張 麗 （上海交通大學媒體與設計學院 200240）

不同歷史時期國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作風格初探

張 麗 （上海交通大學媒體與設計學院 200240）

一部國產(chǎn)中小成本電影《人在囧途之泰囧》創(chuàng)造的票房神話引人深思，不同歷史時期的國產(chǎn)喜劇電影到底如何創(chuàng)作才能適應時代需要，滿足觀眾喜好。從無聲電影到有聲電影初期、20世紀三四十年代、“十七年”電影時期再到80年代及以后，國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在不同時期應結合當時的歷史及文化狀況，創(chuàng)作出符合民眾需求、滿足當下社會現(xiàn)象的作品?，F(xiàn)將其做一定的梳理，以期能對當下喜劇電影創(chuàng)作有借鑒意義。

喜劇電影；創(chuàng)作風格；政治文化根源

引言

每一類型影片的產(chǎn)生都與一國的歷史、民族特色和理性直觀之外、感性形象之中隱含的特性有莫大關聯(lián)。“直觀地即理性”，作為具有幾千年農耕文明的中國來說，電影的發(fā)展與社會政治文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活密切相關，中國的農耕文明最能與普通觀眾直接對話的便是喜劇類型影片，它的或為普通民眾喜聞樂見或為觀者笑中帶淚亦或是針砭時弊的特色，都帶有鮮明的中國制造風格。不同的歷史發(fā)展時期，中國喜劇電影的風格也是各異，帶有本時期的政治文化特色，而對于最富有代表性的喜劇作品文本的分析也折射出電影語言與這一最大眾化的主題相遇后所發(fā)生的演進過程。

引發(fā)筆者再度對于中國喜劇類型電影的研究還是源于2012年底，由一部小成本小制作的國產(chǎn)影片創(chuàng)造了中國電影的票房神話，即徐崢處女作《人再囧途之泰囧》。而對于這樣一部由非專業(yè)導演出身帶有實驗性的電影成為整個中國電影市場最大的黑馬，一舉拿下10億的票房，這個“慘烈”的現(xiàn)實對于中國電影市場來說，不啻當頭一棒，更有寧財神在微博上直言：那些喜劇片大牛導演們，該好好洗洗睡了。而對于為何這樣一部影片竟然能取得如此大的成績，眾說紛紜，批判者有之追捧者亦不少，其實綜合看來莫過于因為徐錚尊重觀眾，口碑影響排片，其力量不容小覷。

一、默片時代：笑片鬧劇

在電影誕生之初，作為一種雜耍的呈現(xiàn)形式，它大多是由夸張的形體動作和面部表情來構成的，作為一種恒定的舞臺劇模式，在最初面對創(chuàng)造性的攝影機和變化多端的機位之時，其實它是沒有完全準備好的，電影早已不單是舞臺劇和喜劇表演的復制品。正如巴拉茲在《電影美學》一書中對于有聲電影喜劇片問題的探討一樣。無聲片時期像卓別林為什么得以塑造能經(jīng)久不衰的查理這個形象，是因為他獨特的動作所傳達出的肢體語言塑造了那樣既滑稽又感人、既笨拙而又機靈、既善良而又狡猾的經(jīng)典形象，這個頭頂滑稽禮帽、身穿又肥又皺的褲子、走起路來支著一根滑稽的拐杖、邁開一雙滑稽的船形腳搖搖擺擺像鴨子一樣的滑稽人物一出場，不需要說話，只消他一出場，觀眾就已經(jīng)可以樂開懷。而這也正是為什么步入有聲片時代以后卓別林一直拒絕開口說話，不是他的嗓音不行，而是無論什么樣的聲音都不足以匹配這個人物固有的滑稽形象。

中國電影雖然起步較晚，但在默片時期和中國早期電影人都頗為喜歡喜劇。也已出現(xiàn)了具有喜劇片成分的電影，最經(jīng)典的當屬短故事片《勞工之愛情》，表現(xiàn)水果商向醫(yī)生女兒求愛的故事，中間穿插了破壞樓梯跌傷賭徒為醫(yī)生制造大批病人的噱頭，最后醫(yī)生把女兒許配給水果商，有情人終成眷屬。在這之前“明星公司”也出品了一部由鄭正秋編劇，張石川導演的第一步片長三本的短故事片《滑稽大王游華記》。該片表現(xiàn)美國著名喜劇演員卓別林來華后的笑料：追汽車、擲粉團、踢屁股和胖子打架、坐通天轎等，全片充斥著無聊的噱頭。接著，明星公司又拍攝了短片《大鬧怪劇場》以及幾部短新聞片。而在20世紀20年代的當時，純粹的打鬧逗笑已經(jīng)不能引起觀眾的興趣。作為早期電影的萌芽階段，其實電影并未被看作一種藝術，而是把電影當成一種游戲、雜?；蛘咭粋€賺錢的工具。同樣，也因此導致了這個時期的喜劇電影并沒有太大的藝術價值。

二、有聲電影初期到三四十年代：搞笑——諷刺、反思

隨著有聲電影的出現(xiàn)，它不單單是對無聲電影的有機延續(xù)，而是另外一種完全獨立的藝術形式。喜劇類型的影片如果想更好的和電影發(fā)展時代相融合，其創(chuàng)作便急需更高水平的調整和進步。首先喜劇故事情節(jié)必須要能貼近觀眾，具有普適性和共鳴性，既娛樂又能發(fā)人深省，這是對編劇們的一大挑戰(zhàn)，既要有足稱經(jīng)典的臺詞，又要有喜劇的包袱，最后還能上升到一定的現(xiàn)實意義。其次對演員的要求也更高，他們的表演不僅可以駕馭臺詞的情緒，還要能引起“演”外之意，同時還要以一種現(xiàn)實主義、樸實自然的表演方法進行創(chuàng)作。而這時發(fā)軔的左翼電影運動扭轉了中國電影的發(fā)展方向，這個時候的那些經(jīng)典影片因其新的思想、新的藝術、新的內容、新的風格，拓展了一個嶄新的民族審美領域，促使中國電影開始尋求在時代與民眾中的地位，并且從此確立了把電影藝術置身于時代洪流中的觀念。中國電影的這一藝術定位，造成了中國電影面向現(xiàn)實、面向群眾的基本風格和銀幕上充滿了濃郁的時代氣息和民族特色的美學特征。

喜劇作為一種獨特的電影藝術樣式，早在20年代就已出現(xiàn)，《莊子試妻》就帶有某種戲劇化的因素，《勞工之愛情》則可看作是中國喜劇的最早嘗試之作。及至三十年代，則開始出現(xiàn)較為成功的諷刺喜劇《都市風光》和《狂歡之夜》等。如果說三十年代的喜劇電影都是將喜劇作為一種搞笑的商業(yè)噱頭來招徠觀眾的話，那么，40年代的喜劇電影則是把喜劇作為一種政治諷刺手段來與國民黨反動統(tǒng)治進行斗爭，如張駿祥編導的《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》就是帶有鬧劇色彩的諷刺喜劇。由陳白塵編劇、鄭君里導演，完成于1948年的影片《烏鴉與麻雀》是一部充滿感人力量的諷刺杰作，影片通過一個隱喻的故事，既表現(xiàn)城市市民群眾在革命形勢鼓舞下不畏國民黨的欺壓奮起而斗爭的生動圖景，又反映和透視出畸形社會種種荒謬的現(xiàn)象。劇作構思巧妙，情節(jié)流暢，風格活潑，諷刺辛辣。首先影片具備了傳統(tǒng)“影戲”所重視與強調的社會教化功能，其次在時空表現(xiàn)上，以較大的敘事段落，在戲劇性場面中展開故事來完成影片的表意任務，并把影片語言的時空結構構成用于展現(xiàn)這些戲劇性的段落場面，最后影片在象征與隱喻這個維度上也對“影戲”的美學觀念作了繼承與發(fā)展。這部影片在戰(zhàn)后電影發(fā)展中是一座意義非凡的豐碑，外國評論家也曾稱它為一部“值得和世界優(yōu)秀影片一起展出的影片”，是“令人驚嘆的”“極優(yōu)秀的杰作”。這部影片的誕生是四十年代電影人的主體個性與時代、歷史意識關系的整體表達，是包含著這一代電影屆知識分子集體勞動的成果，同時也是“昆侖”的電影藝術家們關注時代，由內在與外在、集體和個體而成的藝術創(chuàng)造和選擇的表征。影片遵循中國傳統(tǒng)電影主流美學原則——“影戲創(chuàng)作觀”的要求，同時又加以豐富和提高，最終使之成為一部戲劇化電影的光輝典范。

在三四十年代的中國電影市場中，像“文華”等民營電影公司，主創(chuàng)人員大都具有較高的藝術素養(yǎng)，電影創(chuàng)作不是以社會批判見長，而是帶有濃厚的人文氣息和知識分子氣質，和《烏鴉與麻雀》那種直接表現(xiàn)社會政治與現(xiàn)實的暴露性諷刺喜劇電影不同，“文華” 公司制作的喜劇大都是一種風格喜劇電影，作品沒有那種強烈的政治諷刺色彩，而是以喜劇的風格反映當時的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛等美德，同時也諷刺和揭露一些社會上的歪風惡習。作品大都結構巧妙，人物形象比較生動，對話幽默風趣，形成喜劇電影別樣的風格。這個時期對風格喜劇電影的創(chuàng)作嘗試當屬《假鳳虛凰》，這部影片講述的是一出啼笑皆非的喜劇故事。全片以征婚啟事為開端，巧妙地通過一系列偶然的陰差陽錯的生活細節(jié)，展示世俗的折磨，具有溫情諷喻效果，對當時以金錢和權勢為榮耀的社會現(xiàn)狀和蔚然成風的小市民的攀比、欺瞞習氣不無嘲諷與批判，對坦白、真誠、政治與互助等美好品德作了熱情的肯定與呼喚。

三、“十七年”電影時期：輕喜劇——理性揭露與溫情歌頌相結合

新中國的成立，宣告了一個新時代的誕生，同時也為中國電影的發(fā)展翻開了新的篇章，電影的社會屬性發(fā)生了根本性的變化，社會生活的方方面面經(jīng)受著一場巨大而深刻的變革，電影作為經(jīng)濟文化的產(chǎn)物，所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)必然受到急劇變化的社會現(xiàn)實的影響。因此在這一階段，中國電影史上亦稱為“十七年電影”的輝煌時期，電影更加注重寫實，給民眾啟迪教化，針砭時弊、干預現(xiàn)實生活的諷刺喜劇大量誕生，如《新局長到來之前》、《球場風波》《未完成的喜劇》等。此類影片多選取生活中的巧合、誤會、偶然等戲劇化因素制造笑料，以理性化的諷刺態(tài)度揭露社會不良現(xiàn)象與工作作風，給予道德范疇內委婉節(jié)制的批評。在新中國成立十周年國慶獻禮片這一階段的輕喜劇影片也很受觀眾歡迎，它們與1956年前后出品的《新局長到來之前》等諷刺性喜劇不同，內容并不重在揭露時弊，相反走的是“溫情歌頌路線”，被稱為“社會主義新喜劇”。代表作是《五朵金花》和《今天我休息》。《五朵金花》描寫了白族青年阿鵬巧遇副社長金花，兩人互生情愫，約定來年相見，但第二年金花并未赴約，于是阿鵬走遍蒼山、洱海去尋找，在尋找的過程中發(fā)生了一系列充滿喜劇效果的事情，最終找到了正確的金花。影片反映了20世紀50年代人們高漲的社會主義熱情，塑造了阿鵬、金花們的社會主義新人形象。作為意識形態(tài)的重要組成部分，這一時期的電影創(chuàng)作也與其他藝術樣式一樣，被要求“為無產(chǎn)階級政治服務、為工農兵服務”，與時代“共鳴”，所以“十七年”導演群的作品，不可避免的出現(xiàn)時代所賦予的共同特征，如強烈的政治觀念和階級斗爭意識、“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則、藝術上明顯的說教傾向等等。十世紀六十年代初，不少人提出來“社會主義概念今天是否完全適用？今天是否應該有些新的喜劇原則代替?zhèn)鹘y(tǒng)的喜劇原則？”這樣的問題。有的文章還就“歌頌性喜劇”概念的提出引發(fā)了“正面的喜劇性格”“正面的喜劇形象塑造”等觀點，甚至還有文章明確提出“喜劇必須是喜劇?！?/p>

四、近現(xiàn)代時期：風格多樣化，現(xiàn)實與荒誕共存

80年代初，中國電影題材的多樣化帶來了影片樣式、風格的多樣化。這一時期的喜劇電影主要是輕喜劇樣式的《喜盈門》《咱們的牛百歲》。這也是農村喜劇電影題材的重大突破，《喜盈門》放映幾年，票房高達六億人次。這在中國電影史上是史無前例的，這當中，農民觀眾占絕大多數(shù)。對于影片中提出的農村發(fā)展起來之后出現(xiàn)的問題的解決之道，符合中國觀眾，尤其是農村觀眾的傳統(tǒng)審美習慣。因此，《喜盈門》才贏得了眾多的觀眾。我們很顯然地從趙煥章的三部農村片中看到了傳統(tǒng)的戲劇美學原則對其人物塑造，故事發(fā)展，喜劇風格的決定性影響。那個時期的電影語言是豐富的，是貼近老百姓的，更有生活氣息的，更有人性味的，也是很藝術的。喜劇電影在漸漸發(fā)展的近現(xiàn)代，已經(jīng)有了本質的重要突破，創(chuàng)作呈現(xiàn)較繁榮的景象，風格樣式多樣，創(chuàng)作思路各具特色。

近現(xiàn)代另一大市場便是賀歲喜劇片的衍生，帶來了喜劇電影的多元化發(fā)展道路，既有荒誕的現(xiàn)實化又不乏現(xiàn)實的荒誕化，都是對具有荒誕特征的事物進行表現(xiàn)，產(chǎn)生具有強烈戲劇張力的形態(tài)。不論是《非誠勿擾》這一類的現(xiàn)實主義愛情喜劇片還是像《讓子彈飛》這種在完全荒誕時空背景為舞臺之下的表現(xiàn)，創(chuàng)作者們都是想要達到一種讓觀眾樂，而又發(fā)人深省的效果。那些過分張揚大思想和價值觀的電影反而很難贏得觀眾的青睞，尤其是現(xiàn)代年輕人最排斥電影向他們灌輸某種思想。所以才有了《泰囧》這樣的票房奇跡。

社會意識形態(tài)發(fā)生變革的時代往往催生藝術創(chuàng)作的繁榮，歷史發(fā)展演變下的民族和社會現(xiàn)狀都是電影藝術的肥沃土壤，生于斯長于斯，喜劇電影如何更好的為觀眾喜聞樂見，這是創(chuàng)作者們必須思考的重點，在借鑒歷史發(fā)展經(jīng)驗的基礎上，國產(chǎn)喜劇電影作品不論是荒誕的現(xiàn)實化的創(chuàng)作思路，還是現(xiàn)實的荒誕化的創(chuàng)作思路，其本質都是在當代中國化的后現(xiàn)代語境下為電影創(chuàng)作尋求全新的價值。媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展趨勢，更不是其安身立命之根本，只有關注社會現(xiàn)實，把真實地展示當代的社會文化、社會現(xiàn)象，客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候，國產(chǎn)喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

[1]羅藝軍.《試論社會主義的電影喜劇》.電影藝術，1961.2.

[2]朱天.《喜劇漫談二則》.電影藝術，1961.03.

[3]王璐，楊璐.《荒誕的現(xiàn)實化與現(xiàn)實的荒誕化——中國當代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探》.當代電影，2011.09.

張麗，上海交通大學媒體與設計學院，研究生二年級，戲劇與影視學專業(yè)。