文/鄭順女 金詩雁

淺析普契尼歌劇中巧巧桑的唱段
——以《晴朗的一天》為例

文/鄭順女 金詩雁

意大利作曲家賈科莫·普契尼是1 9世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲最重要的真實主義歌劇大師之一。其代表作品《蝴蝶夫人》作為歐洲樂壇少有的以日本文化為背景創(chuàng)作的歌劇至今仍活躍在世界歌劇舞臺上。其中女主人公巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》不僅是各大歌劇院的經(jīng)典保留曲目，更是聲樂學(xué)習(xí)者在聲樂學(xué)習(xí)過程中里程碑式的作品。本文通過對《晴朗的一天》進行研究和分析，力圖探索演唱普契尼歌劇詠嘆調(diào)在對人物情感的表達、人物形象和性格的塑造、演唱技巧的運用、演唱風(fēng)格的掌握等問題的解決途徑，使演唱者能夠在演唱普契尼的聲樂作品時，對技術(shù)的使用、情感的表達等方面更為準(zhǔn)確和恰當(dāng)，從而能夠在演唱時更為準(zhǔn)確地表現(xiàn)出普契尼歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)特點和時代特征。

普契尼 蝴蝶夫人 唱段分析

真實主義歌劇的代表人物賈科莫·普契尼（Giacomo·Puccini,1858-1924），1858年出生于意大利小城盧卡，成長于音樂世家。普契尼誕生之時，正是音樂史上浪漫主義歌劇的巔峰——威爾第“君臨”歌劇世界之時。18歲的普契尼于一次偶然的機會觀看了威爾第震驚世界的歌劇《阿依達》，這為普契尼的歌劇創(chuàng)作打開了一扇大門。普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，從最初的嘗試《女鬼》（1884）到未完成的絕唱《圖蘭朵》（1924），讓他一步步登上歌劇舞臺的巔峰，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇最重要的作曲家之一。普契尼的歌劇創(chuàng)作題材廣泛、體裁多樣，有的反映現(xiàn)實生活，有的根據(jù)劇作或小說改編，有的取材神話故事，有的表現(xiàn)“異國情調(diào)”傳奇。但相同之處在于每部作品都成功塑造了一個經(jīng)典女性形象。他的歌劇作品在繼承傳統(tǒng)意大利歌劇藝術(shù)的同時，融入了大量的“異國情調(diào)”，特別是《波西米亞人》（1896）、《蝴蝶夫人》（1904）、《西部女郎》（1910）、《圖蘭朵》（1924）,這四部歌劇為全球歌劇舞臺帶來新的熱潮。

1.歌劇《蝴蝶夫人》的文化元素和藝術(shù)特點

《蝴蝶夫人》是普契尼歌劇中融合異國元素最為成功的作品之一，在作品中采用了大量的諸如人物、服飾、文化背景、音樂曲調(diào)等日本元素進行創(chuàng)作，因此使得作品既具備了西方歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了東方文化的獨特魅力，使整個作品成為東西文化交融的產(chǎn)物。《晴朗的一天》是《蝴蝶夫人》中最著名的女高音詠嘆調(diào)，是女主人公巧巧桑在第二幕第一場所演唱的一首抒情性詠嘆調(diào)。這部詠嘆調(diào)作品重在刻畫和表現(xiàn)女主人公巧巧桑復(fù)雜的內(nèi)心世界。該作品對于女高音的演唱技術(shù)和發(fā)聲控制能力要求很高。作品中劇情是以巧巧桑的幻想開始，因此起始的部分要求演唱者的音色要含蓄飄緲，作品居中部分是巧巧桑甜美的回憶，回想平克爾頓“小蝴蝶、小蝴蝶”一聲聲的召喚，要求演唱者的聲音柔和溫暖，末尾處表現(xiàn)巧巧桑不想從幻想中清醒過來，堅信平克爾頓的歸來，因此要求演唱者要有激動的情緒。

2.曲式結(jié)構(gòu)依托下的唱段分析和演唱要求

詠嘆調(diào)《晴朗的一天》是由帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成（A B A+尾聲的結(jié)構(gòu)）。此作品建立在降G大調(diào)上。A段（第 1小節(jié)至第18小節(jié)）采用的是“ Andante Molto Calmo ”（很安靜的行板），使用了更具動力性的四三拍子來表現(xiàn)巧巧?？释娇藸栴D歸來的急切心情。此段分為a、b兩個樂句。作品起始通過弱起而緩慢的高音區(qū)主音“降g2”營造出朦朧的氣氛。a樂句（前8個小節(jié)）使用向下模進的音階型旋律，節(jié)奏織體基本相同，只有微小的變化，因此在聽覺效果方面營造出旋律線悠長的藝術(shù)效果，以此刻畫巧巧桑對平克爾頓的深情和思念。b樂句（余下的10小節(jié)）利用不斷上行的旋律，生動地描繪出巧巧桑對平克爾頓歸來渴望的攀升，演唱情緒有些許緊張與激動。在演唱技術(shù)的控制和運用方面來看，A段從弱起的降g2開始，沒有任何的前奏鋪墊，起音以母音“U”開頭。這樣的音高和母音對演唱者的演唱技術(shù)提出了要求，需要演唱者演唱時提前做好情緒和演唱發(fā)聲器官的調(diào)整準(zhǔn)備。首先要求演唱者控制好氣息，保持氣息平穩(wěn)和深沉，演唱時使聲音融合頭聲共振，從頭部傳出，使聲音具備從由遠及近的效果，從而在音色方面營造出一個高質(zhì)量的起始，幫助演唱者更快地進入角色的表演狀態(tài)。A段的節(jié)拍為四三拍，在速度的要求上使用了行板，表情術(shù)語中特別提出了“安靜的”，因此，此樂段在情緒上更注重平穩(wěn)的演唱。

B段（19小節(jié)至48小節(jié)）調(diào)式進入到降G大調(diào)的屬方向調(diào)降D大調(diào)，這樣的調(diào)性布局不僅符合和聲走向的T——D——T的發(fā)展原則，也為再現(xiàn)樂段的降G大調(diào)做出了D方向的準(zhǔn)備。此樂段分為c、d兩個樂句。c樂句（19小節(jié)至37小節(jié)），拍子由A段的四三拍改為更為平穩(wěn)有力的四二拍，聽覺效果具有強有力的節(jié)奏感。節(jié)奏由四三拍變?yōu)樗亩奶幍那榫w仍要保持相對平穩(wěn)，節(jié)奏要求準(zhǔn)確，旋律的進行要結(jié)合連線與氣息的運用達到流暢和連貫的效果。此段樂句多以弱拍和強拍的弱位開始，用以表現(xiàn)巧巧桑的心理狀態(tài)，將巧巧桑等待丈夫的簡單、純樸的愿望，用音樂語言進行淋漓盡致的刻畫。三連音和十六分音符被用來表現(xiàn)巧巧桑內(nèi)心的波動。此樂段27小節(jié)開始要做速度漸快的處理，營造平克爾頓真回來并正朝巧巧桑一步步靠近的主觀臆想。38小節(jié)在節(jié)奏方面進一步變化，改為八四拍。采用了八四拍節(jié)拍的d樂句（38小節(jié)至48小節(jié)）的進入，以近似滔滔不絕的宣敘性的樂句，刻畫出巧巧桑盼望丈夫歸來的迫切心情和她對幸福的強烈向往的情緒，利用輕巧的旋律和短小的休止，刻畫出巧巧桑內(nèi)心對丈夫歸來的急切渴望。此處需要演唱者結(jié)合音樂旋律與劇情，雖節(jié)奏型方面變得密集，情緒激動，但演唱者要保持氣息的慣性，通過對演唱技術(shù)的控制進行更好的詮釋，同時做音量的起伏，用“宣敘”的形式進行演唱處理，運用似說話般親切自然的吐字，展現(xiàn)巧巧桑的嬌羞與渴望并將其表現(xiàn)得淋漓盡致。48至49小節(jié)，也是B段與再現(xiàn)A段的交界處，也可以看作是再現(xiàn)段的準(zhǔn)備。當(dāng)巧巧桑唱到“ morire”(死)的時候，調(diào)式由降D進行到降G，這不僅是調(diào)性的回歸，更要結(jié)合表情標(biāo)記“con forza”(有力量地)的藝術(shù)處理，使演唱者在情緒上做適當(dāng)?shù)某薪?，將女主人公巧巧桑既期待又害怕的心理表現(xiàn)出來。

再現(xiàn)A段（49小節(jié)至56小節(jié)），由降G大調(diào)的D方向調(diào)降D大調(diào)回歸主調(diào)更為符合聽覺的要求，節(jié)拍回歸到四三拍。再現(xiàn)部中雖然使用和出現(xiàn)了A段的主題旋律，但無論從節(jié)奏、力度、織體、歌詞、情緒等方面與A段相比都進行了發(fā)展性創(chuàng)作，旋律采用了變奏的手法，節(jié)奏也進行了密集化處理，如：前8小節(jié)的旋律主線一致，但音型上頻繁出現(xiàn)密集的十六分音符。這樣的變化使音樂情緒與A段形成較為明顯的對比而變得堅定激昂，突出巧巧桑等待丈夫的迫切心情達到一個新的高度，也引出了全曲的高潮；力度上的重音改變，如：A段（第1小節(jié)）第一個弱起（p）延長、高音“降g2”，在再現(xiàn)A段（第49小節(jié)）變成重音（>），并且十分鮮明地在重音符號上方標(biāo)記“con forza”（有力量地）的表情記號，通過這些改變和對比再一次明確表現(xiàn)了巧巧桑對平克爾頓歸來的強烈渴望。尾聲（57小節(jié)至結(jié)尾），結(jié)尾全曲在最高音“降b2”上延長，與歌詞aspetto（相見）呼應(yīng)，同時通過全曲力度最強“ff”的力度和標(biāo)記“Largamente”（寬廣地、莊重地）的使用，展現(xiàn)了巧巧桑撕心裂肺的吶喊，進而達到帶動欣賞者感受到震撼心靈的藝術(shù)效果。演唱者在詮釋再現(xiàn)段時，無論是力度、節(jié)奏還是情緒的變化都要進行合理的安排，力度由弱起變?yōu)閺姸辛Γ榫w由最初的平穩(wěn)，逐漸升溫變化為激動高昂，最后用爆發(fā)的情感，像吶喊般唱出全曲最高音“降b2”。此時演唱者的演唱力度要由弱變強、音色要由柔變重，聲音通過各發(fā)聲腔體共鳴的融合產(chǎn)生“結(jié)實”的效果，在高位置上放大音量，爆發(fā)出聲音的能量，將全曲推向最終的高潮。最終達到戲劇性的效果。最后由樂隊以漸弱的力度處理結(jié)束全曲，造成人們在震撼中去惋惜蝴蝶夫人對愛情信仰的理解。

3.普契尼的藝術(shù)貢獻

普契尼的歌劇創(chuàng)作在世界歌劇史上占有不可替代的地位。他不僅承接了威爾第之后意大利歌劇的輝煌，同時成為真實主義歌劇的領(lǐng)導(dǎo)者。其全部12部歌劇作品，部部堪稱經(jīng)典。他的女高音詠嘆調(diào)作品如今是各類音樂會、歌劇院、聲樂大賽上的經(jīng)典曲目，經(jīng)久不衰，同時更是聲樂學(xué)習(xí)過程中必不可少的里程碑式的作品。普契尼的作品具有很強的內(nèi)在張力，想要完美演繹他的作品，要求演唱者不僅要掌握嫻熟的歌唱技術(shù)，還需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)來完善作品的二度創(chuàng)作。因此本文通過以《蝴蝶夫人》歌劇選段中《晴朗的一天》為切入點，從劇情、曲式、演唱以及表演方面進行分析和研究，明確演唱普契尼聲樂作品時聲樂技術(shù)的使用以及結(jié)合對作曲家藝術(shù)風(fēng)格的了解與作品中蘊含的內(nèi)在情感，進行能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)普契尼音樂特點和內(nèi)在情感的演唱，以此拋磚引玉，嘗試解決在演唱普契尼歌劇詠嘆調(diào)時，明確對人物情感的表達、人物形象和性格的塑造、演唱技巧的綜合運用。這對于女高音專業(yè)的教學(xué)具有十分重要的理論和實踐意義。

[1]安德列(法).普契尼畫傳[M]，北京：中國人民出版社，2005

[2]克萊門斯·霍斯林格爾（德）.普契尼[M].北京：人民音樂出版社，2004

[3]丹尼爾·斯諾曼（英）.鎏金舞臺——歌劇的社會史[M].上海：上海人民出版社，2012

[4]亞歷山大·沃（英）.歌劇—— 一種新的聆聽方法[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004

（責(zé)任編輯 霍 閩）

鄭順女（1963—）女，遼寧沈陽人，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。

金詩雁（1990—）女，遼寧沈陽人。