溫 玉 林

(羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院 教育系，廣東 羅定 527200)

文學(xué)方法論有好些層次，就其大處說是文學(xué)與其它學(xué)科共有的一些哲學(xué)方法論基礎(chǔ)，從中間層次來說，主要指文學(xué)學(xué)科的方法，如結(jié)構(gòu)主義、美學(xué)方法等，從小處來說主要是指分析技巧。我們所要探討的是中間層次以上的海德格爾文學(xué)方法論，“實(shí)際上就是怎樣面對(duì)和分析具體的文學(xué)作品的問題，也可以籠統(tǒng)地說成就是批評(píng)方法論”[1](P274)。但是，對(duì)海德格爾的文學(xué)闡釋的實(shí)踐進(jìn)行分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)更為復(fù)雜的問題。因?yàn)楹５赂駹柗磳?duì)“那種以認(rèn)識(shí)對(duì)象為唯一標(biāo)準(zhǔn)、作為實(shí)踐的工具(方法)而出現(xiàn)的真理，則可能與人的存在相隔膜，甚至成為與人怎樣立身處世這一人生終極意義無關(guān)的真理，使真理喪失本體論意義?！盵2](P301)另一方面，海德格爾的美學(xué)比較玄，從中整理出可以為我們理解的方法論也是本文所探索的。

一、海德格爾的認(rèn)識(shí)模式

探討海德格爾的文學(xué)方法論需要從他的認(rèn)知方式開始探索。一般來說，海德格爾是尋找一種新的思考問題的方式出名的，他對(duì)理性提出了批評(píng)，認(rèn)為：“人們?cè)趯?duì)這個(gè)神祗的偶像化中也委實(shí)走得太遠(yuǎn)了，結(jié)果，人們竟然能詆毀所有把理性之要求當(dāng)作一種并非原始的要求來加以拒絕的思想，還干脆把所有這些思想斥之為非理性?！盵3](P101)理性，是歐洲的認(rèn)識(shí)方式，它是以表象為基礎(chǔ)，以概念為目的的認(rèn)識(shí)方式，它是主客二分的認(rèn)識(shí)模式，認(rèn)識(shí)的人是主體，認(rèn)識(shí)的對(duì)象就是客體。主體對(duì)客體進(jìn)行邏輯的分析，以達(dá)到對(duì)客體很客觀的認(rèn)識(shí)。但事實(shí)上這里的認(rèn)知主體被中心化了，認(rèn)知表象被抽象化了，認(rèn)知的情境被忽視了。很容易犯自我中心主義，“邏格斯”中心主義的毛病。

海德格爾是比較早對(duì)主客二分進(jìn)行批判的學(xué)者。他認(rèn)為認(rèn)知的關(guān)系首先不是表象與主體的關(guān)系，而是存在者與存在者的一種關(guān)系。他指出傳統(tǒng)的“真理是認(rèn)識(shí)同他的對(duì)象相符”太空洞，他把“認(rèn)識(shí)”退回到判斷過程和判斷內(nèi)容的區(qū)分上，以“墻上的像掛歪了”這個(gè)命題給我們解釋：要證實(shí)這句話是真還是假，那個(gè)道出命題的人轉(zhuǎn)身知覺到斜掛在墻上的像就是了。因此“證實(shí)意味著：存在者在自我同一性中顯現(xiàn)。證實(shí)是依據(jù)存在的顯示進(jìn)行的?！盵4](P251)因此“一命題是真的，它就是存在者本身揭示存在者。它在存在者的被揭示狀態(tài)中揭示存在者、展示存在者、‘讓人看見’(αποφανσιξ)存在者。命題的真在(真理)必須被理解為揭示著的存在?！盵4](P251)海德格爾在此并不是說表象對(duì)認(rèn)識(shí)沒有作用，他所要提醒的實(shí)際上是存在者與認(rèn)知的具體情境都必須被無條件地(先驗(yàn)地)考慮進(jìn)認(rèn)知活動(dòng)中去，這樣才能保證認(rèn)知的客觀性。

海德格爾的哲學(xué)兩個(gè)關(guān)鍵的概念是“現(xiàn)象的”和“現(xiàn)象學(xué)的”“以現(xiàn)象的照面方式給予的，以及可用這種方式解說的稱為‘現(xiàn)象的’”[4](P43)，“而所有屬于展示方式與解釋方式的東西，所有構(gòu)成這種研究所要求的概念方式的東西，則都叫做‘現(xiàn)象學(xué)的’”[4](P43)。在此我們發(fā)現(xiàn)海氏哲學(xué)，視閾的領(lǐng)悟在對(duì)象把握具有指導(dǎo)作用。這種對(duì)視閾的領(lǐng)會(huì)雖然表現(xiàn)為一種前主題化的過程，但它在隨后的哲學(xué)分析中成為主題。哲學(xué)就是對(duì)現(xiàn)象的本質(zhì)視閾的闡明。

實(shí)際上，海德格爾的認(rèn)知方式之所以特別，就在于他把時(shí)間考慮到了事物具體的進(jìn)程中。而我們知道，任何事物在時(shí)間中都是不斷變滅的。對(duì)這些不斷變滅的事物進(jìn)行思考，把握其“如何所是，其本體為何”就產(chǎn)生了哲學(xué)的分野。柏拉圖得出了“理念”的結(jié)論，理念是一切事物的源泉，萬物因分有“理念”而成為萬物。佛家得出的結(jié)論是萬物本“空”。海德格爾則很注重存在者的“過程性”。因此，海氏對(duì)存在者的思考，往往是過程性的。海德格爾所用的術(shù)語“顯現(xiàn)”、“揭蔽”、“向死存在”、“因緣”、“現(xiàn)身”、“路”等都帶有過程性。不同于黑格爾先預(yù)設(shè)一個(gè)永恒的“理念”，事物經(jīng)過艱苦的辯證到達(dá)這個(gè)“理念”。海德格爾沒有假設(shè)這樣一個(gè)“理念”。他的出發(fā)點(diǎn)是“直覺的形式”、“時(shí)間性”、“歷史性”的“人”——“此在”。和馬克思不同的是，海德格爾探求“存在”的“意義”，想澄清知識(shí)的基礎(chǔ)?！皻v史”、“時(shí)間”代替了過去的“邏輯”、“理性”在哲學(xué)中的核心地位。對(duì)這些“存在者”的過程性的，“活”的領(lǐng)會(huì)使海德格爾走上了一條與自然科學(xué)“死”的把握不同的求真之路?？茖W(xué)的真理是主觀表象與客觀的對(duì)象相符合一致。而海德格爾的“真理”是“存在性之‘真理’”“即‘存在’之‘意義’亦即‘真理性之存在’，是為‘真在’或‘真如’”。[5](P194)“真理本質(zhì)上就具有此在式的存在方式，由于這種存在方式，一切真理都同此在的存在相關(guān)聯(lián)”[4](P261)。要對(duì)這樣的“真理”進(jìn)行領(lǐng)會(huì)，“Dasein ”是關(guān)鍵，“除非成功地證明了此在曾永生永世存在并將永生永世存在，否則就不能證明有‘永恒真理’”[4](P261)。因此，搞清楚“Dasein”的含義是比較關(guān)鍵的。而從上世紀(jì)60年代開始，“Dasein ”這個(gè)詞在漢譯思想界有多個(gè)譯名，其中較知名的有：熊偉先生1960年代翻譯的“親在”，陳嘉印先生的1980年代翻譯的“此在”以及1990年代張祥龍先生翻譯的“緣在”。根據(jù)王慶節(jié)先生的看法，“無論‘此在’‘緣在’還是‘親在’，應(yīng)當(dāng)說都各有精彩，但都同時(shí)不無遺憾。因此，僅就理解來說，過分強(qiáng)調(diào)這三個(gè)譯名中的任何含義都是不恰當(dāng)?shù)?，而將三者統(tǒng)合起來，也許還會(huì)更好、更貼切地體現(xiàn)海德格爾《存在與時(shí)間》中Dasein的真切含義?！盵6]根據(jù)葉秀山先生的看法，Dasein“既不是思辨的‘自我’(我思)，又不是實(shí)踐的自我……是一個(gè)活的東西，不能被科學(xué)概念肢解為死的東西，對(duì)它的理解，也就要求我們?nèi)硇牡厝グ盐账盵7](P175)。海德格爾通過Dasein 與事物的關(guān)聯(lián)性的研究，走上了一條用存在者解釋存在意義的學(xué)術(shù)途徑。這和西方傳統(tǒng)思想有一定的繼承。但到后期，他放棄了Dasein 這個(gè)環(huán)節(jié)，直接研究存在及其意義。

二、海德格爾的詩意觀

和其他人的觀點(diǎn)有些不同，海德格爾認(rèn)為“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”[8](P59)。所以研究他對(duì)詩的看法有助于理清他的文藝方法論。

海德格爾的詩學(xué)觀點(diǎn)比較特別的地方是“詩”與“思”的關(guān)系。他認(rèn)為：“一切凝神之思都是詩，而一切詩都是思?！盵3](P270)葉秀山先生認(rèn)為“海德格爾在‘有限存在’的基礎(chǔ)上，把思、史、詩統(tǒng)一起來。非概念性的、具體的、歷史的‘思’，就是富有‘詩意的’、‘瞻前顧后’的、‘流連徘徊’的、‘詩情畫意’的‘思’?！唧w的思’就是‘詩’”[9](P155)。事實(shí)上，“具體的思”往往表現(xiàn)為一種宇宙、人生的領(lǐng)悟，這和李澤厚先生經(jīng)常提到的“人生之詩”也有相通的地方。只是前者傾向于“物性”中發(fā)現(xiàn)詩意，后者傾向于人在歷史行程的“意味”中發(fā)現(xiàn)詩意。

那么海德格爾對(duì)詩是如何理解的呢？還是得回到海德格爾對(duì)詩的闡述中來。對(duì)于詩的看法在《荷爾德林的詩闡釋》、《通向語言的途中》、《形而上學(xué)導(dǎo)論》、《林中路》都可以零散地看到。其中《荷爾德林的詩闡釋》闡述得最為清晰。在這些闡述中，“本源”這個(gè)詞很關(guān)鍵。在《荷爾德林的詩闡釋》的開篇《返鄉(xiāng)——致親人》中海德格爾說：“返鄉(xiāng)就是返回本源附近”[10](P24)。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中作者闡釋索?？死账沟摹栋蔡岣衲帷窌r(shí)也說：“我們把蒼勁的理解為從‘隱秘的’、本鄉(xiāng)的，習(xí)慣的，熟悉的，可靠的那里跑出來的事物”[11](P152)。在《通向語言的途中》關(guān)于詩歌的語言的討論，著者也很在意“靈魂，大地的異鄉(xiāng)者”這個(gè)異鄉(xiāng)。“本源”是神秘的，但“歡樂的源始本質(zhì)就是對(duì)本源之切近的親熟。因?yàn)樵谶@種親熟中明朗者于其中顯現(xiàn)的朗照過程在祝福之際臨近”[9](P26)。因此，“詩人的天職在于返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近的國度而得到準(zhǔn)備”[10](P31)?！胺掂l(xiāng)”不是空間上的返回故鄉(xiāng)，海德格爾告訴我們：“即使從‘在祖國憂心忡忡的人們’中產(chǎn)生了憂心者，那隱匿的發(fā)現(xiàn)物也依然會(huì)隱匿著。于是就有了與詩人的親緣關(guān)系。于是就有了返鄉(xiāng)”[9](P32)“返鄉(xiāng)也僅僅開始了向自己本己之物的返回?！盵10](P155)本質(zhì)上是對(duì)本源的詩意發(fā)現(xiàn)。而這也是他們建立歷史的基本法則，“歷史的歷史性的本質(zhì)在于向本己之物的返回”[10](P113)。的確“詩”是“存在”的表現(xiàn)，“詩”“保存”了“在”。詩是活的歷史，一切民族都有自己的史詩，而“史詩”和“傳說”又正是不作為科學(xué)客觀記錄的真正的該民族的“歷史性”的表現(xiàn)。在詩里“人”作為Dasein的真諦才被表達(dá)出來。事實(shí)上，西方哲學(xué)家一直對(duì)詩評(píng)價(jià)很高，亞里斯多德就認(rèn)為詩比歷史要真實(shí)，而且歷史是死東西，詩是活的歷史。這種觀點(diǎn)在海德格爾那里被史無前例的張揚(yáng)，因?yàn)閷?duì)詩更適合探討“存在”的“意義”。

對(duì)于語言的看法，海德格爾認(rèn)為是“語言說話”[3](P11)。把“語言”和“話語”分開，這有點(diǎn)像索緒爾的做法。但海德格爾的語言是本原性的語言，是“詩本身才使語言成為可能”[9](P47)。這種語言詞語的抽象意義與感性語言沒有裂痕，“語言”的“意義”、“聲調(diào)”、“韻律”是結(jié)合在一起的，它是存在的家，通過“命名”語言把“天、地、人、神聚集于自身”[3](P13)從而展開了“世界”?！啊恕凇f’中，在‘唱’中，在‘吟頌’中得到了歸宿，回到了‘家’”[7](P200)。

事實(shí)上，海德格爾對(duì)詩的鐘情，對(duì)藝術(shù)的深情是有其時(shí)代背景的。這個(gè)時(shí)期“歐洲的技術(shù)——工業(yè)的統(tǒng)治區(qū)域已經(jīng)覆蓋整個(gè)地球。而地球又已然作為行星而被算入星際的宇宙空間之中，這個(gè)宇宙空間被訂造為人類有規(guī)劃的行動(dòng)空間。詩歌的大地已經(jīng)消失了。誰人膽敢說何去何從呢？”[10](P218)正是技術(shù)掠奪了世界，讓人失去了自由感，才使海德格爾對(duì)詩和藝術(shù)無限傾心。要清理掉被科技覆蓋的東西，尋找“存在”的“意義”，因而染上了濃重的“返鄉(xiāng)”憂愁。

這種態(tài)度，在后期的文學(xué)批評(píng)中得到了強(qiáng)調(diào)。在《詩人何為》著者再次強(qiáng)調(diào)：“技術(shù)的統(tǒng)治不僅把一切存在者設(shè)立為生產(chǎn)過程中可制造的東西，而且通過市場(chǎng)把生產(chǎn)的產(chǎn)品提供出來。人之人性和物之物性都在自身貫徹的制造范圍內(nèi)分化為一個(gè)市場(chǎng)上可計(jì)算出來的市場(chǎng)價(jià)值?！盵8](P306)因此，海德格爾把詩人稱為“半神”，通過他們的歌唱這世界還保持著某種神圣性?！霸娙嗽斐稍娨獾臇|西，歷史性的人類以這種詩意為基礎(chǔ)，就棲居在這種詩意之上?！盵10](P127)當(dāng)然，海德格爾在這里盡管對(duì)詩人很推崇，但已經(jīng)非主體化了——詩不是激情的宣泄，而是“返鄉(xiāng)”。

三、海德格爾的作品觀

了解了海德格爾的“真理”，就比較容易理解他的作品理論了，他認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”[8](P21)。我們前面所提到的，海德格爾的“真理”與傳統(tǒng)的真理觀不同，它是“存在”之“意義”，因此所謂置入，也不是“放進(jìn)去”的意思而是“‘存在’的‘意義’自動(dòng)顯現(xiàn)自己”的意思。要讓其顯現(xiàn)，就得創(chuàng)造一個(gè)“世界”。藝術(shù)“作品的存在就是建立一個(gè)世界。”[8](P30)為了把這個(gè)道理說清楚，海德格爾選擇了一幅畫，那就是凡高的《農(nóng)鞋》：

從鞋具那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)和肥沃的泥土……這器具屬于大地(Erde)，它在農(nóng)婦的世界(welt)里得到保存。正是這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)，才得以自持。[4](P18～19)

“凡·高的油畫揭示了這個(gè)器具即這雙農(nóng)鞋實(shí)際上是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的無蔽之中?！盵4](P21)那么藝術(shù)的真理就由此產(chǎn)生。這種創(chuàng)造是海德格爾一貫強(qiáng)調(diào)的。對(duì)荷爾德林的詩歌《追憶》的闡釋中，著者最感興趣的是“詩人，創(chuàng)建那持存的東西”[10](P174)，而這個(gè)“持存乃是開端的無法憶及的原初性”[10](P89)。

這種創(chuàng)建不是對(duì)大地的掠奪。“作品被置回大地中，大地被制造出來”[8](P32)。作品、大地的關(guān)系是這樣的：世界和大地在爭(zhēng)執(zhí)中，在爭(zhēng)執(zhí)出現(xiàn)“裂隙”。這“裂隙不是對(duì)抗者的相互撕裂，它把尺度和界限的對(duì)抗帶入共同的輪廓之中?！盵8](P51)“作品被創(chuàng)作意味著：真理之被固定于形態(tài)中……被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合。作品作為這種擺置和集置而現(xiàn)身，因?yàn)樽髌方⒆陨砗椭圃熳陨?。”[8](P51)在這里“所謂‘世界’是人與生存環(huán)境全部聯(lián)系的總和，凡與人生存無關(guān)的一切就不是世界?！盵12](P583)總之，世界不能離開人的生存，但是也不能從主體和客體的對(duì)立來理解?！八^‘大地’原文是指地球(Erde)，海德格爾時(shí)常用的就是這個(gè)定義，但有時(shí)又不限于此，有時(shí)指自然現(xiàn)象，如風(fēng)、雨、雷、電、陽光、海浪等等，有時(shí)又指藝術(shù)作品的承擔(dān)者，相當(dāng)于藝術(shù)作品的材料，如石頭、木頭、金屬、色彩、和音響等等?！盵12](P583)海德格爾舉了一個(gè)希臘神廟的例子來說明它們的關(guān)系：巖谷里的石頭，原來只是抵抗風(fēng)吹日曬的頑石，既不表現(xiàn)什么，也不再現(xiàn)什么。一旦做成了神廟，那就不同了。這個(gè)建筑作品就包含了神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域，它關(guān)聯(lián)著道路，在其中誕生與死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類的存在獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。正是這樣，世界因神性的到場(chǎng)而獲得了統(tǒng)一?！吧駨R作品闃然無聲地開啟著世界，同時(shí)又把這世界置回大地中。如此這般，大地本身才成為家園般的基地而露面?！盵8](P28)由于大地的保護(hù)，大地成為神殿的一部分，大地在神殿中敞開。世界建基于大地，大地通過作品而伸出。“作品讓大地是大地”[8](P32)。

藝術(shù)的生產(chǎn)不是對(duì)大地的掠奪而是人歷史生存的創(chuàng)造，歷史生存的保存。大地因?yàn)閰⑴c藝術(shù)生產(chǎn)從無機(jī)界而成為與人類相關(guān)的人文世界，成為了作品的一個(gè)部分。由此可以進(jìn)一步推演，在海德格爾這里，藝術(shù)不是情感的表現(xiàn)，也不是世界的模仿。而是事物“物性”的凸顯，所以他的這種藝術(shù)觀和西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀是很不相同的。

海德格爾的這種文藝方法論對(duì)我國思想界和詩歌界影響都非常大。葉秀山、王岳川等學(xué)者明顯受他的影響。這使中國文藝思想從上世紀(jì)80年代的“主體性”研究轉(zhuǎn)向了90年代的“客體性”——“生活性”研究。在詩歌領(lǐng)域，著名詩人海子等被稱為“后朦朧”的詩人深受其影響，海德格爾的“物性”理論重新點(diǎn)燃了生活詩性發(fā)掘的熱情，再加上羅蘭·巴特、德里達(dá)、?？碌热怂枷氲挠绊?，一大批詩人轉(zhuǎn)向了后朦朧寫作。這和朦朧詩派張揚(yáng)主體性，追求崇高的風(fēng)格是很不相同的。這就是在命名上我們很熟悉的中國的后現(xiàn)代文學(xué)。

海德格爾的過程性的思考問題的方式，不同于主客二分的思維方式，帶來對(duì)詩本質(zhì)、詩人、藝術(shù)作品全新的理解。

[1]董學(xué)文.20世紀(jì)九十年代：對(duì)建設(shè)中國文藝?yán)碚摰闹匦滤伎糩A].董學(xué)文.中國文藝?yán)碚摰陌倌杲坛蘙M].廣州：廣東教育出版社，2004.

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