何 玄

[武漢大學(xué)，武漢 430072]

阿爾布萊希特·丟勒(Albrecht Dürer,1471-1528)作為北歐文藝復(fù)興的第一人在自畫像上開啟了先河，他將自我的描繪融入不同的母題，使之更具有表現(xiàn)力，丟勒終生持續(xù)的自畫像創(chuàng)作構(gòu)成了其藝術(shù)生涯自傳式的記錄，他也被譽為“自畫像之父”。丟勒的繪畫一方面延續(xù)了德國舊哥特式的傳統(tǒng)；另一方又面受到意大利文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)的影響，擺脫了德國中世紀繪畫慣有的刻板、僵硬，蘊含著人文主義精神的曙光。德國杰出的藝術(shù)理論家歐文·潘諾夫斯基在他的《圖像學(xué)研究》中明確地將圖像的分析分為三個層次，*①第一層次為第一性或自然的主題(Primary or natural subject matter)，第二層次為第二性或程式主題(Secondary or conventional subject matter)，第三層次為內(nèi)在的意義或內(nèi)容(Intrinsic meaning or content)。[1](P3-5)這三個層次不僅構(gòu)造出了圖像學(xué)的基本操作方法，也使得圖像學(xué)有了概念的支持并成了一門人文學(xué)科，而非持續(xù)傳統(tǒng)的鑒賞經(jīng)驗與感受之談。運用圖像學(xué)的這三個層面，我們可以對丟勒的自畫像做出圖像性的分層與解釋，并探究潛藏在其自畫像背后關(guān)于畫家的自我分析與解剖，以及文藝復(fù)興時期基督教理念的意義。

一、丟勒的自我描繪

潘諾夫斯基在繼承和批判李格尓與沃爾夫林的藝術(shù)史思想之后，于1932年構(gòu)造出了自己的藝術(shù)解釋方法大綱，并經(jīng)過多次的修改使其在操作層次上更為嚴謹與縝密，1955年潘諾夫斯基已經(jīng)將圖像的解釋活動純化為三個層面：描述、分析和解釋。首先，圖像的研究必須直面視覺形式，了解不同時期的藝術(shù)所表現(xiàn)出的差異樣態(tài)，確定不同畫家所想表達的特定對象與事件；其次，研究者必須分析與把握事件中所展現(xiàn)的特定主題或概念；最后，要洞察藝術(shù)家通過作品想要表達的人類精神的基本傾向，并進行圖像解釋學(xué)的闡發(fā)。這種具有典范式意味的藝術(shù)方法論，正是為了打破19世紀末、20世紀初以沃爾夫林為代表的形式美學(xué)的局限。潘諾夫斯基明確地講到：“圖像學(xué)絕對不僅僅是對畫面上出現(xiàn)的各種象征、征候(symptoms)所做的研究，而是一種結(jié)構(gòu)內(nèi)的解釋活動，這種解釋所需面對的問題不僅包括技術(shù)知識到藝術(shù)制作，而且也涵蓋了各種相關(guān)的文化層面，從客觀的圖像學(xué)解釋到終極的美學(xué)原理和哲學(xué)基礎(chǔ)說明”。[2](P244)他并未全盤否定關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象與形式的說明，而是把它們歸結(jié)為圖像學(xué)的前兩層，但并非圖像研究的最終目的，潘諾夫斯基十分重視藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義，第三層次解釋圖像的目的在于對藝術(shù)家創(chuàng)作歷程的掌握，從而理解某一幅圖像的意義產(chǎn)生過程，亦即圖像“意義的重建”。

潘諾夫斯基圖像學(xué)的第一層次為自然的主題即是我們對純粹形式的理解，如線條與色彩構(gòu)成的某些形態(tài)，再從它們之間的關(guān)系來把握作品的主題。[1](P3因此，形式的確立必須先于主題的關(guān)照，在深入挖掘藝術(shù)主題之前對繪畫形式的探究是十分必要的。丟勒的自畫像包括油畫和素描，我們也能從他的一些日記、書信、詩句、筆記和學(xué)術(shù)文章中找到他對自己的形象刻畫。13歲時，丟勒正在父親的金飾作坊里幫忙，經(jīng)常需要用銀尖筆在堅硬的金屬上非常仔細地畫一些纖細的線條，這就要求他的筆法非常穩(wěn)健，年幼的丟勒已經(jīng)學(xué)會了一些技巧，這對他的繪畫幫助很大。其13歲創(chuàng)作的《自畫像》表現(xiàn)的少年臉龐清晰的輪廓，雖相較于之后的畫作筆法顯得稚嫩了些，但從纖細、柔順長發(fā)的線條可以看出金飾作坊的工筆讓丟勒受益不少。對于整個藝術(shù)的發(fā)展史來說，丟勒這一瞬間性的行為代表的不僅是屬于個體的肖像繪畫，同時也是自我的分析與自我的解剖，這種自我的關(guān)注可以說是德國文藝復(fù)興的開端。[3](P8)

丟勒在1498年創(chuàng)作的《自畫像》上題簽道：“這是我在26歲時給自己畫的畫像，阿爾布萊希特·丟勒”。[4](P30)畫中的他左手指緊緊握住右手，這是人們在關(guān)鍵時刻的反應(yīng)。他身著騎士的衣裝，頭戴方帽，須發(fā)整潔柔軟。畫作的筆觸分明流暢。意大利杰出畫家喬凡托·貝里尼曾一度認為丟勒畫頭發(fā)用的是一種特制的筆，以至于他在1505年接待來訪的丟勒時，竟然提出要一支他用過的筆。在那個時代，藝術(shù)家盛行師徒相傳的風(fēng)氣，畫家的筆也是保密的。丟勒聽后拿出了一大把普通的筆，并當(dāng)場畫了一縷柔軟纖細波浪式的女性秀發(fā)，令貝里尼大為驚嘆。[5](P201-205)在1498年的《自畫像》中，丟勒斜視著眼睛，給人感覺嚴肅卻又在懷疑著什么。丟勒把自己鑲嵌在哥特式的建筑中，拱門的立柱與他本人的中心線平行，與他輕輕搭著的手呈直角。從窗戶向外望去，遠處不知名的風(fēng)景可能是丟勒在回憶自己穿過蒂羅爾山脈抵達亞德里亞海的旅程。整幅畫面色彩明亮，陽光灑在丟勒的身上，在他胸前投下了緞帶的黑影，加強了肖像畫的時間性，方形的構(gòu)圖給人明晰的立體空間感。

丟勒對于意大利式的繪畫一直持追隨態(tài)度，他曾兩度游歷意大利，并結(jié)識了喬凡托·貝里尼和拉斐爾等偉大的藝術(shù)家。丟勒的自畫像深受意式構(gòu)筑性繪畫的影響，即按照統(tǒng)一的法則賦予形式，這在他1500年創(chuàng)作的《自畫像》中體現(xiàn)得最為明顯。在這幅畫中，丟勒略去了所有的背景，將黑色作為底色，一切都變得單純化，以突出自己的形象，他依舊是長發(fā)披肩，輪廓分明。相較于兩年前的創(chuàng)作，畫中的丟勒眼神更加憂郁、嚴肅，透過深邃的目光我們可以看到畫家那理性的光芒。他的右手微微地搭在胸前，好像在禱告，又好像在指示著什么，手上的血管和青筋清晰可見。丟勒對造型極其敏銳，他習(xí)慣于將人物的表達依附于服裝。在德國繪畫中，衣著具有絕對的價值，例如在丟勒《四使徒》中，即使是圣·保羅這樣偉大的人物也只有大麾和衣袍在言說，使徒衣袍的褶皺表達著冷峻與硬拙，這完全不同于意大利式浪漫流動的衣褶。16世紀德國造型清晰觀念的出現(xiàn)，很大程度上依托于丟勒，他指責(zé)起伏流動的衣褶為“技藝”(Brauch)*丟勒用“Brauch”來指代實際的某種技能，并對其持批判的態(tài)度。例如在格呂內(nèi)瓦爾德的《復(fù)活》中，基督的身體沒有能夠回應(yīng)造型的要求，整個畫面的效果依托于向上運動的整體印象，也就是起伏流動的衣褶。丟勒拒絕這種方式，但沃爾夫林認為大眾的審美趣味卻在這里得到了滿足。[6](P60)并批判一切與它們相關(guān)聯(lián)的東西。在1500年的這一幅《自畫像》中，丟勒厚重的大衣與毛領(lǐng)體現(xiàn)著質(zhì)感，雖然相較于《四使徒》中圣·保羅的大麾其比例有所縮小，但衣著為畫面整體的硬拙感奠定了基礎(chǔ)。

在構(gòu)圖上，觀者從畫中能清晰地察覺到中軸線；他的題簽、雙眼以及皮毛領(lǐng)構(gòu)成了一個倒置的三角形，整個人物的占位又形成了一個正立的三角形，這一正一倒兩個三角形相互重疊呈十字；畫中每一個形式與另一個形式之間緊密相連；丟勒身體的每一個部位、衣著的每一個細節(jié)都被內(nèi)化并從屬于一個寓意的整體，以至于任何一處都無可取代，這種嚴謹?shù)年P(guān)系即使是一般的欣賞者也能感覺得到。雖然丟勒深受意大利繪畫風(fēng)格的影響，但是在1500年的《自畫像》中丟勒仍然加入了不和諧的因素：他的眉眼并沒有完全對稱，他的右眉高于左眉，右眼皮稍稍下垂，給人一種憂郁與不安之感。與意大利繪畫相比，德國人總是傾向于凌蔓自由的表達，他們對和諧對稱的構(gòu)圖總是有所違背，德國畫家無法像意大利畫家那樣按照嚴格的尺度使每一個細節(jié)恰如其分地嵌入畫中，他們總是趨向于把握一種無限性。以丟勒1511年所做的《三位一體的崇拜》為例，這幅畫與拉斐爾的《基督受難》是同一主題，但相較于后者，他的作品中的中軸線明顯缺乏構(gòu)筑意義。然而，在德國16世紀著名的祭壇畫畫家格呂內(nèi)瓦爾德(Mathis Grunewald)所做的《基督受難》中，這種自由的表達更加凸顯，他甚至排斥意大利式的構(gòu)筑性，將十字架上耶穌的身體避開中軸線?？傊聡睦L畫藝術(shù)更加傾向于相異的表達，而對至高的靜穆與和諧總是有所排斥。

二、是我還是耶穌？

正確無誤的前圖像志描繪*潘諾夫斯基將圖像學(xué)的第一層次進一步劃分為事實性主題與表現(xiàn)性主題兩個部分，事實性主題是指對構(gòu)成視覺世界的色彩、線條、體量的知覺，表現(xiàn)性主題是指通過移情所感知到的事物的悲哀特征、初步意義。二者被視為純粹形式世界，即藝術(shù)母題(motifs)的世界。對藝術(shù)作品母題的逐一舉例是對藝術(shù)作品的前圖像志描述(pre-iconographical description)。[1](P3)建立于人的經(jīng)驗認知，也是為了更嚴謹?shù)莫M義圖像志*對圖像、故事和寓意的認定屬于狹義圖像志的領(lǐng)域。[1](P4)分析。潘諾夫斯基圖像學(xué)分析的第二層次是把握作品的含義層面，其解釋對象為構(gòu)成形象、故事和寓意的世界，是在形式分析之上的關(guān)于繪畫中各種特定題旨或概念的探究。丟勒在1500年《自畫像》的構(gòu)圖上第一次采用了正面直視的角度，他將身體的中軸線與整幅圖畫的中軸線準確地重疊，使整個人面對欣賞者。西方肖像畫或者藝術(shù)家的自畫像大都是3/4的側(cè)面示人，例如拉斐爾1506年的《自畫像》、達·芬奇1513年的《自畫像》等。類似丟勒1500年的《自畫像》，這樣正面的構(gòu)圖通常用于表現(xiàn)基督圣像的繪畫中，例如：13世紀奇蘭達里(Chilandari)修道院的基督普世君王畫像。因此許多藝術(shù)史家聯(lián)想到耶穌這一母題，并認為丟勒是將自己描繪為基督徒與人文主義者的合一，畫中神秘的元素直接動搖了對畫中丟勒身份的認定，即使他將此畫命名為“Self-Portrait”(自畫像)，也無法消除觀者長久以來關(guān)于畫中人物是否為耶穌的猜測。

早在1637年就有文獻將丟勒這種引起錯覺的藝術(shù)手法記錄下來，并吸引了許多文藝復(fù)興時期藝術(shù)觀賞者的興趣，他們并沒有稱贊畫中的宗教思想，而是肯定了丟勒在自畫像新形式方面的非凡成就。這類文獻詳細地記錄了1500年《自畫像》中丟勒的頭發(fā)、皮毛、大衣以及膚色的變化，還指出畫家運用真人的尺寸以增強這種錯覺性的表達。這也引來了很多關(guān)于耶穌作為圖像(icon)的討論，認為丟勒刻意將自己的骨骼形狀柔化，并且改變了他的發(fā)色(棕色)，而在其他的自畫像中丟勒為金發(fā)，以此更好地將自己塑造成類似耶穌的形象。甚至有藝術(shù)史家指出丟勒的著名題簽“AD"不僅是“Albrecht Dürer”(阿爾布萊希特·丟勒)的縮寫，也寓意著“Anno Domini”，*anno domini為拉丁文，anno是年代(anni或year)的意思，domini是主(domi或lord)的意思，所以拉丁文anno domini就是the year of Lord主(耶穌)的世代。即“主的世代”，旨在強調(diào)自己為耶穌的化身。關(guān)于丟勒1500年《自畫像》的母題爭議十分復(fù)雜，羅蘭·拜登(Roland Bainton)在他的論文中談到，丟勒的繪畫總是以一種痛苦與掙扎的情感示人，在1500年《自畫像》里很難從畫家的眼神中看到熱情的光芒，更多的則是苦修與懺悔。這一點更加突出地展現(xiàn)在丟勒1522年《自畫像》(Self-Portrait as the Man of Sorrows)中，丟勒不再是以畫家的身份出現(xiàn)，他身軀干癟，頭發(fā)凌亂而稀少，眼中充滿著憂郁與掙扎，更像是一位受難的基督。

相反，在人文主義者那里，丟勒常常被稱為“第二個阿佩利斯(second Apelles)”，*阿佩利斯(Apelles)，公元前4世紀希臘畫家，擅長肖像畫?！栋⒏ヂ宓疫瘡暮Ｖ猩稹肥瞧渥钪念}材畫，據(jù)說他曾是亞歷山大大帝的宮廷畫家。不僅因為丟勒視阿佩利斯為古希臘最為偉大的藝術(shù)家，而且丟勒與阿佩利斯一樣都認為自畫像應(yīng)是“我”的真實展現(xiàn)，以至于“狗都會認為自畫像里是自己的主人，并前去舔拭”。[7](P92)因此，許多藝術(shù)史家并不認為1500年《自畫像》是以耶穌為母題，主要理由有三點：首先，畫中人物的眼睛略帶驚異地看著觀者，是畫家所常有的眼神而非耶穌肖像所應(yīng)有的平靜；其次，丟勒將此畫命名為“Self-Portrait(自畫像)”而非有關(guān)耶穌的名稱；最后，也是最重要的一點，畫中頗具爭議的丟勒之“手”微微向上抬起，右手食指與救世主(Salvator Mundi)的手勢不謀而合，雖然不是完全重合的形式，相同的是右手食指向上抬起，其他手指微微向上傾斜，被視為是具有象征意義的“手”。但是畫中這只手經(jīng)脈分明，給人以一種張力，明顯是人應(yīng)有的血肉之手，是丟勒曾在素描以及繪畫草稿中所描繪過的“手”。這三點有力地反駁了關(guān)于丟勒自畫像為耶穌母題的認定。

關(guān)于丟勒自畫像母題的爭論與研究在西方可謂汗牛充棟，我們很難從某一個具體的說法中定奪其妙義，無論將畫中的丟勒視為耶穌或?qū)嬛械膩G勒視為耶穌化的人，都不妨礙丟勒的繪畫對于整個藝術(shù)史的開拓。正如德國研究文藝復(fù)興藝術(shù)哲學(xué)的著名學(xué)者迪爾特·伍特克(Dieter Wuttke)所說：“我們在丟勒自畫像中所看到的‘虛假’的耶穌對于文藝復(fù)興時期來說它卻是‘真實’的”。[7](P94)誠然，在欣賞一幅繪畫時我們看到的不僅僅只是畫家所描繪之物，還有從他所描繪之物中感知到的更多的東西。甚至在對鏡寫生的自畫像中也是如此，雖然自畫像中只有被描繪的畫家，但觀賞者所感知到的不僅只有關(guān)于人物的視覺圖像，還有更深刻的內(nèi)涵。丟勒1500年《自畫像》，更像是一種媒介引領(lǐng)我們?nèi)ニ伎迹o我們帶來更為廣闊的藝術(shù)遐想。

三、藝術(shù)之于信仰

潘諾夫斯基圖像學(xué)第三層次的把握是確定畫中的某些根本原理，“這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里”。[1](P5)因此，圖像解讀的實質(zhì)是關(guān)于象征意義與藝術(shù)意志的解釋，這種解釋不只是在畫前凝視并滿足于視覺上的發(fā)現(xiàn)，還必須追溯到視覺背后的歷史與圖像的傳統(tǒng)，并通過闡釋獲得更為廣闊的時代、文化與思想的內(nèi)涵。對比丟勒1498年和1500年的《自畫像》，觀者可以清晰地感受到它們之間的不同，當(dāng)三角形的構(gòu)圖取代了長方形的構(gòu)圖，除了明確地傳達了一種新的形式外，還表明了一種圖像本質(zhì)的變化，潘諾夫斯基稱之為“中世紀晚期特有的新的情感沖動”，[1](P5)這種情感的沖動對于丟勒來說就是宗教的信仰。

繪畫是藝術(shù)家理念外化的結(jié)果。虔誠的宗教精神貫穿于丟勒繪畫的始終，也是他藝術(shù)精神的最高表現(xiàn)。在丟勒生活的時代，歐洲各國、各界的持續(xù)努力也沒有遏制住羅馬教皇絕對權(quán)力所導(dǎo)致的黑暗、腐敗，當(dāng)時正處在羅馬教會黑暗壓迫下的德國社會也在一步一步地走向瓦解。1517年，德國偉大的宗教改革家馬丁·路德“在中世紀的森林中劃了一根火柴，想借光看看腳下的路，結(jié)果引起了席卷整個歐洲的思想之火，一場曠日持久的宗教改革運動由此拉開序幕，基督教歷史乃至世界歷史因此而改寫”。[8]馬丁·路德根據(jù)《圣經(jīng)》向羅馬教廷的三道衛(wèi)墻*馬丁·路德認為，羅馬教廷的三道衛(wèi)墻包括：(1)教會權(quán)利高于世俗權(quán)利；(2)唯羅馬教皇擁有《圣經(jīng)》解釋權(quán)；(3)唯羅馬教皇有權(quán)召集大公會議。發(fā)起進攻，并堅守著“任何基督徒的權(quán)柄都不能做反基督的事情”這一信念，沖破了羅馬帝國樹立的普世理想以及用民族的前途和人類的希望等等精神因素所編織的神圣觀念。丟勒和路德作為同一時代兩個不同領(lǐng)域中最偉大的人物，雖未曾謀面，卻在思想的領(lǐng)域中聚首。馬丁·路德將圣經(jīng)翻譯成德文，丟勒從中認識到了一個嶄新的精神世界，他稱頌路德是一位能夠“讓人遠離焦慮的基督徒”。[2](P224)1520年，在寫給喬治·斯帕拉丁的信中，丟勒讓他代自己向薩克森選帝侯致謝，感謝他把馬丁·路德的作品送給自己，并且他寫道：“如果上帝能讓我親自見到馬丁·路德，我一定會把他銘刻在木板上，作為對這位幫我戰(zhàn)勝巨大恐懼的基督徒的永恒紀念”。[4](P221)丟勒對馬丁·路德的支持不僅在于政治層面，更在于精神層面，他們都在尋求人性的解放與精神的自由，丟勒作為宗教改革的支持者看見了宗教與歷史前進的腳步。

在1512年丟勒最早編撰的藝術(shù)手稿中透露出一些關(guān)于基督教柏拉圖主義的構(gòu)想，這一點集中地體現(xiàn)在他最具神秘主義的作品《憂郁》中。潘諾夫斯基對此的看法是，畫家似乎受到了佛羅倫薩新柏拉圖主義的影響，對于憂郁別有理解，將憂郁視為神圣的力量，一種危險但可能引導(dǎo)至偉大的力量。[2](P219)從丟勒的手稿不難看出，畫家明顯受益于柏拉圖《蒂邁歐篇》，并運用了柏拉圖主義關(guān)于天才稟賦與最高實在的理念。在手稿中他這樣寫道：許多年以前國王會十分尊重繪畫藝術(shù)，讓優(yōu)秀的藝術(shù)家們過得富有，并讓他們認為這樣的天才是上帝創(chuàng)造的形式。畫家心中充滿了形狀，如果可以讓他們活得不朽他們總是可以擁有一些精神的圖像(inner image)，就像柏拉圖所說的那樣，將這些傾倒則成為作品。[7](P88)丟勒在出版之時刪掉了“作為天才的藝術(shù)家”以及“神的創(chuàng)造”這樣的詞匯，這也是丟勒畢生作品中關(guān)于柏拉圖主義最明晰的表述。最后，在丟勒《人體比例四書》中，作者將“畫家的稟賦”改為“上帝的禮物”，而非柏拉圖主義所認為的“神的靈啟”，最終丟勒還是回到了對基督的信仰。他在這本書的《美學(xué)補說》(“Aesthetic Excursus”)一節(jié)中寫道：“永遠不要假定你可以做到比上帝所創(chuàng)造的自然更為美好的事情，相比上帝的創(chuàng)造，你所能做的永遠是無力的”。[7](P89)

柏拉圖主義僅僅作為一個誘因出現(xiàn)在丟勒的藝術(shù)理念中，對于德國的人文主義運動來說，丟勒的哲學(xué)思想似乎并不那么重要。但是，這也更好地從側(cè)面?zhèn)鬟_了宗教思想之于丟勒繪畫的至高意義，虔誠的信仰作為藝術(shù)意志始終貫穿于丟勒的藝術(shù)生涯。在丟勒的繪畫中，我們除了可以看到他對哥特式藝術(shù)與舊德國藝術(shù)習(xí)性的揚棄，更多地看到的是一種宗教精神的新的表達。當(dāng)意大利人用最完美的比例描繪阿波羅與維納斯時，這位德國的藝術(shù)家卻用最完美的比例描繪著耶穌與圣母，以表現(xiàn)他們的神圣與至美。在丟勒的所有繪畫作品中，人文主義者的身份、對宗教改革的支持以及虔誠的基督信仰幾乎成了他的藝術(shù)作品意義建構(gòu)的至關(guān)重要的因素。

四、結(jié) 語

不同于意大利繪畫的唯美、和諧、靜穆，德國藝術(shù)家總是試圖更深入地去探尋什么、反思什么。在丟勒的自我描繪中，我們看到了一種思想的力量，這種直指人心的力量給當(dāng)時處于最黑暗時期的德意志民族帶來了一絲人文精神的曙光。丟勒自畫像中耶穌與“我”的合一似乎暗示著，德意志民族只有通過自己的力量才能沖破羅馬教會的神權(quán)控制，也暗示著只有路德新教才能使他們獲得個人的自由以及普世的幸福，也唯有憑此方能使他們獲得真正意義上的精神救贖。作為時代的先知先覺者，丟勒與路德一起將文藝復(fù)興的思潮帶入了德國。在丟勒的作品中，光明與黑暗、理性與浪漫、“我”與上帝這些對立的因素都交織在一起，不僅體現(xiàn)出畫家內(nèi)心的憂郁與掙扎，同時也使得丟勒繪畫的精神性表達更加有力，更加深刻。他的自畫像看似是單純的客觀記錄，其實是畫家主觀理念外化的結(jié)果，它折射出作者對16世紀德國歷史文化的反思。丟勒在自畫像上具有極高的造詣，而且在其他題材的繪畫作品上也有著令世人矚目的成就?？v觀整個德國藝術(shù)史，我們很難再找到第二個丟勒式的人物，他所樹立的里程碑是難以逾越的高峰。從16世紀開始，已有很多雕塑家和畫家運用丟勒繪畫中的主題進行創(chuàng)作，例如小彼得·維斯切的浮雕中能夠清晰地找到丟勒的代表作《亞當(dāng)與夏娃》的影子。16世紀末至17世紀初，丟勒的作品得到極大的推崇，藝術(shù)家們紛紛向他致敬，如著名的漢斯·霍夫曼等，以至于人們將他所處的時代稱為“丟勒時代”。

參考文獻：

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