文/薛冬艷 尹 蕾

李白“抱子弄白云”的琴學(xué)、律學(xué)解讀及古琴曲名考

文/薛冬艷 尹 蕾

唐代詩人李白《鄴中贈王大》中“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”一句，文史界歷有爭議，筆者通過對此詩句的解讀，探討了其中蘊(yùn)涵的琴學(xué)、律學(xué)原理，并對提及樂曲進(jìn)行文獻(xiàn)考索?！氨ё印睂?shí)為古琴調(diào)弦之手法，所定之調(diào)當(dāng)為唐代回避徵調(diào)的傳統(tǒng)、以商調(diào)作為表達(dá)的琴調(diào)?！栋自啤肥橇鱾饔谔拼那贅纷髌罚晒┪娜颂钤~入樂、琴歌相和。清聲涉及琴律的概念，此三者實(shí)為音樂學(xué)于詩詞的體現(xiàn)。

抱子 琴歌 白云 清聲

引言

唐代詩人李白《鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居》①李白《鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居》全詩如下：“一身竟無托，遠(yuǎn)與孤蓬征。千里失所依，復(fù)將落葉并。中途偶良朋，問我將何行。欲獻(xiàn)濟(jì)時策，此心誰見明？君王制六合，海塞無交兵。壯士伏草間，沉憂亂縱橫。飄飄不得意，昨發(fā)南都城。紫燕櫪下嘶，清屏匣中鳴。投軀寄天下，長嘯尋豪英。恥學(xué)瑯琊人，龍蟠事躬耕。富貴吾自取，建功及春榮。我愿執(zhí)爾手，爾方達(dá)我情。相知同一己，豈唯弟與兄。抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲。臨別意難盡，各希存令名。”中有“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”句，文史界歷有爭議。詹锳《李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉探微》②見《文學(xué)遺產(chǎn)》，1 992.1一文認(rèn)為，許氏夫人卒后，李白于開元二十八年移家東魯，“抱子弄白云”乃言李白抱幼子遠(yuǎn)游；李清淵《李白“抱子弄白云”別解》③見《中國李白研究（1 995-1 996年集）》，安徽文藝出版社，1 997一文借《后漢書·方術(shù)列傳》蘇子訓(xùn)施“抱兒”之術(shù)成就美名、化騰白云遁去的故事，引申“抱子弄白云”為李白用仙道故事表達(dá)對王大入山學(xué)道的理解和贊美；王輝斌《古人任其關(guān)遣的佳例——李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉解讀》④見《鑒賞與探討》，1 996.1一文認(rèn)為“抱子弄白云”實(shí)際是“抱樸子⑤即晉代著名道教領(lǐng)袖葛洪。弄白云”，這是李白詩歌創(chuàng)作中常用的手法——“人名省稱典”，李白將抱樸子省稱為“抱子”，借晉代著名道教領(lǐng)袖葛洪比喻王大的隱居風(fēng)范。三種說法各行其理，但與全文相較，“抱子弄白云”一句或可從傳統(tǒng)音樂的角度去理解。

1.何為“抱子”

中國樂學(xué)中有許多與“子”、“抱子”相關(guān)的理論體系。如早在《周禮》《呂氏春秋》中就有記載的十二律從何而來？以三分損益之法，“隔八相生，旋相為宮”。⑥出自《漢書·藝文志》《宋史·樂志》。黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑冼……若以黃鐘為母，林鐘則為子，依次類比，便有母子之說。宋·朱熹《朱子語類》有“京房始有律準(zhǔn)，乃是先做下一個母子，調(diào)得正了，后來只依此為準(zhǔn)?！辩娐?、笛律、弦準(zhǔn)調(diào)律時，皆有以此作為基礎(chǔ)、漸次生律的傳統(tǒng)，幾乎是古代樂器調(diào)律的公認(rèn)規(guī)則。

以此法生成的十二律又有六律、六呂，奇數(shù)為陽，偶數(shù)為陰，六律為陽律，六呂為陰律，這是用陰陽學(xué)的概念來解釋律呂問題。后世又因律呂之間，有陰有陽，便有以黃鐘為父，娶林鐘母，生太簇子；以太簇為父，娶南呂母，生姑冼子……的說法，多為附會。同樣以三分損益為基礎(chǔ)理論，原點(diǎn)思維及應(yīng)用卻與前者不同。①補(bǔ)充：十二律陰陽觀還有前五律為陽律，后七律為陰律之說。

金元時期還有一種曲體形式被稱作“子母調(diào)”。子母調(diào)是北方戲曲所用的音樂——北曲②北曲是中國早期戲曲聲腔之一，為金、元時期流行于北方的雜劇和散曲所用的音樂。中的一種套曲形式，它有引子和尾聲，中間部分由兩支曲牌循環(huán)交替構(gòu)成，這種曲體來自于宋代的纏達(dá)③纏達(dá)是北宋說唱藝術(shù)的一種形式，宋·吳自牧《夢粱錄》說：“唱賺在京時，只有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令。引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達(dá)?！保嗄现モ帧冻摗?、周德清《中原音韻》中均有例證。子母調(diào)的來源在唐代之后，又是戲曲音樂的專稱，因而與唐代琴歌毫無關(guān)系。

在古琴音樂理論中，有一種“抱子失母”的說法。清·陳世驥《琴學(xué)初津-離騷解題》載，“所謂宮為五音之本，洵不謬也。然其體用，羽宮角均在商音之后，當(dāng)定為徵調(diào)商音，若定宮音，則抱子失母，故實(shí)商音無疑?！鼻偾峨x騷》是晚唐琴家陳康士的作品，該曲琴旨名徵調(diào)?！搬缯{(diào)商音”是指在徵調(diào)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)商音。對于徵調(diào)而言，徵為母，商為子。按照三分損益法，羽宮角音的出現(xiàn)都在商音之后，即徵→商→羽→角→變宮。如此五音雖具，但角音之上并未生出宮音，而是生出了比宮音低一個小二度的變宮。這在琴樂理論中被稱為“借宮為葉韻”（即協(xié)韻），即借助宮音協(xié)調(diào)原本該出現(xiàn)的變宮，仍然當(dāng)作五音使用，蓋因樂曲中少用變宮。此時若強(qiáng)調(diào)宮音，那么就失去了徵調(diào)的調(diào)性依存，故應(yīng)以商音為主。這便是“抱子失母論”于具體古琴曲中的表現(xiàn)，是基礎(chǔ)理論對《離騷》之旨為徵調(diào)的解釋。

然而《離騷》的定弦法卻是緊了二五弦的2 4 5 6 1 2 3，以商為一弦，二弦高了半音變成清角，四弦作羽，五弦高了半音為宮?！笆找粼谏逃饘m角，用吟仍在羽二位”，故《琴學(xué)初津》將之暫定為“商調(diào)羽音”。以商調(diào)為基礎(chǔ)，樂曲收束在羽音的吟猱上，強(qiáng)調(diào)羽音，正好是商調(diào)的五級音，形成一個五度相生的局，建立起商母羽子的關(guān)系。

“琴旨名徵調(diào)”，演奏卻在商調(diào)，兩相對照，兩調(diào)強(qiáng)調(diào)的音位又都在四弦屬音之上；解題最后又言，定宮定羽均不為錯，也就是說，商調(diào)羽音是應(yīng)用理論的說明，徵調(diào)商音是基本理論的印證。

《離騷》僅為一例，同理，唐代田畸《聲律要訣》言道，“徵為去母調(diào)，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。隋唐舊譜不用母聲，琴家無媒商調(diào)這類，皆徵也，亦皆具母弦而不用。”④唐·田畸《聲律要訣》段，載姜夔《白石道人歌曲》，上海，中華書局，1 981但凡涉及與徵調(diào)相關(guān)的古琴調(diào)曲，往往回避宮音，不用母弦。如側(cè)商調(diào)、側(cè)蜀調(diào)這類脫胎于徵調(diào)⑤李玫《論側(cè)犯、側(cè)弄、側(cè)商調(diào)》，《武漢·琴學(xué)暨“非遺”保護(hù)學(xué)術(shù)研討會論文集》，201 3、回避宮音、強(qiáng)調(diào)屬音的“抱子”現(xiàn)象時有出現(xiàn)，并因其雜用變律更增流美。

綜上，從音樂學(xué)的視角管窺“抱子”一說，涉及具體琴曲調(diào)弦定調(diào)相關(guān)的樂學(xué)理論。李白若以“抱子”定律，那么在詩歌中便暗示了《白云》一曲的主基調(diào)當(dāng)以徵調(diào)為核心，調(diào)弦法以商調(diào)為體，并于詩韻間渲染了調(diào)性色彩。由于唐代音樂回避徵調(diào)，此曲以商調(diào)調(diào)弦法現(xiàn)世亦為理所應(yīng)當(dāng)。

2.琴歌《白云》

“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”，如若“抱子”與古琴定調(diào)調(diào)弦法有關(guān)，“弄”為演奏之法，那么，《白云》很可能是一首流傳于李白時代的琴歌。

有關(guān)以《白云》為名的音樂類文獻(xiàn)較少，《穆天子傳》中有《白云謠》⑥《穆天子傳》之《白云謠》“白云在天，丘陵自出。道里悠遠(yuǎn)，山川間之。將子無死，尚復(fù)能來?！币磺?，傳為西王母唱給周穆王的離別詩，從其歌詞來看，是以“白云”為題抒感懷之意的一首民間歌謠，《白云》作為贈別詩歌的意旨或許從此已有典定。南朝宋·鮑照有《白云詩》一首，表達(dá)了南朝至唐代甚為流行的游仙思想，詩中有“屑玉止瑤淵，鳳歌出林闕”、“泛霧弄輕弦，笛聲謝廣賓”之句，是以撫琴、吹笛、歌唱等音樂形象來表現(xiàn)浮離于塵世之外、答賀于眾仙的神思游暢。

唐·元稹《郊天日五色祥云賦》中有“昔者《卿云》作歌于虞舜，《白云》著詞于漢武的記載。皆望而為言，非仰觀而遂睹?！薄肚湓聘琛废鄠魇撬炊U位于禹時會同群臣唱和的古歌，最早見于漢代伏生的《尚書大傳》，其曲解題見于明代《西麓堂琴統(tǒng)》，歌詞曾被北洋軍閥徐世昌定為中華民國國歌，至今仍有琴家以琴歌的方式將之搬上舞臺；元稹奉命為祭天大典所寫的賦辭中，將《白云》與《卿云》類比為歌頌先賢、“非仰觀而遂睹”的古代著名禮樂用曲，并認(rèn)為歌詞作于漢武帝時，由此，《白云》至少在唐代之前頗具聲名。

五代徐鉉《御制春雪詩序》載，“昔者白云之唱，七萃①泛指天子禁衛(wèi)軍或精銳部隊(duì)。驅(qū)馳。黃竹之詩，萬人凍餒?！备叛浴栋自啤愤@樣的歌詠，表現(xiàn)天子禁軍馳騁飛奔的景象，當(dāng)指漢武之《白云》。由此也能證明，《白云》的確是一首可以歌唱的古歌，并且因其標(biāo)顯磅礴雄渾的時代氣度而為人嘆服。

以上對于《白云》的記載均表現(xiàn)出恢宏大氣的內(nèi)涵，又因在禮樂中使用而平添了概念化的正統(tǒng)形象。如若流傳到唐代仍然有跡可循，假托之名而抒他意也未可知，古歌舊曲填詞翻唱改變立意的情況比比皆是，更何況有西王母的典故在前?！栋自啤返搅死畎资种芯妥冏髁巳崆榭羁?、情深意長的模樣，如《白云歌送劉十六歸山》：“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸?！钡湫透柚{體的韻節(jié)，似為民間流傳的俗俚謠曲，李白借以“白云”為題傳達(dá)惜別之意?！栋自聘琛吩诖擞凶鳛榍埔怨┨钤~，借自然景觀指山唱水的即興意味。如白居易《楊柳枝》“六幺水調(diào)家家唱，白雪梅花處處開。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。”白雪、梅花、楊柳枝均為自然物象，用在詩作中既帶有附比自然景觀之意，又指代人盡皆知的著名曲牌。今少數(shù)民族歌曲皆能看山唱山，看水唱水，民間比興手法在李白手中的自然運(yùn)用也并不罕見。

同為送別，送劉十六的《白云歌》溢滿依依惜別之情，而《鄴中贈王大》時則重新填詞，改換成了曠達(dá)渾發(fā)的意趣（全詩見注1）。李白贈別詩極多，如《贈汪倫》詩中言及離行有朋友以“踏歌”相送，踏歌亦是自漢代便流行的樂舞形式。以樂贈別是唐代文人的傳統(tǒng)，尚雅好俗的李白對于這些民間常見的音樂形式完全可能習(xí)以為常并身體力行。他本人又是具備一定琴學(xué)造詣、具備一定鑒賞能力的人，詠琴詩亦屢見不鮮，如“風(fēng)吹綠琴去，曲度紫鴛鴦”（《代別情人》）、“手舞石上月，膝橫花間琴”（《獨(dú)酌》）、“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”（《聽蜀僧浚彈琴》）、“閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞《悲風(fēng)》調(diào)，宛若《寒松》吟”（《月夜聽盧子順彈琴》）、“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清……乃緝商綴羽，潺湲成音。吾但寫聲發(fā)情于妙指，殊不知此曲之古今”（《幽澗泉》）……手彈素琴、曼聲高歌、借物詠懷對于李白不過隨手拈來，從前詩亦可知，李白深諳調(diào)弦定律之道。

通過以上脈絡(luò)，《白云歌》由漢至唐，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一首流行于民間、可供演奏、并填詞入樂的琴歌。宋元之后，又有《白云詞》《白云辭》等，元代王冕亦有和李白之詩《白云歌》②元代王冕和詩《白云歌》：“我歌謫仙白云歌，清風(fēng)飄飄吹女蘿。女蘿風(fēng)飛白云出，秦山楚山爭嵯峨。秦楚之山青欲舞，白云不向湖山住。忘機(jī)在我讀書窗，要養(yǎng)貞姿歸太素。滿山紅紫光陸離，白云施施自無為。奔騰洶涌作霖雨，白云悠悠若無侶。白云在天不可呼，白云在地不可孤。卷舒變滅了無意，粲粲不受纖塵污。我與白云皆幻住，白云與我應(yīng)同趣。孤飛感我庭闈情，回首青山不知處。我欲高飛洞庭船，賒月買酒邀謫仙。為君喚雪梅花天，握手一笑三千年。”，此曲余韻又延響了數(shù)百年。

《琴書大全》卷第十二之“曲調(diào)下”有《白云操》《坐忘·白云引》二曲，《白云操》題解為“琴操曰：曾子耕于梁山之下，天寒雨雪，凍云不釋，彌旬不得歸。仰思父母失奉甘旨，援琴作白云之操，又曰梁山歌?！薄蹲ぐ自埔方鉃椤啊冻嗾\業(yè)紀(jì)》曰：司馬承正③司馬承禎，唐代道士，自號白云子，作有琴曲《蓬萊操》《白云引》《白雪引》及奉唐玄宗詔令而作的《玄真道曲》等，撰有琴學(xué)著作《素琴傳》。李白對于琴曲也有較深造詣，據(jù)傳琴曲《幽泉引》（疑似《幽澗泉》）、《玉堂清》《對月》為李白所作。，字子微，道號白云子，少事潘師正，傳辟谷道引術(shù)，無不通。師正異之，曰：我得陶隱居正一法未幾，去賜寶琴霞紋帔，以還搢紳士，君子賦詩贈行徐彥伯，忽而為序曰：白云記當(dāng)著坐忘論，因援琴而作坐忘引，又每調(diào)弦愛作商聲，以其清泛疏越，故歌白云引，明其道號爾，亦有素琴穿行于世?！睆拇硕挝墨I(xiàn)可以看出，司馬承禎所作《白云引》，當(dāng)為商調(diào)琴曲。李白本人與司馬承禎私交甚篤，二人于道學(xué)、琴曲方面均有切磋。若依此淵源，李白彈奏的《白云》為司馬承禎所作的可能性極大。

《琴書大全》卷第十三之“曲調(diào)拾遺”（明代琴書所載的北宋琴曲名）有商調(diào)操弄《白云引》（未見作者名）、《白云弄》二曲。并據(jù)以上文獻(xiàn)推測，李白時代的《白云》曲與北宋流傳的琴曲《白云引》《白云弄》均合于商調(diào)調(diào)弦法。“抱子弄白云”當(dāng)為在古琴上調(diào)弦弄調(diào)，并且很有可能是采用緊了二五弦的商調(diào)，借歌唱《白云》詠懷惜別之情。

3.清聲辨義

“抱子弄白云”的下句是“琴歌發(fā)清聲”，我們再來看看，“清聲”在音樂傳統(tǒng)中又是一種什么樣的形態(tài)。

古體詩詞常見關(guān)于“清聲”的語匯，音韻學(xué)也有清聲之說，與濁聲相對。中古塞音、塞擦音的聲母有清濁兩類。清聲母稱為清聲，濁聲母稱為濁聲。如趙元任認(rèn)為“清音濁流”④“清音濁流”指發(fā)出清聲母時帶有濁聲母的氣流，隨著呼氣使聲帶靠攏，可以聽到聲帶的振動聲。是吳語的語音特點(diǎn)，在這里，清聲母、清聲、清音是同義詞。

民族音樂理論將比正音高半音者稱為“清”聲，比正音低半音者稱為“變”聲。故清商、清角、清徵、清羽皆為商、角、徵、羽音上方半音；同時也指以清商、清角、清徵、清羽為主的樂調(diào)，如《韓非子·十過》中記載的關(guān)于師曠的故事，“（晉平）公曰：‘清商固最悲乎？’師曠曰：‘不如清徵?！焦嵊x而起為師曠壽，反坐而問曰：‘音莫悲乎于清徵乎？’師曠曰：‘不如清角?！边@是關(guān)于以清聲為樂調(diào)的較早記載。

古代又有雅樂音階、清樂（又稱俗樂）音階的調(diào)式傳統(tǒng)。清樂音階是在宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，加入清角和變宮兩個偏音構(gòu)成的七聲音階，曾經(jīng)在漫長的歷史中普遍傳于民間，直至近代。

漢樂府另有清、平、瑟三調(diào)，合稱“清商三調(diào)”。魏氏三祖采清商三調(diào)舊曲填詞作歌，開創(chuàng)“建安風(fēng)骨”，又設(shè)清商署為官方音樂機(jī)構(gòu)。到了北魏之時，《魏書·樂志》載，“初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，明君、圣主、公莫、白鳩之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂清商，至于殿廷饗宴兼奏之。”此時，清商樂的成分相當(dāng)復(fù)雜。及至隋唐，清商樂又充入宮廷燕樂，簡稱“清樂”。如此，清樂作為一個大的概念在中國的歷史上也留存過較長一段時間。

梁·沈約《宋書·樂志》在關(guān)于鐘懸的解說中提到過清聲，“寫鳥獸之形，大聲有力者以為鐘虡，清聲無力者以為磬虡，擊其所縣，知由其虡鳴焉?！边@里的清聲與大聲相對，與輕聲相通，僅僅是區(qū)別鐘磬音色、音量的標(biāo)志。

從人聲、樂器的音域范圍而言，中國古代還有中聲、清聲的區(qū)別?！秶Z·周語》“古之神瞽，考中聲而量之以制。”聽覺最為舒適、甚至略低的聲音古稱之為“中聲”，制作樂器時往往成為定律的基礎(chǔ)，如古琴各弦散音、琵琶空弦音；比中聲高八度的聲音稱為清聲，人聲亦然。所以無論樂器還是人聲，清聲一出，比中聲更加華麗流美，引人沉迷，不宜平復(fù)心境，因而以德政為標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)治者聽樂的尺度是中聲而不是激蕩情緒的清聲。人們常用“雛鳳清于老鳳聲”比喻年輕才俊勝于前輩的才華，實(shí)質(zhì)是對雛鳳更加清亮高亢的聲音優(yōu)于老鳳之聲的贊譽(yù)。

后周王樸在《詳定雅樂疏》中云：“是以黃帝吹九寸之管，得黃鐘之聲，為樂之端也。半之清聲也，倍之緩聲也。”①見《全唐文》。意即王樸定律的方法是從黃鐘律出發(fā)，利用弦律的倍半關(guān)系（黃鐘弦長的一半產(chǎn)生高八度音，即清聲，弦長的兩倍產(chǎn)生低八度音，即緩聲）預(yù)設(shè)出一個八度，再在八度內(nèi)運(yùn)用三分損益法，算出十二律高，并稍作微調(diào)以協(xié)律。王樸新律最為可貴之處就是講明了弦律的倍半關(guān)系②中國音樂學(xué)院劉勇教授評價。。這句文獻(xiàn)也明確點(diǎn)出清聲與緩聲是高低八度的相對概念。在中國古代律學(xué)中，清聲作為高八度音的指代是在國家禮樂體系中被正式認(rèn)可的概念。

十二律的高八度音也被稱為“少”音，如少宮、少商，古琴的第六弦即為少宮，第七弦為少商，“故第六弦與第一弦律皆黃鐘聲，皆為宮、為同均、為黃鐘清聲、為少宮；第七弦又隔一律，為太簇、為商，與第二弦律皆太簇聲，皆為商、為同均、為太簇清聲、為少商。”③見明·蔣克謙《琴書大全·聲律》“清聲”篇，下錄全文：“琴何以有清聲？蓋十二律列于諸弦，既遍，復(fù)起律于以次弦復(fù)起之律，與初弦本律相同，故其均亦同。雖是其均同，然初弦本律長，其聲沉而濁，內(nèi)弦復(fù)起之律短，其聲高而清。故曰：清聲也。試詳論之。黃鐘第一弦為宮；第二弦隔一律，為太簇，為商；第三弦隔一律，為姑洗，為角；第四弦隔二律，為林鐘，為徵；第五弦隔一律，為南呂，為羽；又隔二律，復(fù)當(dāng)為黃鐘，為宮。故第六弦與第一弦律，皆黃鐘聲，皆為宮、為同均、為黃鐘清聲、為少宮；第七弦又隔一律，為太簇、為商，與第二弦律，皆太簇聲，皆為商、為同均、為太簇清聲、為少商。此特以黃鐘宮一律言之為然，余律為宮皆然也。且黃鐘宮第一弦之七徽為半聲，正與第六弦散聲同均，為黃鐘之清。一弦之中又不止七徽而已。散聲為宮，自齦至七徽為半聲，具十二律。七徽為宮，至第四徽為半之半，又具十二律。四徽為宮，至一徽為半半之半，又具十二律，是亦皆合乎宮聲之均，就一弦而論者也。自六弦而降，又可以為五，當(dāng)與第四徽半之半為均。又降而五，當(dāng)與第一徽半半之半為均。然降而至此，弦必急極而絕，猶一弦之至于岳而無聲也。故古人于琴，止用七弦者，亦取其聲之平和，弗可加矣。由是而論，眾弦之聲有同均一弦內(nèi)之聲，亦有同均皆清聲之義，其理則一矣，不可不知也?；蛑^十二律上下相生至仲呂，周遍。再生黃鐘為清聲，此又實(shí)不然。相生之法自無射三分益一，上生仲呂，已不及于正十徽。又再上生，不能及于齦。黃鐘本律九寸，以九數(shù)推之，其半為四寸四分半，仲呂所生黃鐘八寸七分，余其半為四寸三分，余半聲當(dāng)與清聲合二。半聲既差殊，安能復(fù)與本律之清聲合也哉？仲呂再生黃鐘，所謂變律者也。變律既短于本律，其聲與之不相協(xié)，何得為其清聲？今所謂清聲，乃惟取于本律之同均，而非有取于變律也。大要當(dāng)知，仲呂變律之半聲與琴七徽本律之半聲不同，蓋變律、變聲皆本出于損益相生之律法，清聲則與中聲同均，本出于折半之徽法，而與外本弦所屬之律相應(yīng)也。此專為琴而言，然他樂器，凡有清聲者，非用變律?！惫P者標(biāo)點(diǎn)。這里明確提到，黃鐘清聲與第一弦同均，是宮聲的高八度音，太簇清聲與第二弦同均，是其商聲的高八度音。但蔣克謙《琴書大全·聲律》“清聲”篇認(rèn)為三分損益生出的是變律而非清聲，半半之法也不符合樂器發(fā)聲原理，因而采用一種取巧的說法，用古琴弦與弦之間徽位的關(guān)系來設(shè)定同均與否，進(jìn)而解釋半之清聲的協(xié)律。

宋元·馬端臨《文獻(xiàn)通考》曰：“舊太常鐘磬十六枚為一虡，而四清聲相承不擊”，此處的四清聲特指十二律之上的四變律，“十六枚之?dāng)?shù)起于八音，倍而設(shè)之，故十六也?！蓖ㄟ^三分損益法，十二律之上又生出了高八度的清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘四律，作為旋宮的補(bǔ)充承載于金石雅樂的鐘架上。四清聲從出現(xiàn)始，便屢屢被雅樂排斥，宋代樂官還以“十二律聲已備，余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂”④宋·馬端臨《文獻(xiàn)通考》。的緣由商議將之從雅樂中除去?？梢姡鳛槭傻暮罄m(xù)，鐘磬之音里的清聲也曾在宮廷雅樂中出現(xiàn)過一段時間。

脫開音域問題，清聲在大量詩詞中還被看作是清越、清美的聲音。漢·楊雄《太玄賦》有“聽素女之清聲，觀宓妃之妙曲?！比龂わ怠毒茣姟酚小八厍贀]雅操，清聲隨風(fēng)起?！碧啤ぐ拙右住稄椙锼肌费浴靶乓忾e彈秋思時，調(diào)清聲直韻疏遲?！碧啤り惣尽耳Q警露》道“風(fēng)間傳藻質(zhì)，月下引清聲。”清聲是文人高潔情懷的代言，李白“抱子弄白云，琴歌發(fā)清聲”想要表達(dá)的正是手揮七弦，目送飛鴻，以清越之長嘯，借歌詠《白云》，抒壯懷之志，求知音共賞之意。

4. 結(jié)論

古人作五言詩，兩句間必有淵源，或?yàn)閷Ρ?，或?yàn)槌羞f。既有“琴歌發(fā)清聲”以琴、歌傳情，“抱子弄白云”亦當(dāng)與音樂關(guān)聯(lián)。固然，以“白云”為意象、以“清聲”為抒懷的詩賦詞作不勝繁舉，但對比全詩上下文立意，將“抱子”視為古琴調(diào)弦法更為合理，其音樂性不可泯滅。《鄴中贈王大》中提到的這兩句詩，約略為李白贈別之時，為朋友彈唱了一首名為《白云》的音樂作品，采用“抱子去母”調(diào)律的方式，調(diào)弄琴弦，確定調(diào)名。《白云》是一首以徵調(diào)為核心、以商調(diào)調(diào)弦法演奏的古琴音樂，此曲在唐代前后流傳于民間，有極大可能直接來自于唐代道士司馬承禎所作的琴曲《白云引》，李白或曾為其填詞，弦而歌之。

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

薛冬艷（1976-）女，碩士，西安體育學(xué)院藝術(shù)系講師，中國音樂學(xué)院訪問學(xué)者。

尹 蕾（1975-）女，碩士，聊城大學(xué)音樂學(xué)院副教授，中國音樂學(xué)院訪問學(xué)者。