity through their poems,which write about people’s natural feelings of the snow land,their surviving experience in some specific area,their worries of running away from civilization,and about death as well as their emotional experience in Tibet.

Chinese poetry of Tibet;modernity;The Rosary

I207.9

A

1005-5738(2014)04-101-06

[責(zé)任編輯：周曉艷]

2014-06-18

粟斌，女，漢族，四川廣安人，西華師范大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。