劉紅衛(wèi)

《餞行酒》(OnefortheRoad)是英國戲劇家哈羅德·品特(1930—2008)創(chuàng)作于1983年的一部獨幕劇，1984年該劇在英國倫敦漢姆斯密斯的利瑞克劇場首演。劇作的篇幅不長，演出時間約45分鐘左右，全劇分為四個場景，主要描述了代表著某個國家或組織的頭目尼古拉斯分別對維克多一家三口的審訊。劇終時，維克多被告知可以離開，但他的舌頭卻因受傷已無法正常地說話，他的妻子吉拉則遭到了尼古拉斯手下人奸污且仍被羈押未能同他一起釋放，而他們的兒子尼吉已被殺害。

這部劇上演之后便引起了公眾極大的關注。有評論家敏銳地指出該劇不僅“證明品特已度過了長達三年的戲劇創(chuàng)作危機”，同時也證明他已經(jīng)“找到了一條能將其政治觀點和藝術創(chuàng)作結合的途徑”*Michael Billington.Harold Pinter. London:Faber and Faber,2007,p.293.。然而，劇中有關暴力的描寫也使不少人認為“整部戲讓人絕望”*Simon Trussler. File on Pinter.London:Methuen,1993,p.85.，“充滿暴力，令人不安”*Michael Billington.Harold Pinter. London:Faber and Faber,2007,p.297.。1985年該劇在美國紐約上演時，一些觀眾在演出中途就退場，抱怨說這部劇充滿了暴力，沒有任何藝術價值，有的只是說教*尼古拉斯·赫恩訪：《戲劇與政治：哈羅德·品特訪談》，劉紅衛(wèi)，袁媛譯,載《譯林》2012年第4期，第197頁。。劇中的主要人物尼古拉斯更被視為“惡魔”和“邪惡”的化身，備受爭議。

一、 “審訊室”、“審訊者”及“權力至上”原則

站在道德批評立場上來看，《餞行酒》一劇里有關小男孩尼吉慘遭殺害、吉拉遭到奸污等情節(jié)確實野蠻殘忍，尼古拉斯對于維克多一家人的施虐行為無疑是極不道德的。但是，文學的批評研究應該注重“對文學作品本身進行客觀的倫理闡釋，而不是進行抽象或主觀

的道德評價”*聶珍釗:《文學倫理學批評及其它》，華中師范大學出版社2012年，第12頁。。因此，對于尼古拉斯的所作所為，我們不能簡單地判斷是“對”還是“錯”，若要弄清劇中尼古拉斯“施虐行為”的動因，我們首先需要對其所處的倫理環(huán)境以及倫理身份做出梳理。

《餞行酒》舞臺場景是一個陳設簡單的房間，房間里僅有的一張桌子上擺放著一個對講機，另有兩把椅子相向而置。從這樣的舞臺布景來看，這部戲仍然是一個“房間”劇。然而，有別于品特之前作品中“客廳”、“臥室”或“地下室”等私人“房間”，《餞行酒》里“房間”桌子上的對講機以及椅子的擺設方式將我們帶到“審訊室”這個特殊的倫理環(huán)境。審訊室中，人物關系也不再是家人或朋友間的關系，而是“審訊者”與“受審者”的倫理關系。由此，尼古拉斯的倫理身份通過“審訊者”這個角色體現(xiàn)出來。

文學倫理學批評注重對人物倫理身份的分析，認為“倫理身份是道德行為及道德規(guī)范的前提，并對道德行為主體產(chǎn)生約束”*聶珍釗:《文學倫理學批評及其它》，華中師范大學出版社2012年，第14頁。?！娥T行酒》中，尼古拉斯“審訊者”的身份讓他將“權力至上”原則作為自己的倫理信念和行為準則。

“權力至上”原則源于西方社會“政治超道德論”。這種“政治超道德論”主要觀點是，“政治就是政治，道德就是道德，它們分別屬于不同的領域，各自有不同的規(guī)律和特性，兩者不發(fā)生任何關系”*彭定光：《政治倫理的現(xiàn)代建構》，山東人民出版社2007年，第2頁。。因此，在“權力至上”的倫理范式下，權力實施者的理念范圍里沒有道德的考慮，即沒有“善”“惡”之別，有的只是命令與服從、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系。要維持這種關系，準確地說，要使命令得到執(zhí)行、統(tǒng)治被人接受，唯一的前提就是實施者必須擁有對于權力和統(tǒng)治合法性的信仰。

戲開場時，通過對講機，尼古拉斯命令手下人把受審者維克多帶進來。當“衣服被扯破，身上傷痕累累”的維克多被帶進審訊室之后，尼古拉斯用命令的口氣讓他坐下，然后起身走到他的面前，舉起手指，晃動著說道：“你認為這是什么？是我的手指。這是我的小指。這是我的大指，這是我的小指。我在你眼前晃大指。就像這樣?，F(xiàn)在我同樣晃我的小指。我還可以……同時晃兩個手指。就像這樣。我絕對可以想做什么就做什么”，“這兒，我說了算”*Harold Pinter. One for the Road. London:Methuen,1985,p.33.本文中的劇本引文以及品特接受訪談部分均出自：Harold Pinter,One for the Road,with an interview “A Play and Its Politics” by Nicholas Hernandez.London:Methuen,1985.中文譯文由本文作者自譯。以下引文均出自該版本，只表明頁碼。。

借由看似荒唐的晃動手指的舉動，尼古拉斯首先強調(diào)的是自己“審訊者”的身份，他要讓維克多清楚他們之間“審”與“被審”的關系。在他看來，作為一個審訊者，在審訊室這個近乎封閉的四墻之內(nèi)，他就是主宰者，擁有著凌駕于一切的絕對權力，他也“知道自己能夠隨意支配手中的權力，而且堅信自己擁有這樣的權力是正確的”*尼古拉斯·赫恩訪：《戲劇與政治：哈羅德·品特訪談》，載《譯林》2012年第4期，第196頁。。

基于這種倫理身份，尼古拉斯認為自己對任何持異見者所做的一切都是在正當?shù)?、合理地為國家辦事。“當他談到國家的價值觀時，那些也就是他的價值觀。正是因為這些價值觀，他可以屠殺、蹂躪、折磨他人，可以肆意妄為。為了確保江山社稷，他所做的任何事都是合理的”*尼古拉斯·赫恩訪：《戲劇與政治：哈羅德·品特訪談》，載《譯林》2012年第4期，第196頁。。因此，他命令手下人搜查維克多的住所，放任他們在維克多家里的胡作非為，對此沒有感到絲毫地歉意，反而認為這一切都是在維護權力擁有者所制定的級序：“他們有責任這么做——他們認為是這樣的——那些責任，義務，什么的，無時不在——不分白天黑夜——那些責任——所以，有時，他們會在地毯上小便”(41)。也因此，對于維克多的妻子吉拉遭到手下人的奸污，他沒有予以任何譴責。更因此，他在談到一個年僅7歲鮮活的幼小生命消失時，能夠不屑一顧，而理由只有一個：這個男孩不喜歡這個“國家”的士兵，不愿服從他們，并朝他們“吐唾沫”，“踢打”他們，“攻擊”他們。

尼可拉斯是一個權力利益的忠實維護者，始終將上級的命令視作他的行為原則。對待上級下達的任何命令，他會不擇不扣地去執(zhí)行，不去考慮這些命令本身是否合于情理，也絕不會對此提出自己的看法，甚至認為有必要將命令作為其行為原則，“因此他會隨時殺死任何一個對此質(zhì)疑的人”*Penelope Prentice. The Pinter Ethic. New York & London:Garland Publishing Inc.,1994,p.20.。在解釋自己對吉拉的父親充滿了敬仰之情的原因時，他說道，吉拉的父親是“捍衛(wèi)他的國家的”，“他有堅定的信念”，“他只過自己的生活，從不瞎想，只過生活”，為了國家，“他愿意犧牲，他愿意犧牲自己的生命。為了他的國家，他愿意犧牲自己的生命”(66)。而他之所以粗暴地對待維克多一家人，是因為他認為他們是破壞社會秩序穩(wěn)定的壞分子，是“人渣”，就像“變了質(zhì)的蛋卷”，“為了保持這個世道的干凈”，他有責任和義務讓他們“改邪歸正”(67)。

由此可見，在“審訊室”這個權力機構的特殊環(huán)境里，“審訊者”的身份讓尼古拉斯成為一個權力利益的忠實維護者，并依據(jù)“權力至上”的原則行使手中權力，堅定地執(zhí)行命令以維護政權秩序的穩(wěn)定。

二、 “自我”與“強勢自我”的選擇

在審訊室中，尼古拉斯并沒有把他自己看成是一個普通的審訊者，而是一個“權力主宰者”。那么，這個“權力主宰者”是如何形成和確立的呢？

審訊維克多時，尼古拉斯曾提到自己對眼睛的著迷。他說，“我為什么會對眼睛著迷？我是對眼睛著迷嗎？可能是吧。不過不是對我自己的眼睛，是對別人的眼睛，是對那些被帶到我這兒來的人們的眼睛。他們很脆弱。眼睛是心靈的窗戶。”(33)。

尼古拉斯為什么會對眼睛如此著迷呢？從那些受審者的眼睛里，他又看到了什么呢？在審訊犯人的過程中，通過受審者的目光，尼古拉斯不僅洞察到這些人膽怯脆弱的心理，更重要的是，他從中還看到了一個“強勢自我”，這一強勢形象集“權力主宰者”、“上帝代言人”和“愛國者”于一身。

在審訊室這個特定的環(huán)境中，經(jīng)過長期、反復地認同和整固，在尼古拉斯的倫理意識中，他逐漸混淆了“自我”和“強勢自我”這兩個不同的身份，并且做出了選擇。他選擇將那個強勢形象歸屬自己。這樣的選擇無疑能夠讓他隨心所欲地支配手中的權力，讓所有的人都敬重服從他。顯然，尼古拉斯的選擇是因其身體里的獸性因子所致。文學倫理學批評認為，“從倫理意義上而言，人是一種斯芬克斯因子的存在，由人性因子和獸性因子組成”，其中，獸性因子“是人在進化過程中的動物本能的殘留,是人身上存在的非理性因素”*聶珍釗:《文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子》，載《外國文學研究》2011年第6期，第1，6頁。?！皬妱葑晕摇钡膫惱磉x擇將尼古拉斯身上的獸性因子通過各種欲望激活，并通過一系列非理性的行為表現(xiàn)出來，給維克多一家?guī)頌碾y性的后果。

當尼古拉斯將自己視為“權力主宰者”的時候，強烈的控制欲讓他無法容忍任何人的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。因而，當他面對維克多的沉默不語時，認為是在挑戰(zhàn)自己的權威，說道，“這兒，我說了算。……這兒的每個人都尊重我，包括你，我說的對嗎？我想是對的”，“如果你不敬重我，那你就很特別”(36)，“你的靈魂正在你的眼睛里閃耀呢”(53)。其中威脅的語調(diào)讓觀眾不禁為維克多的命運擔心。果然，第四場當維克多再次出現(xiàn)時，雖然衣著穿戴整齊，但卻因為舌頭受到傷害而已經(jīng)不能正常說話，并且還遭受到妻離子喪之痛。

“強勢自我”的身份選擇還讓尼古拉斯失去了倫理親情。“我不是一個人”的咆哮遮蔽不了他對親情、友情、愛情等倫理情感的渴求。也正是由于這些倫理情感的缺失和渴求，造成了其心態(tài)的失衡和扭曲，并將自己無法得到的至親之情用作折磨和摧垮維克多一家人意志和心理防線的重要手段。

他將維克多一家三口關押在同一棟樓的不同房間里，然后對他們分別提審。審訊維克多的時候，尼古拉斯在維克多面前不斷提到的是他被查抄的家以及關押在別處的妻子和兒子，以此強化維克多對家人的擔憂以及與親人被迫隔離之后的愁苦。他還不時將話題轉到維克多7歲的兒子身上：“你的兒子還好吧？” ……“噢，我肯定他很好。他多大……七歲……或大概是那么大？大男孩了，呃？可他那樣做很傻。他還好嗎？……嗯，我肯定他很好。過會兒，我同他聊聊就知道了。我想，他就在二樓某個地方?！?43)聽到尼古拉斯提及自己的兒子，維克多雖然回答說“不知道”，但是從他對尼古拉斯問話的迅速回應來看，此時，他一定迫切地想知道兒子是否安然無恙。然而，尼古拉斯沒有正面回答他，只是說小尼吉被單獨關押在這棟樓的某個房間，一會兒也將會被提審，他的這些回話令維克多更加擔憂兒子的安危。

第二場提審小尼吉時，面對一個與父母隔離、被單獨關押的幼童，尼古拉斯三番五次詢問小男孩是否喜歡自己的父母親。當天真無邪的小尼吉做出肯定回答并詢問媽媽在哪兒時，尼古拉斯沒有告訴他，而是故意反問道“你不喜歡媽媽、爸爸？”離開了自己的父母親，小男孩內(nèi)心的恐懼和不安全感是不言而喻的。因此，他的明知故問充分暴露出他的惡意和扭曲的心態(tài)，也間接地反映出他甚少體驗或感受過那種父母與子女相互之間的牽掛之情。

第三場審訊吉拉時，尼古拉斯的猥褻行為更可以看成是他身上自由意志的失控。自由意志是獸性因子的核心和意志體現(xiàn)，“主要產(chǎn)生于人的動物性本能，其主要表現(xiàn)形式為人的不同欲望，如性欲等人的基本生理要求和心理動態(tài)”*聶珍釗：《文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子》，載《外國文學研究》2011年第6期，第8頁。。當吉拉被帶進審訊室時，“她的衣服被扯破了，身上青一塊，紫一塊”(61)，顯然是遭受過刑訊。但是，尼古拉斯對此卻視而不見。審訊期間，他至始至終都在胡攪蠻纏，詢問的內(nèi)容也變得越來越猥瑣。單獨面對一個女性的時候，尼古拉斯的男性身份開始凸顯，他與吉拉的關系不再只是“審訊者”與“受審者”的關系，而轉變成男人與女人的兩性關系。他身體內(nèi)長期被壓抑、針對女性的生理欲望本能被激起，這種強烈的原始欲望在他一次又一次盤問吉拉遭受手下人奸污的細節(jié)時得到宣泄。

此時的尼古拉斯?jié)u漸脫離“審訊者”的理性形象，其身體內(nèi)的獸性因子開始占據(jù)主導地位，在自由意志驅(qū)使下，他任憑本能的肆意，竭力追求感官刺激。這種肆無忌憚的原始欲望不僅令吉拉精神幾近崩潰，即便是觀眾和演員對此也感受到了恐懼。首演中扮演吉拉的女演員珍妮·奎爾曾就曾說過那次演出經(jīng)歷令她感到十分壓抑，因為她發(fā)現(xiàn)自己一不小心就會面臨被劇中角色控制的危險，而一旦被控制，就難以逃脫。她對品特說道，“你難以想象那到底有多難受，遭到那樣的對待是多么的令人羞辱，多么的令人絕望”*尼古拉斯·赫恩訪：《戲劇與政治：哈羅德·品特訪談》，載《譯林》2012年第4期，第197頁。。

如何處理藝術與現(xiàn)實的關系問題一直是品特所關注的。面對批評和質(zhì)疑，品特認為，“如果你明明知道野蠻殘暴的行徑是件壞事，你該怎么辦？僅僅只是說‘野蠻殘暴的行徑是件壞事’嗎？”*Michael Billington,Harold Pinter. London:Faber and Faber,2007,p.294.當然不行?！澳惚仨氉屇切┬皭旱膭萘Σ皇苁`地去展現(xiàn)自身”，“了解他們的真實,弄清楚他們到底是什么樣的,而不試圖去譴責他們,當然也不為他們辯解——只是去描述他們”*安妮-瑪麗·庫薩克訪：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯,載《譯林》2006年第2期，第190頁。。從《餞行酒》這部作品中，觀眾和受害者感受到的最大威脅其實不在眼前呈現(xiàn)出來的暴力行為，而是耳聞話語中對于暴力的感受和想象。運用戲劇語言和暴力行為的刻意疏離，品特藝術化地再現(xiàn)出現(xiàn)實社會中的不公正現(xiàn)象,促使讀者、觀者能夠思考作品所呈現(xiàn)的暴力現(xiàn)實背后的倫理啟示。

三、 “強勢自我”背后的孤獨

尼古拉斯的選擇將“自我”與“強勢自我”混淆，進而導致了其倫理身份的錯位。正是由于倫理身份的錯位，錯將“強勢自我”當成“自我”，將自己等同于一個“權力主宰者”、“上帝的代言人”和 “愛國者”，他對權力的癡迷與狂熱達到了一種著魔的程度。

在第一場景中，當尼古拉斯談到自己在聆聽國家領袖講話的感受時，情緒變得異常激動，失去慣有的冷靜，歇斯底里地喊道：“哦，上帝啊，我承認，我得承認，我這輩子從來沒有比那天更感動的了，就是那天，就是上個星期五，我覺得是我這輩子最感動的一天。那天，我們國家的領袖對全國宣布：我們都是愛國者，有著同樣的傳統(tǒng)，就像一家人一樣”，“我感受得到一種聯(lián)系，唔，是一種紐帶。我是和國家的共同利益相連的。我不是一個人。我不是一個人！”(51)

此處，尼古拉斯“我不是一個人”的咆哮是一種強烈的心理暗示，用以鞏固其“愛國的自我形象”，同時也透視出他異常看重自己與國家或組織間的這種“紐帶”關系。

但是，極權體系下的自我歸屬感是極其脆弱的，因此尼古拉斯始終處于岌岌可危、無處可依的恐慌之中，強調(diào)“我不是一個人”更加暴露出他的不自信和安全感的匱乏。因為，他清楚地知道自己只不過是一個“傳聲筒”，一個“代言人”而已。對待上級的每一句話，他都要仔細揣摩，行事處處小心謹慎，時刻提防出現(xiàn)任何的閃失。所以，他時常要將自己的行為同國家或組織的利益聯(lián)系在一起，只有這樣他才能“感受得到一種聯(lián)系”，“一種紐帶”，才能感受得到一種歸屬感和安全感，“大權在握的尼古拉斯比他的受害者更加脆弱，更希望得到行為上的認可”*Michael Billington. Harold Pinter. London:Faber and Faber,2007,p.294.。

活在“強勢自我”幻象中的尼古拉斯不僅竭力使自己和他人相信這個幻化的形象，而且還要極力維護這個幻象的存在。從這個意義上來說，尼古拉斯是《餞行酒》一劇中極權暴力的最大受害者。相較而言，維克多一家遭受更多的是可以明狀的肉體摧殘，而尼古拉斯遭受到的則是難以言表的精神毒害，只知道痛苦，但卻無法觸及痛苦的根源。正如美國學者羅納德·諾爾斯所言，“盡管《餞行酒》這部劇表面看來是關于施虐者以權力凌駕于受虐者之上，但它更微妙的地方不止于此。它與其說是一部關于施虐行為的劇作，不如說是關于施虐者的作品。在這部作品中，腐蝕心靈的病態(tài)權力被淋漓盡致地展現(xiàn)出來，而施虐者本人常常是第一個受害者”*Ronald Knowles. Understanding Harold Pinter. South Carolina:U of South Carolina P,1995,p.190.。

“強勢自我”的身份選擇使得尼古拉斯成為了“權力主宰者”，但是他也因此失去了至親之情，成為一個倫理親情的缺失者。他內(nèi)心的極度孤單以及他在家庭親情上的缺失從“我不是一個人”這句話中清晰地表露出來。

在2001年美國林肯中心舉辦的“品特藝術節(jié)”中，品特親自出演了尼古拉斯這一角色。在談到自己對于這一人物的理解時，品特說，“當我在舞臺上扮演尼古拉斯時，我并不想將其簡單地刻畫成一個惡魔，而是想從一個普通人的角度演繹這個人物。盡管他毫無疑問是一個殘暴的人?！?Micheal Billington. “The Evil That Men Do”,The Guardian,30 June 2001.。

在審訊室中，尼古拉斯的身份是一個組織的頭目，審訊犯人成為了他每天要做的事情。但是，當他回到家中，他的身份也隨之發(fā)生轉變。為人子、為人夫、為人父的身份讓他理應也有著一個普通人都有的情感需求。他曾說過“除了死亡，我也喜歡其他的東西。很多。大自然，樹木，或類似的東西，很美的藍天，盛開的花兒”(48)，因為這些都是一個常人得以健康生存的重要支撐。

不難想象，尼古拉斯的確擁有著“任意支配的權力”，也不缺少與手下人的“革命友情”，但是，他缺少的正是無法與父母、妻子、子女、朋友間溝通交流的機會。作為一個普通人，尼古拉斯的組織頭目身份直接造成了其親情的匱乏。

在“強勢自我”身份的構建過程中，尼古拉斯沒有得到家人的認同，特別是沒有得到自己母親的認可。在審訊維克多的時候，當他晃動手指表明自己的絕對權威之后，說道“你認為我瘋了嗎？我母親認為我是瘋了”(33)，然后大笑起來。這一自問自答意味深長?！芭e手指”的動作，可以看作是一種對某種信仰的極度狂熱，但也能說明這是一個失去理性的舉動，至少他的母親是這樣認為的。此處尼古拉斯的大笑顯然是一種無可奈何的笑，他試圖借此遮掩得不到自己母親理解和認同的尷尬與無奈。尼古拉斯對來自于母親的認同的渴望和失望驗證了其家庭倫理親情的缺失，也是其選擇“強勢自我”倫理身份的結果。

四、 結 語

《餞行酒》一劇中，獨特的“品特式”藝術構思避免了將尼古拉斯這一人物形象臉譜化。尼古拉斯“審訊者”的身份令其處處以“權力至上”倫理準則為依據(jù)。經(jīng)過倫理選擇使自身與受審者眼中的“強勢形象”發(fā)生錯位之后，他身上的獸性因子沒有得到抑制，在非理性意志和自然意志的驅(qū)使下，施虐于維克多一家人，最終導致悲劇的發(fā)生。在此過程中，尼古拉斯既是一個冷酷無情的施虐者，也是一個受害者，一個無法得到至親之情的孤獨者，更可被視作是一個道德范例，起到勸誡和警示的倫理教誨。

劇作《餞行酒》標志著品特戲劇創(chuàng)作生涯中的一個重大轉折。不同于20世紀六七十年代時的“為自己寫作”或“為戲劇寫作”的創(chuàng)作觀，80年代之后，“隨著關閉的房間對國際社會的開放，品特重新把浪漫之愛界定為能恢復活力之愛，其中包括友誼以及通過實際行動來推動公正的急迫心情”*帕爾·沃斯特堡：《2005年諾貝爾文學獎頒獎辭》，鄧中良譯,載《品品特》，長江文藝出版社2006年，第2頁。，其創(chuàng)作主張、創(chuàng)作內(nèi)容和審美取向也都發(fā)生了明顯的改變。這些變化并非只是簡單地轉為表達其個人的政治立場或意識形態(tài)，倫理價值觀的表達才是其創(chuàng)作的主要目的。

對于品特的這種改變，評論家們褒貶不一。當75歲的品特獲得2005年度諾貝爾文學獎時，有些人認為“把文學獎授予一個多年前就宣布放棄文學創(chuàng)作而投身政治，而他的政治觀點又是如此原始地歇斯底里地反對美國、迎合獨裁專制的人，真是接近毀滅的諾貝爾鬧劇的又一實例”*何其莘：《品特的探索真相之旅》，載《外國文學》2006年第2期，第28頁。。但是，也有不少評論家對品特積極參與社會活動的行為給予了充分的肯定?？死锼雇懈ァひ蛩拐J為：品特在政治上的參與態(tài)度其實是一種道德上的責任感。比林頓也評價說，“品特，堅持他的信仰，是一個永遠站在公眾立場上的懷疑論者，不斷地對那些在政治和藝術領域里所謂的真理提出他的質(zhì)疑?！?陳紅薇，《戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特》,對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社2007年，第64頁。

作為一名作家，品特堅持“藝術家對于政治的影響力微乎其微”的看法，但是身為一個公民，他以“一個公民最基本的義務就是對于自己所生活的這個社會予以道德關注”*Harold Pinter. One for the Road. London:Methuen,1985,p.6.作為其行事的宗旨。品特后期創(chuàng)作中的“文以載道”藝術主張的轉變實則是對文學倫理屬性的回歸，進一步說明“文學的根本目的不在于為人類提供娛樂，而在于為人類提供從倫理角度認識社會和生活的道德范例，為人類的物質(zhì)生活和精神生活提供道德指引，為人類的自我完善提供道德經(jīng)驗”*聶珍釗：《文學倫理學批評：基本理論與術語》，載《外國文學研究》2010年第1 期，第17頁。。

通過這部劇作的創(chuàng)作，品特明確地向世人表明自己一貫秉承的倫理價值觀，即民主平等、公平正義這些人類文明的基本價值是維護人類尊嚴的根本。盡管社會秩序的生成和維持有時需要暴力，但是，這并不意味著國家、社會或個人就可以濫用暴力，任何為了所謂的公共利益而蔑視乃至隨意碾滅個體利益，最終都不免淪為暴政。只有基于自由的社會生活才是有序的、合理的。