邱振剛

敘事者的轉(zhuǎn)身
——略談新寫實(shí)小說的發(fā)展與流變

邱振剛

一、“新寫實(shí)”是什么

新寫實(shí)小說自從上個(gè)世紀(jì)80年代中后期誕生以來，一直受到廣大讀者和評(píng)論家的關(guān)注。就對(duì)新寫實(shí)小說已取得的研究成果而言，雖然在對(duì)其作為一種新的小說類型的本質(zhì)特征和對(duì)這一陣營內(nèi)若干具體作家的研究等方面，都取得了一定成果，但為很多評(píng)論家所忽略的是，新寫實(shí)屬于哪種創(chuàng)作方法的問題始終沒有得到解決。自問世以來，大部分評(píng)論家始終把它界定為現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)分支。但是，如果深入考察新寫實(shí)小說的種種特征，尤其是把新寫實(shí)小說和一部公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義作品加以比較的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新寫實(shí)具有著獨(dú)特的文體表征、美學(xué)形態(tài)和思想傾向，與現(xiàn)實(shí)主義小說存在根本上的區(qū)別。

首先，新寫實(shí)小說不符合恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”的經(jīng)典定義。就對(duì)生活原生狀態(tài)的再現(xiàn)而言，新寫實(shí)小說在細(xì)節(jié)上無疑是真實(shí)的，但出現(xiàn)在新寫實(shí)小說中的環(huán)境和人物往往并不具備典型意義。就中國上個(gè)世紀(jì)80年代社會(huì)生活的情況而言，同一時(shí)期的改革小說中對(duì)社會(huì)環(huán)境的重現(xiàn)，比方方在《風(fēng)景》中對(duì)棚戶區(qū)的描寫，更符合當(dāng)時(shí)中國社會(huì)發(fā)展的主流情況，而和池莉筆下的印家厚相比，這類小說中的喬廠長(zhǎng)等改革者形象更稱得上典型形象。

其次，新寫實(shí)小說不符合現(xiàn)實(shí)主義“要求文學(xué)在本質(zhì)上把握時(shí)代發(fā)展的總趨向，體現(xiàn)出歷史發(fā)展的規(guī)律”的根本屬性。在新寫實(shí)小說中，作家只對(duì)當(dāng)下的大眾生活狀態(tài)感興趣，即使是方方這樣以思想深度而著稱的新寫實(shí)作家，也只對(duì)具體的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題進(jìn)行批判，不涉及社會(huì)發(fā)展、人類命運(yùn)的整體性規(guī)律。當(dāng)然，承認(rèn)新寫實(shí)小說，尤其是早期新寫實(shí)作品中的某些人物、情節(jié)、環(huán)境具有普遍性，當(dāng)并不等于將新寫實(shí)等同于現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義要求人物與環(huán)境必須具備典型意義，典型意義強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境必須具備內(nèi)在規(guī)律性；而普遍性只有數(shù)量上的要求。另外，從廣義上說，任何一種文學(xué)作品都對(duì)某種社會(huì)發(fā)展規(guī)律有所呈現(xiàn)，但只有在現(xiàn)實(shí)主義作品中，作家是在有意識(shí)地表現(xiàn)這一規(guī)律，如巴爾扎克在《人間喜劇》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)取代封建貴族的歷史進(jìn)程、魯迅在《阿Q正傳》中對(duì)中國資產(chǎn)階級(jí)革命失敗的歷史原因的揭示。

有的學(xué)者意識(shí)到了新寫實(shí)小說與現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典定義的距離，但又認(rèn)為“《風(fēng)景》是新寫實(shí)小說中最貼近自然主義方式的作品。描寫凡俗人生，刻畫粗鄙丑陋、野蠻冷酷的生存景象，這實(shí)際上原本就是左拉式自然主義文學(xué)的基本特征”。

那么，新寫實(shí)小說能夠歸入自然主義的范疇嗎？

美國學(xué)者休·霍爾曼對(duì)自然主義的解釋是，“把科學(xué)決定論的一些原則運(yùn)用到小說和戲劇中來”，并認(rèn)為“真實(shí)的重要性不在于其本身，而在于它能夠揭示出一個(gè)更大的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”，自然主義的特征是它力圖在文學(xué)作品中用科學(xué)實(shí)驗(yàn)般精密的方式，論證宇宙萬物之間的因果關(guān)系。

米蘭·昆德拉也曾經(jīng)說過，“我奇怪地深信，我生活中發(fā)生的一切都有一種超過它自身的意義，都意味著某種東西。生活通過它每天發(fā)生的事在向我們講述它自己，在逐漸揭示一個(gè)秘密，采取一個(gè)寓意必須譯解的畫謎的形式。我們生活中的故事構(gòu)成了我們生命的神話，在這部神話書中存在著一個(gè)揭示真理和神秘的線索?！?/p>

自然主義的鼻祖左拉認(rèn)為，“小說寫作是一個(gè)試驗(yàn)過程，就像自然科學(xué)對(duì)某種物質(zhì)進(jìn)行試驗(yàn)一樣，不過小說家的課題是關(guān)于環(huán)境對(duì)人的影響，而決定環(huán)境的因素則主要是生理學(xué)、遺傳學(xué)的規(guī)律。”

這說明，自然主義仍然強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)某種內(nèi)在本質(zhì)，認(rèn)為社會(huì)發(fā)展存在必然規(guī)律，只不過認(rèn)為這種本質(zhì)、規(guī)律是通過生理過程來決定人類社會(huì)生活中的各類現(xiàn)象起作用的。在自然主義者看來，人類世界的政治事件、經(jīng)濟(jì)事件和其他各種生活事件和自然世界的捕食、繁衍等現(xiàn)象沒有本質(zhì)不同，同樣是受自然規(guī)律支配的，這并不符合新寫實(shí)小說的實(shí)際情況。

新寫實(shí)小說與浪漫主義、象征主義當(dāng)然距離更遠(yuǎn)，所以新寫實(shí)應(yīng)被承認(rèn)為一種新興的創(chuàng)作方法。

新寫實(shí)小說在中國文壇出現(xiàn)后，已經(jīng)成為任何一部中國當(dāng)代文學(xué)史不可或缺的內(nèi)容。但是，新寫實(shí)小說迄今為止已經(jīng)走過了二十多年的發(fā)展歷程，就相關(guān)研究而言，還較多停留在對(duì)具體作品的靜態(tài)研究上，而沒有及時(shí)察覺這類小說在延續(xù)固有的關(guān)注普通人生活狀態(tài)、不追求呈現(xiàn)日常生活圖景背后的深層規(guī)律這一根本特征的同時(shí)，在很多方面都已隨著文體的成熟、作家技巧的熟練、社會(huì)環(huán)境的變遷發(fā)生了若干新變化。本文將就新寫實(shí)小說近年來在作品整體風(fēng)貌、作品敘事模式以及作家寫作視角等方面的變化進(jìn)行探討。

二、新寫實(shí)小說作品基調(diào)的變化

最早的新寫實(shí)小說，如方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的幾部官場(chǎng)小說，描寫的是改革開放初期中國平民階層的生存狀態(tài)，當(dāng)時(shí)中國人民的生活水平尚不甚高，整部作品呈現(xiàn)灰暗、沉重的基調(diào)。而且，這些作品不約而同地對(duì)人物的生活處境進(jìn)行了循環(huán)化處理，暗示作品中描寫的人物將在這種生活方式無休止的循環(huán)中度過一生，這就使作品籠罩上一層沉重的絕望感、虛無感。

在《煩惱人生》中，主人公印家厚在短短的一天中經(jīng)歷了無數(shù)瑣事，并用小說開始和結(jié)尾處場(chǎng)景的一致來暗示他終生將無法擺脫這種灰暗的生命形態(tài)，在這部作品結(jié)尾，作家寫道：

印家厚擰滅了煙頭，溜進(jìn)被子里。在睡著的前一刻他腦子里閃出早晨在渡船上說出的一個(gè)字：“夢(mèng)”，接著他看見自己在空中對(duì)躺著的自己說：“你現(xiàn)在所經(jīng)歷的這一切都是夢(mèng)，你在做一個(gè)很長(zhǎng)的夢(mèng)，醒來之后其實(shí)一切都不是這樣的?！彼浅Ｏ嘈抛约旱脑?，于是就安心入睡了。

這就與小說開頭時(shí)主人公一家人忙碌、慌亂的清晨起床時(shí)的情景構(gòu)成了完整的一天，也就構(gòu)成了人物無休止的、單調(diào)枯燥的生活中的一個(gè)循環(huán)單元。

同樣的情況出現(xiàn)在另一位早期新寫實(shí)小說代表作家劉震云的作品中。在《一地雞毛》中，作家這樣開頭：“小林家一斤豆腐變餿了。一斤豆腐有五塊，二兩一塊，這是公家副食店賣的。個(gè)體戶的豆腐一斤一塊，水份大，發(fā)稀，鍋里炒不成團(tuán)。小林每天清早六點(diǎn)起床，到公家副食店門口排隊(duì)買豆腐?！痹谂R近結(jié)尾處，作者寫道，“一覺醒來，已是天亮，小林搖頭回憶夢(mèng)境，夢(mèng)境已是一片模糊。這時(shí)老婆醒來，見他在那里發(fā)傻，便催他去買豆腐。這時(shí)小林頭腦清醒過來，不再管夢(mèng)，趕忙爬起來去排隊(duì)買豆腐?！边@樣就完整地呈現(xiàn)出了一個(gè)機(jī)關(guān)職員千篇一律的生活中的一天。

在這些作品中，人物所遭遇的事件一再出現(xiàn)，所面臨的環(huán)境經(jīng)過一番循環(huán)往復(fù)的變化又回到起點(diǎn)，但是，人物生活方式的循環(huán)意味和生活環(huán)境的壓抑并非是出于人物自愿的選擇，而是外部社會(huì)環(huán)境所預(yù)設(shè)的，是他們所無法擺脫的。既然無法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改變，為了獲得心理平衡，人物不得不用臆想、夢(mèng)幻、自嘲等方式宣泄心理壓力。這也正如池莉本人所談到的，“現(xiàn)實(shí)是無情的，它不允許一個(gè)人帶著過多的幻想色彩”，“在它（現(xiàn)實(shí)）面前，你幾乎不能說你想干這，或者想干那，你很難和他講清道理?！?/p>

作家這種循環(huán)式處理的原因在于80年代中國人的現(xiàn)實(shí)生活本來具有循環(huán)往復(fù)的意味。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，中國老百姓的生活方式在某種程度上的確是一成不變的。小林們、印家厚們就猶如一部龐大機(jī)器上的一顆顆螺絲釘，自身的生命依附在機(jī)器上，國家機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)也就帶來了他們生活無休止的循環(huán)，國家為他們提供生活所必需的一切。就像在《煩惱人生》中，印家厚沒能如愿以償?shù)啬玫揭坏泉?jiǎng)，但終歸拿到了三等獎(jiǎng)；《單位》中，在分梨時(shí)如果自己趕上一筐爛梨固然牢騷滿腹，但畢竟有梨可分，分梨是國家、是單位為自己提供的一項(xiàng)福利。于是，對(duì)他們來說，現(xiàn)實(shí)雖然是難以令人滿意甚至是窘迫的，但畢竟是安全的，離開這一軌道就意味著冒險(xiǎn)，意味著連基本生活都得不到保障，身份感、歸屬感也將隨之遠(yuǎn)離。

近幾年的新寫實(shí)小說與之形成了鮮明對(duì)比。這一批作品描寫的是中國人民的生活水平已經(jīng)有了顯著提高，人們?cè)絹碓蕉嗟馗惺艿礁母镩_放的現(xiàn)實(shí)成果，作品基調(diào)有了明顯變化，由單一的灰冷色調(diào)轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出多種色調(diào)共存、萬花筒式的風(fēng)貌。簡(jiǎn)單翻閱、梳理一下近年來的新寫實(shí)小說——如肖仁福的《仕途》、楊少衡的《藍(lán)名單》等官場(chǎng)小說，張欣的《夜涼如水》、滕肖瀾的《雙生花》等新都市小說就可以發(fā)現(xiàn)，作品中的人物越來越不安于現(xiàn)狀，越來越頻繁地從既定生活軌道中逸出，人物正在以生活道路上的奔跑者、自我命運(yùn)的主宰者的姿態(tài)，在小說所設(shè)置的舞臺(tái)上舒展著肉體與心靈、釋放著欲望和夢(mèng)想，擁抱著如萬花筒般紛繁交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)。

在筆者看來，新寫實(shí)小說作品基調(diào)的多元化來自于外部社會(huì)環(huán)境的變遷，作品中人物命運(yùn)的種種交織與裂變，正是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中億萬中國人生活圖景的濃縮。

究其深層原因，隨著1992年鄧小平南巡后中國改革開放的進(jìn)一步深入，我國的經(jīng)濟(jì)格局，早已不再是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代封閉、單一的狀況，鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。曾經(jīng)對(duì)人物的思想、行為進(jìn)行束縛的種種枷鎖被打開，單位、戶口、出身、工齡、職稱等在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)人們的日常生活乃至一舉一動(dòng)進(jìn)行制約的一系列社會(huì)生活關(guān)鍵詞，失去了往日強(qiáng)大的制約力；人們開始直接負(fù)責(zé)自我的生活、命運(yùn)，不再自覺服從既定的秩序、規(guī)范甚至道德，生活中的不確定性大大增加。個(gè)人不再是既定命運(yùn)自覺自愿的承受者，而是前所未有地具有了按照自身的價(jià)值觀、主觀意愿和實(shí)際情況改變命運(yùn)、處境的能力。就個(gè)人所處的社會(huì)環(huán)境而言，也不再是像以往一樣，未來發(fā)展的幾乎所有細(xì)節(jié)都可預(yù)測(cè)；而是變得充滿了不確定因素，這給每一個(gè)社會(huì)成員創(chuàng)造了大量的前所未有的機(jī)遇，也為其實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值制造了以往從未面臨過的挑戰(zhàn)。

三、敘事方式的變化

社會(huì)環(huán)境的變化，除了影響到作家如何刻畫自己筆下的人物形象，還使作家對(duì)作品中事件的直接講述產(chǎn)生了新聞化乃至傳奇化的變異。

近年來隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，中國越來越逼近“信息時(shí)代”。各類新媒體對(duì)人們生活的影響越來越大，實(shí)際生活中發(fā)生的事件在各類媒體中得到了越來越及時(shí)迅速的報(bào)道。而且，隨著人們生活節(jié)奏的加快，人們無暇顧及長(zhǎng)篇大論的說教式作品，快餐文化逐漸成為對(duì)文化藝術(shù)作品的消費(fèi)需要中份額最大的一部分。為了迎合市場(chǎng)和讀者的口味，作家開始有意識(shí)地效仿新聞報(bào)道的寫作方式來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，甚至直接從新聞事件中獲取素材。

由此可以說，所謂敘事方式的新聞化，是指作家將作品中的時(shí)間進(jìn)行新聞報(bào)道式處理，講述某一事件來臨后一個(gè)特定時(shí)間段內(nèi)人們生活景象和心態(tài)受到這一事件沖擊時(shí)的狀況以及過后的變化，在敘事過程中，著力突出現(xiàn)場(chǎng)感。值得注意的是，很多作家講述的故事很容易讓讀者聯(lián)想起某些新聞事件。

在甫躍輝的《殺人者》中，作家講述的是一個(gè)大學(xué)生在殺害了同寢室同學(xué)后的逃亡過程，這一故事可謂直接脫胎于被媒體廣為報(bào)道的馬加爵事件。

與出現(xiàn)在鬼子的《被雨淋濕的河》中的老板強(qiáng)迫工人下跪、包工頭拒絕支付民工工資、教育部門拖欠教師工資的情節(jié)相類似的真實(shí)事件，也曾多次在各類新聞媒體中被報(bào)道。

魯敏在《零房租》的創(chuàng)作談中，更是直言這部旨在關(guān)注失獨(dú)老人晚年生活的作品有著新聞事件原型。

這種新聞化、傳奇化傾向的出現(xiàn)并大行其道，有著社會(huì)發(fā)展背景和作家敘事策略兩方面的原因。就前者而言，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使生活方式日益多樣化，日常生活內(nèi)容空前繁復(fù)，為各種在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代不可能出現(xiàn)的社會(huì)文化現(xiàn)象提供了可能。另外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來使得對(duì)物質(zhì)利益的追求進(jìn)一步合法化，經(jīng)商似乎成為獲取金錢的最優(yōu)選擇，但真正現(xiàn)代意義上透明、理性、公正的良性市場(chǎng)秩序不可能一夜之間形成。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌階段，必定會(huì)在一定時(shí)期內(nèi)普遍存在一種競(jìng)爭(zhēng)的無序狀態(tài)，這種狀態(tài)有可能成為各種都市商戰(zhàn)傳奇的孳生地，也就為新聞化、傳奇化寫作模式提供了素材資源。

新寫實(shí)小說的新聞化、傳奇化傾向，也是作家自80年代末以來其敘事策略不斷趨近、迎合大眾文化心理的結(jié)果。在無序的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)中，決定成功者和失意者這二者之間區(qū)別的往往是命運(yùn)、手腕、權(quán)勢(shì)背景等非市場(chǎng)化的因素，具備以上要素的無疑只能是少數(shù)人。所以，這類小說就以成人童話的形式，成為人數(shù)眾多的競(jìng)爭(zhēng)失敗者和更多的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)外的觀望者的安慰，“她（池莉）最近幾年的都市傳奇故事，迎合了大部分想致富而沒有致富的讀者對(duì)于金錢的那份渴望，對(duì)于花花世界生活的那份好奇心，對(duì)大起大落的致富經(jīng)歷的傳神描繪，奢侈場(chǎng)景的精雕細(xì)刻的寫作筆法，平面化的、時(shí)尚化的快餐式審美，跟大眾文化趣味一拍即合?！?/p>

四、作家寫作視角的變化

早期的新寫實(shí)小說往往是日常生活細(xì)節(jié)按照時(shí)間順序的線性疊加，而不側(cè)重講述具體的事件，強(qiáng)調(diào)以全局性的視角來反映生活普遍性、整體性的原生狀態(tài)。方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的《單位》《官人》等早期新寫實(shí)的代表性作品，都不關(guān)心事件形式上的完整，只要求用流水賬式的事件羅列呈現(xiàn)生活的本來面貌，事件與事件之間是平行的，沒有任何因果關(guān)系。在池莉的《煩惱人生》中，對(duì)于印家厚來說，從起床到就寢經(jīng)歷的事情沒有輕重之分，都是要面對(duì)并解決的；在劉震云的《單位》《官人》中，入黨、分房、掙錢等事情也是小林必須完成的。作家的創(chuàng)作主旨不在于講述事件本身，而是呈現(xiàn)由這些事件所組成的生活的原貌。作家雖然列舉了大量人物在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇到的諸多煩惱、苦難，但這些煩惱、苦難并不指涉具體的社會(huì)問題，作家的目的只是希望再現(xiàn)生活的某種具有普遍意義的本真狀態(tài)，缺乏探究具體社會(huì)問題的興趣。

但是在近幾年的新寫實(shí)作品中，作家逐漸將作品主題濃縮到單一的事件中來表現(xiàn)，體現(xiàn)在作品中的敘事線索日益完整，小說的敘事過程逐漸有了起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局的完整情節(jié)。對(duì)生活整體狀態(tài)的再現(xiàn)蛻變?yōu)閱我皇录l(fā)生、發(fā)展的背景，有的作家甚至不直接描述事件發(fā)生的社會(huì)環(huán)境，完全用單一事件的具體細(xì)節(jié)間接呈現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的特征。盡管作家或許不是將某一社會(huì)問題視為整部作品內(nèi)容的重心，但就近幾年的新寫實(shí)小說而言，作家還是涉及到大量的社會(huì)問題，尤其對(duì)于社會(huì)熱點(diǎn)問題，作家?guī)缀醵加枰粤岁P(guān)注。

從這個(gè)角度來看，有的評(píng)論家認(rèn)為新寫實(shí)作家沒有做到“清醒地面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化，保持自己的正直人格，尤其是對(duì)其中出現(xiàn)的丑惡和腐敗保持清醒的批判態(tài)度而不是做一個(gè)騎墻者”，顯然有失公允。作家沒有在作品中直接表現(xiàn)出自己對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題的態(tài)度、立場(chǎng)，并不等于作家對(duì)此采取漠然處之的心態(tài)；作家選擇了這樣的題材，就意味著作家已經(jīng)將其納入自己的關(guān)注視野，意味著作家已承認(rèn)這一社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)意義，認(rèn)為有必要對(duì)之進(jìn)行表現(xiàn)。

比如，下崗作為一個(gè)在當(dāng)今中國令無數(shù)人的生活發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的社會(huì)現(xiàn)象，成為了很多作家無法回避的話題。在鬼子的《上午打瞌睡的女孩》中，作家向我們展示出一幅一個(gè)家庭因?yàn)椤拔摇奔粗魅斯哪赣H下崗而引發(fā)的危機(jī)、苦難。

在方方的《愛與不愛都銘心刻骨》中，作家也對(duì)一個(gè)中年女工下崗后所遭遇的心理沖擊進(jìn)行了描述。在葉兆言的《馬文的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，作家同樣選擇了一個(gè)下崗職工所面臨的種種困境作為關(guān)注對(duì)象。

在羅時(shí)漢的《翻身農(nóng)奴把歌唱》中，公款消費(fèi)、權(quán)錢交易、色情業(yè)泛濫、違法違紀(jì)工程等社會(huì)問題在一個(gè)進(jìn)城民工眼中得到了放大。

總之，在新寫實(shí)小說中，作家之所以正在以欣賞、褒獎(jiǎng)的復(fù)雜眼神，而不僅僅是憐憫的目光注視著自己作品中人物的命運(yùn)；之所以把目光投向具體的社會(huì)現(xiàn)象，而不再刻意追求重現(xiàn)整體性的社會(huì)生活原生狀態(tài)，是因?yàn)樽骷乙岩庾R(shí)到當(dāng)今是一個(gè)多元化的時(shí)代，是一個(gè)多種價(jià)值觀、生活方式并存的時(shí)代，已經(jīng)沒有對(duì)哪種單一生存模式的描述具備足夠的包容力，能夠?qū)ι鐣?huì)生活進(jìn)行整體性概括。在這種情況下，只有對(duì)具體社會(huì)現(xiàn)象的透視，才能更有效地揭示出社會(huì)生活某一方面的現(xiàn)狀，獲得更大的現(xiàn)實(shí)意義。

五、結(jié)語

從“五四”以來，包括作家在內(nèi)的知識(shí)分子一直習(xí)慣了自己是真理的代言人、大眾的啟蒙者、社會(huì)的預(yù)言家的角色。這種姿態(tài)反映在作品中，就是作家往往是站在一個(gè)超越于敘事過程的視角上對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)容進(jìn)行批判和概括。進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代后，知識(shí)分子的這種自我神化、自我授權(quán)仍然在繼續(xù)，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來使精神原本不言自明的崇高性和物質(zhì)的形而下地位發(fā)生逆轉(zhuǎn)，人們仿佛第一次意識(shí)到，我們首先需要活著。于是，知識(shí)分子的社會(huì)角色日益由中心滑落到邊緣。如果說“作家們?cè)谛≌f創(chuàng)作里放棄了全知式的啟蒙立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的偏執(zhí)態(tài)度，進(jìn)入一種相對(duì)主義的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，并通過相對(duì)主義來糾正80年代創(chuàng)作中精英文化的偏執(zhí)，檢討以往作家所扮演的才能導(dǎo)師的社會(huì)角色”；那么，這種角色轉(zhuǎn)換反映在新寫實(shí)小說中，就是作家并不試圖概括生活、指引生活，而是敘述生活、重現(xiàn)生活，其精神立場(chǎng)由高于現(xiàn)實(shí)降落到與現(xiàn)實(shí)平行。

這一趨勢(shì)也反映在新寫實(shí)小說二十多年來的發(fā)展歷程中。作品內(nèi)容必然是對(duì)作家精神空間的折射，新寫實(shí)小說雖然并不直接透露出作家自身對(duì)人物、事件和外部社會(huì)的傾向究竟如何；但仍然可以從作品中生活圖景如何被選取、組織，人物命運(yùn)發(fā)展的動(dòng)力來自何處，事件如何被表現(xiàn)，事件的哪一部分被強(qiáng)調(diào)，意象具有何種內(nèi)涵等線索，讀解出作家和作家之間世界觀、人生姿態(tài)的不同和單個(gè)作家在不同時(shí)期的變化。隨著新寫實(shí)小說的發(fā)展以及社會(huì)環(huán)境的變化，很多作家的生活姿態(tài)、思考立場(chǎng)等方面較早期有所變化，這，也就是上述新寫實(shí)小說的作品基調(diào)等種種變化產(chǎn)生的根源。

邱振剛：文學(xué)碩士、編輯，工余從事小說、劇本創(chuàng)作以及文藝?yán)碚撗芯俊?/p>