谷婷婷

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，安徽 合肥 230601)

1.引言

對弗吉尼亞·伍爾夫而言，《遠(yuǎn)航》不僅是第一部作品，也是她最漫長艱辛的一次創(chuàng)作，從1908－1913年，伍爾夫?qū)λM(jìn)行了多達(dá)十幾稿的修改、重寫。大多數(shù)的評論家認(rèn)為這部作品敘事形式傳統(tǒng)，將其看作伍爾夫成為伍爾夫之前的練筆之作。

《遠(yuǎn)航》最遭詬病的是結(jié)構(gòu)或者形式問題。評論家們指出，故事沒有一個清晰的發(fā)展線索，結(jié)構(gòu)笨拙，而其中伍爾夫選擇南美殖民地作為故事發(fā)生地所引起的爭議最大。Lee指出這一選擇顯得“有悖常理”(Lee，1977:34);Rose亦認(rèn)為，“異國背景、驚險航行都是疊加于小說之上，而非小說本身所固有”(Rose，1978:58)。的確，《遠(yuǎn)航》在結(jié)構(gòu)上有令人費解之處:女主人公蕾切爾搭乘父親的商船到亞馬遜河流域，中途跟隨舅父舅母安布魯斯夫婦在一個名為圣·瑪尼亞的南美殖民地下船，在舅母海倫的教育和監(jiān)護(hù)下從一個懵懂的、未經(jīng)世事的女孩變成了一個“復(fù)雜的、敏感的”(Rosenthal，1979:50)女性，與英國游客特倫斯相識、訂婚，最后卻突然患病死去，預(yù)示著自由成長的旅行演變成了沒有歸途的死亡之旅。然而，我們不得不繼續(xù)追問，在以未婚年輕女性為主體的敘事模式中，Lee所說的“常理”和Rose所說的“小說本身所固有”的因素到底指的是什么?實際上，在創(chuàng)作首部小說之前，伍爾夫已經(jīng)為《衛(wèi)報》和其它雜志、報紙撰寫了四年書評，對當(dāng)時流行的敘事模式已經(jīng)相當(dāng)了解，對“老一套處理情節(jié)和人物的做法”(Briggs，2006:4)相當(dāng)不滿。這說明，伍爾夫選擇殖民地作為敘事空間是有意而為，那么她的意圖是什么?為什么又會出現(xiàn)Lee和Rose所指出的問題?

本文將《遠(yuǎn)航》置于愛德華時代的社會與文學(xué)語境中，從空間視角重新審視殖民地這一空間在伍爾夫?qū)ι鐣臀膶W(xué)傳統(tǒng)話語的批判和顛覆中所起到的重要作用，指出作為一個“他者空間”，殖民地不僅是對以英國客廳為象征的維多利亞時代性別政治的反抗，對阻礙女性身份建構(gòu)的英國社會主流意識形態(tài)進(jìn)行反思和批判，也同時對以客廳為故事主要發(fā)生地的傳統(tǒng)愛情婚姻敘事進(jìn)行了解構(gòu)。

2.空間理論

所謂“他者空間”(Foucault，1986:22－27)是?？略?986年的《論他者空間》一文中所闡釋的概念。在討論人的居住空間，即“外部空間”時，福柯指出，“我們生活的空間……在本質(zhì)上是異質(zhì)的空間……我們不是生活在某種真空之中……我們生活在一整套勾畫地點的關(guān)系之中”(Foucault，1980:23)。雖然相較于閉合或者半閉合的空間(諸如房屋、臥室、床等)，他更感興趣的是那些與其它地點產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、并對它們所“描述、反映或反射的整套關(guān)系”進(jìn)行“質(zhì)疑、抵消和顛倒”的空間。(Foucault，1980:24)他將這些空間分成烏托邦和異托邦這兩類，詳細(xì)闡述了異托邦的六個特征，并把殖民地描述為具有第六種特征的異托邦。在他看來，殖民地的作用是創(chuàng)造一個具有他者性的的空間，即創(chuàng)造“另一個真實的空間，它完美、精確、安排得當(dāng)，與我們散亂、構(gòu)造糟糕、混亂的空間截然不同”，是一個具有“修正”性質(zhì)的異托邦。(Foucault，1980:27)實際上，?？滤信d趣的是空間構(gòu)成中所隱藏的權(quán)力關(guān)系，在他看來，“空間的歷史同時又是各種權(quán)力的歷史”(Foucault，1980:70)。

?？滤淼氖钱?dāng)代西方理論界的一個“空間轉(zhuǎn)向”。自20世紀(jì)70年代以來，歷史學(xué)家、社會理論家、哲學(xué)家、地理學(xué)家、建筑師、藝術(shù)評論家、文學(xué)和文化評論家等都紛紛對傳統(tǒng)“僵化的、刻板的、非辯證的、靜止的”(Foucault，1980:70)空間概念進(jìn)行重新審視、界定，試圖恢復(fù)空間概念的生命力、豐富性和辯證性。法國馬克思主義學(xué)者列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中，系統(tǒng)地闡述了空間理論，提出“(社會)空間是(社會)產(chǎn)物”(Lefebvre，1991:26)。在他看來，空間由人類活動產(chǎn)生，是歷史的、意識形態(tài)的以及社會層面上的建構(gòu)，不再只是人類活動展開的背景，“任何空間都暗示、包含并且掩飾社會關(guān)系，”(Lefebvre，1991:82－83)這揭示了社會關(guān)系與物理空間之間的相互依存關(guān)系。

新的空間理論要求我們重新理解文學(xué)作品中的空間與空間表征。20世紀(jì)90年代，評論家們開始重新評估空間與敘事之間的關(guān)系。Friedman呼吁要強調(diào)空間的重要性，以看清空間在產(chǎn)生敘事中所起到的作用，并進(jìn)一步指出空間通常是“作為文化地點的比喻”(Friedmen，1998:137)，時常能夠推動“故事的產(chǎn)生”(Friedmen，1998:149)。Moretti也指出，“在敘事領(lǐng)域中，事件在哪里發(fā)生有助于決定發(fā)生了什么”，因為“每一個空間決定著、或至少是推動著它自身故事類型的產(chǎn)生”(Moretti，1998:70)，甚至可以說，“如果沒有某一特定空間，某一類型的故事就完全不可能發(fā)生”(Moretti，1998:100)。

在對《遠(yuǎn)航》中的殖民地進(jìn)行分析時，筆者發(fā)現(xiàn)，這一空間是對維多利亞時代的英國客廳所包含的性別關(guān)系和性別政治的質(zhì)疑和顛覆，是對主導(dǎo)女性命運的愛情和婚姻機制的去中心化，具有異托邦特征;同時，她也利用了空間與敘事之間的密切關(guān)聯(lián)，對19世紀(jì)以客廳為主要事件發(fā)生的愛情婚姻敘事模式進(jìn)行革新。

3.作為“他者空間”的殖民地:《遠(yuǎn)航》中的空間政治

要了解殖民地作為他者空間所具有的意義，我們必須從英國維多利亞時代的客廳開始談起。在這一時期，公共領(lǐng)域/私人領(lǐng)域這一空間劃分，不僅把家庭領(lǐng)域建構(gòu)為私密的、安全的、體面的空間，同時也在家庭領(lǐng)域與女性氣質(zhì)之間建立了同構(gòu)關(guān)系，而這種關(guān)系在客廳這一空間中體現(xiàn)的最為明顯?？蛷d在整個維多利亞住宅的地理空間分布上占據(jù)核心位置，當(dāng)時著名的建筑師Kerr如此描述客廳享有的優(yōu)先權(quán):“客廳的正面當(dāng)然必須要朝向陽光與溫和的天氣，這樣女士們才能享受最自由的、直接的與戶外進(jìn)行交流?！?Kerr，1865:107)不難看出，客廳是女性活動的主要場所，在本質(zhì)上是一個女性空間，而里面所有的擺設(shè)應(yīng)彰顯“淑女氣質(zhì)”(Kerr，1865:107)。一方面，客廳要能體現(xiàn)女主人的治家理家才能;另一方面，“客廳的規(guī)約也反映并界定維多利亞時期的女性氣質(zhì)概念”(Kaston，2000:80)。

借助Logan對維多利亞時代英國客廳的文化研究成果，我們更能深入了解它與維多利亞女性身份建構(gòu)之間的關(guān)系。通過將客廳這一空間的生產(chǎn)置于消費資本主義發(fā)展的語境中，Logan指出，女性承擔(dān)對客廳進(jìn)行裝飾這一職責(zé)對女性主體性建構(gòu)和表述有重要意義。她將裝飾客廳與寫作行為進(jìn)行類比，指出雖然這兩種行為都受規(guī)則與傳統(tǒng)規(guī)約的支配，但都是“從現(xiàn)有的語法和詞法中進(jìn)行選擇，來建構(gòu)文本或房間”，而主導(dǎo)著室內(nèi)裝飾的“正確性準(zhǔn)則并不會消弱系統(tǒng)內(nèi)個體表現(xiàn)的潛能”(Logan，2001:101)。這也顛覆了對順從的、天使般的維多利亞時代女性的片面認(rèn)知，對我們重新理解維多利亞時代女性的社會地位有重要意義。同一時期的文學(xué)作品也佐證了這一點。在瑪格麗特·奧利芬特的小說《馬甲雷班克斯小姐》(1870)中，女主人公就宣稱，“淑女必須在客廳里度過一生”(Oliphant，1866:18)，她通過重新排放客廳家具，改變窗簾、墻紙、地毯的顏色，使其適合自己的膚色，不僅在象征秩序內(nèi)充分表述了自己，建構(gòu)了自己的身份，還通過這一空間將自己的影響力擴(kuò)大到整個社區(qū)，客廳也因此成了她的權(quán)力和影響力的象征。

正因如此，從19世紀(jì)末期開始，隨著女權(quán)運動的興起和發(fā)展，家庭空間越來越成為女性主體性建構(gòu)的障礙和束縛，如Shands所指出的，第一波和第二波的女權(quán)主義運動皆以“沖出封閉的空間”(Shands，1999:84)為起點。而以叛逆的現(xiàn)代女性為主體的敘事也不可避免地成為文學(xué)創(chuàng)新的一部分，更成為早期現(xiàn)代主義發(fā)展的重要階段。從“新女性”文學(xué)脫胎而來的愛德華時代文學(xué)便是女權(quán)主義與早期現(xiàn)代主義文學(xué)之間相交匯的最好詮釋。然而，長期以來，愛德華時代的文學(xué)要么被隸屬為維多利亞時代后期文學(xué)的一部分，要么被認(rèn)為是現(xiàn)代主義文學(xué)興盛之前的“干涸期”(Miller，1994:1)，而伍爾夫本人對愛德華時期小說家的批判，也多多少少抹殺了它對現(xiàn)代主義文學(xué)運動的貢獻(xiàn)，從而也造成對其早期小說理解缺少了一個重要的語境。

實際上，如同Whitworth所注意到的那樣，1905年左右涌現(xiàn)了“一類被稱為‘性小說’，‘性問題小說’或者‘婚姻問題小說’的小說”，致力于審視婚姻機制、探討女性社會地位的改善，并試圖對性別角色進(jìn)行重新界定(Whitworth，2005:103)。與“新女性”小說不同，在愛德華時代小說中，對女性命運和行為規(guī)約進(jìn)行反叛，已不僅只是未婚中產(chǎn)階級年輕女性的目標(biāo)，也是中年已婚婦女、老處女、母親、以及青春期女孩(甚至是工人階級婦女)都渴望實現(xiàn)的目標(biāo)。(Whitworth，2005:19)Miller把這一時期的文學(xué)革新稱為“內(nèi)容現(xiàn)代主義”(Miller，1994:7)，與我們通常所指的注重小說形式革新的“形式現(xiàn)代主義”區(qū)分開來。這一時期的作品往往把家庭空間表現(xiàn)為壓抑的、令人窒息的，因而，逃離“父親的房子”成了這一時期文學(xué)中女性試圖建構(gòu)自己身份的重要象征。

值得注意的是，雖然伍爾夫的主要創(chuàng)作集中于20世紀(jì)二三十年代，但《遠(yuǎn)航》卻開始于愛德華時代。她對女性問題的思考和探討顯然與這一時期的趨勢相吻合，然而，不同的是，她把客廳視為維多利亞時代性別政治和文學(xué)傳統(tǒng)的具體象征。早在1906年寫的第一部短篇故事中，客廳就已經(jīng)成為女性建構(gòu)自我、表述自我的障礙和束縛:Phyllis和Rosamond這對姐妹把在客廳中招待客人看成是被奴役，而這一空間被看成是“她們交易的場所，她們的職場”(Woolf，1989:18)。

《遠(yuǎn)航》中的殖民地就是對這一空間及其所承載的性別政治進(jìn)行解構(gòu)的“他者空間”。1901年，當(dāng)時還是弗吉尼亞·斯蒂芬的她在給好友的信里就表示要建立一個“沒有婚姻的殖民地”(Woolf，1975:41)，《遠(yuǎn)航》中的殖民地顯然帶有“對父權(quán)制婚姻的敵視”(Froula，1986:68)的特征。伍爾夫還將她對女性角色和女性身份建構(gòu)的思考投射到對空間的重構(gòu)上。小說中，蕾切爾和Ambrose夫婦暫居的別墅，在英國人眼里看起來“很不牢靠，搖搖晃晃，而且卑微得令人感到可笑”(Woolf，2001:99)。相較于擠滿了家具和裝飾品的維多利亞客廳，這里的客廳空空蕩蕩，“墻上沒有掛照片，但不時可見枝頭綴滿花朵的樹枝靠著墻壁蔓延四處開來”(Woolf，2001:103)。列斐伏爾指出，“一個空間帶有的自然特征越多，它進(jìn)入生產(chǎn)的社會關(guān)系就越少”(Lefebvre，1991:83)。延伸至客廳的植被強調(diào)了這一空間與象征性別政治的英國客廳的不同，也將蕾切爾置于這一社會體系之外，如同海倫在寫給英國朋友的信里所說，“如果(女人)受到良好的教育，我看不出她們?yōu)槭裁床荒芨腥艘粯印业囊馑际牵粯恿钊藵M意”(Woolf，2001:105)。殖民地給了蕾切爾擺脫客廳“教育”的機會，她的發(fā)展和成長不再受英國社會性別規(guī)約的限制，空間的改變使她“更有自信了”(Woolf，2001:105)。

然而，即便是這一非傳統(tǒng)的客廳也已不是蕾切爾生活的中心，她擁有一間自己可以隨意支配的房間，“一個城堡、一個庇護(hù)所”(Woolf，2001:136)，在這一空間里，她可以不受干擾地讀書，思考，專注于自我發(fā)展，其中閱讀構(gòu)成了她教育的主要部分，使她從一個全新的視角來體驗日常生活。伍爾夫幾乎是用帶著詩意的語言描述了由閱讀所產(chǎn)生的瞬間領(lǐng)悟:“而生活，那是什么?它不過是一束光，掠過表面就消失不見，就像她最終也會消失?！?Woolf，2001:138)通過強調(diào)閱讀的作用，伍爾夫揭示了一個擺脫了維多利亞時代社會規(guī)約限制的空間對女性教育、發(fā)展和身份建構(gòu)所具有的重要意義。蕾切爾的自我建構(gòu)在異域空間里得到加強:“如此細(xì)致地觀察南美洲的這寸土地讓她感到愉快，她注意到了土地的每一顆粒子并將它變成一個世界，而在這個世界里她被賦予了至高無上的權(quán)力?！?Woolf，2001:105)這種新獲得的權(quán)力，也為她成為非傳統(tǒng)敘事的主體做好了準(zhǔn)備。

4.曠野中的派對:解構(gòu)浪漫敘事

除了挑戰(zhàn)維多利亞時代性別劃分與空間劃分之間的關(guān)系之外，殖民地也為伍爾夫解構(gòu)以客廳為主要事件發(fā)生地的傳統(tǒng)愛情婚姻敘事模式提供了合法空間，在這一空間中，伍爾夫把以奧斯汀為代表的浪漫愛情故事情節(jié)變成了“審視、批判和改變敘事的主要場地”(Duplessis，1985:4)。在小說中，主要體現(xiàn)在羅薩山頂?shù)囊安途蹠蛠嗰R遜河上游之旅這兩個場景中。

伍爾夫把野餐地點設(shè)置在殖民地羅薩山頂這一巨大的、陌生的空間，在這一場景中，伍爾夫通過蘇珊和阿瑟的訂婚來喚起19世紀(jì)的愛情婚姻敘事。姐妹眾多又生活在封閉的鄉(xiāng)村牧師住宅里的蘇珊，幾乎是奧斯汀小說里走出來的人物。然而，當(dāng)這一浪漫敘事從私密、閑適的客廳移植到殖民地陌生的空間時，傳統(tǒng)的愛情敘事所帶來的安全感也被恐懼和不確定性所取代。當(dāng)阿瑟終于向她告白時，她如釋重負(fù)，又不敢相信“這事真在她身上發(fā)生了，有人向她求婚了”(Woolf，2001:154)，但實際上連她自己也不清楚“是愛上了他呢，還是就只想跟他結(jié)婚”(Woolf，2001:114)。在蕾切爾眼里，阿瑟與蘇珊的親密場面是粗俗的，“(阿瑟)就像一只啜奶的羊羔一樣啜著她”，而從蘇珊的表情來看，也很難判斷“她是感到幸福，還是在遭受什么痛苦”;她對一起散步的特倫斯說“我不喜歡他們這樣”(Woolf，2001:156)。在這里，對“浪漫愛情的社會期待、對女性如何表現(xiàn)和感覺的期待，以及對性別建構(gòu)的期待都先是被證實繼而被削弱”(Peach，2000:43)。

與蘇珊以壓制自我來追求婚姻不同，蕾切爾新獲得的“權(quán)力”，使她得以偏離傳統(tǒng)的浪漫愛情敘事模式，也使她與特倫斯的愛情充滿實驗色彩。伍爾夫進(jìn)一步通過地理空間的轉(zhuǎn)換，顛覆傳統(tǒng)的求愛敘事:她將一小群英國游客送上了參觀土著居民村莊的亞馬遜河上游冒險之旅。亞馬遜河邊的荒野創(chuàng)造了一個自由的敘事空間，在這里，“傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)都崩潰瓦解”(Peach，2000:43)。在擺脫了英國社會傳統(tǒng)規(guī)約的空間中，伍爾夫?qū)⒚半U敘事和愛情敘事以詭異的方式擰和在一起。在旅途休息中，蕾切爾和特倫斯離開眾人，獨自到叢林中散步:

“你害怕嗎?”特倫斯問……

“不……我喜歡。”……接下來又是停頓。

“你喜歡跟我在一起?”特倫斯問。

“是，跟你在一起，”她答道。

他沉默了一會。沉默似乎降臨在整個世界。

“從我認(rèn)識你之后我也這么感覺，”他回答說?！拔覀冊谝黄鸷芸鞓??！彼坪醪⒉幌裨谡f話，而她也似乎沒有在聽。

“非?？鞓罚彼卮?。

他們又在沉默中繼續(xù)走了一段時間。他們的腳步不知不覺地加快了。

“我們彼此相愛，”特倫斯說。

“我們彼此相愛，”她重復(fù)道。

然后，沉默被他們的聲音所打破，這些聲音以奇怪、陌生的音調(diào)交織起來，語無倫次。(Woolf，2001:316)(省略號為筆者所加)

此處，伍爾夫的描寫堪稱是英國文學(xué)史上最怪誕的求愛場景之一。Froula認(rèn)為，這一場景“具有一種獨特的文學(xué)宿命，因為相愛的人似乎把世界之書翻回到了最開始的一頁，是個后印象主義的創(chuàng)世紀(jì)”，她把蕾切爾和休伊特比作為新亞當(dāng)和新夏娃，他們走入了象征著這個世界開始的“超現(xiàn)實叢林”(Froula，2007:54)。然而，F(xiàn)roula并沒有說明在這一求愛場景中，為什么嶄新的開始必須從在她看來最奇怪的沉默開始。Laurence指出，《遠(yuǎn)航》中的沉默“是為個人情感和未表述的情感預(yù)留的一個空間”(Laurence，1991:91)。筆者以為，此處的感情與其說是“未表述的”，不如說是“無法表述的”。特倫斯和蕾切爾在語言表述上的困難源自于他們有意識地打破現(xiàn)有語言對愛情、婚姻的界定，他們機械地、不帶感情地重復(fù)這些被傳統(tǒng)浪漫敘事鈣化了的詞語，就像是在重復(fù)某種“咒語”，試圖解釋自己的經(jīng)歷(Wollaeger，2001)，但同時又極力抗拒這種僵化語言對自身經(jīng)歷的界定，就象后來蕾切爾對特倫斯所說:“不……我從未墜入愛河，假如墜入愛河是像人們說的那樣，是世界在說慌，而我在說實話?！?Woolf，2001:342)

伍爾夫?qū)⑴魅斯偷侥厦乐趁竦?，借助空間的變化，在對主導(dǎo)女性命運的主流意識形態(tài)進(jìn)行批判與反思之時，也對傳統(tǒng)愛情婚姻敘事模式進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，因而蕾切爾這一人物的發(fā)展或成長與其說是主體欲望作用的結(jié)果，不如說是地理空間和文化空間改變的結(jié)果。

5.“碎片的混合”:《遠(yuǎn)航》的結(jié)構(gòu)之困

殖民地這一他者空間使得伍爾夫能夠?qū)⒗偾袪柡吞貍愃箯睦寺矍閿⑹孪箩尫懦鰜?，但正如許多評論家所注意到的，這一敘事空間與小說內(nèi)容有不可調(diào)和的沖突。Hudson指出，小說中人物的談話和行為都與“周圍環(huán)境沒有任何關(guān)聯(lián)”(Majumdar，1975:61);Lee也注意到，即便是在異域，“蕾切爾的成長也是在中上層階級傳統(tǒng)英國生活方式的微觀世界中發(fā)生的，而正是這個世界造成她的無知和不成熟”(Lee，1977:1)。的確，小說用大量篇幅描述了蘇珊和阿瑟訂婚的舞會、茶會等象征著典型的英國中產(chǎn)階級生活的事件，而這一部分的敘事往往發(fā)生在賓館這一空間，削弱、甚至壓制了殖民地這一空間的他者性。英國社會和傳統(tǒng)規(guī)約并未隨遠(yuǎn)航消失，反而以賓館這一社會空間的形式重現(xiàn)，而它由修道院改建而來這一事實，也強化了它與社會規(guī)約之間的關(guān)聯(lián)。

對敘事空間與小說主題之間的矛盾，伍爾夫?qū)嶋H上也有所意識。在1909年寫給早年文學(xué)知己克萊夫·貝爾的信中，她坦言:“我想在一個背景下呈現(xiàn)有活力的男男女女的騷動……但實現(xiàn)起來卻無比艱難。”(Woolf，1975:383)用蕾切爾這一中產(chǎn)階級年輕未婚女性來組織敘事，意味著伍爾夫不得不面對困擾愛德華時代的作家的一個基本難題，即敘事形式問題。在傳統(tǒng)愛情敘事模式下，“對理想愛情的渴望是以女性為主體敘事的主要推動力，而婚姻則是對女性氣質(zhì)的成功和社會融合的最終表述”(Miller，1994:19)。愛德華時代作家強調(diào)現(xiàn)代女性對社會變革的渴望，但他們?nèi)匀谎赜矛F(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)，即將女性作為浪漫故事的客體而將婚姻作為對其美德的回報這一模式下表現(xiàn)女性的反叛，這必然造成內(nèi)容與形式之間不可避免的矛盾，如同Hunter指出的，愛德華時代小說最顯著的特征就是“主題上的冒險和形式上的保守”(Hunter，1982:vii)。伍爾夫所說的“艱難”就在于，無論她如何顛覆傳統(tǒng)的敘事模式，她仍舊不得不在愛情婚姻敘事中探討和思索女性問題;她既要在愛情敘事模式中探討女性教育及身份建構(gòu)問題，但同時又要將這一敘事模式本身去中心化。

當(dāng)海倫拿著特倫斯的野餐邀請函詢問蕾切爾是否參加時，隨著后者的一句“我們必須去”(Woolf，2001:140)，整個敘事似乎滑入到了由聚會或派對構(gòu)成的傳統(tǒng)愛情敘事中。無怪Froula哀嘆道，“老套的情節(jié)涌入到她的閱讀和思考所創(chuàng)造的真空中，因為隨著特倫斯的出現(xiàn)，愛情和婚姻等女性命運重新進(jìn)入到了她的生活”(Froula，1986:76)。

無論亞馬遜河的荒野體現(xiàn)了他們多么具有革命性的愛情，蕾切爾和特倫斯的愛情也最終會被納入社會體系之中。就像在慶祝他們訂婚的茶會上，伊芙琳所注意到的那樣，她和蘇珊雖然很不同，但她們身上卻有“相同的滿足和完滿的表情，相同的平靜，相同的慢悠悠的動作”(Woolf，2001:73)。實際上，這一命運在伍爾夫?qū)ι嫌沃媒K點的空間表現(xiàn)中已經(jīng)有所暗示。在看似險惡的旅行的終點，英國游客發(fā)現(xiàn)他們所看到的不是只有土著人曾踏過的荒蕪的土地，而是像傳統(tǒng)的英國公園那樣地勢起伏的“一片像草坪一般的開闊地”，而它“帶有的溫順和秩序暗示著人工照料的痕跡”(Woolf，2001:325)。此時的殖民地與英國社會空間之間的差別開始消失，因而社會關(guān)系的差異也隨之消失。在這里，土著村落所展現(xiàn)的也是以性別為基礎(chǔ)的勞動分工，同英國人進(jìn)行交易的是男人，而婦女們“或者是編織著稻草或是在碗里捏著什么”，或者是給懷抱中的嬰兒喂奶，膝上則放著縫紉袋。她們臉上麻木的、無動于衷的表情讓蕾切爾和特倫斯感到“非常冰冷、非常哀傷”(Woolf，2001:332)。當(dāng)特倫斯對蕾切爾說，“這讓我們看起來無足輕重，不是嗎?”而蕾切爾則說，“所以這就會一直持續(xù)下去”(Woolf，2001:332)。她顯然沒有回答特倫斯的問題。特倫斯看到的是殖民體系，而蕾切爾看到的則是自己無意義的人生。與土著婦女的跨文化遭遇，也揭示了原本在小說中一直隱含的父權(quán)制對女性的壓抑與帝國體系對殖民他者的壓迫的類比，雖然Peach指出，這一類比過于簡單化(Peach，2000:41)，然而，殖民地這一空間所產(chǎn)生的殖民話語和權(quán)力話語是無法消除的。

除了不得不在殖民地上重現(xiàn)本應(yīng)隨著航行而被拋諸身后的傳統(tǒng)社會之外，《遠(yuǎn)航》的結(jié)構(gòu)困境也體現(xiàn)在蕾切爾之死上。這一看似突然、暴力的死亡，正是伍爾夫用來打破以婚姻為結(jié)尾的封閉的敘事模式的手段。雖然死亡已是愛德華時代的小說家破壞讀者期待所慣常使用的手段之一，但不得不承認(rèn)的是，在試圖“抵抗女主人公墜入愛河并與男主人公結(jié)婚小說這一傳統(tǒng)的封閉性時”，死亡是伍爾夫可以做出的“唯一選擇”(Peach，2000:55)。然而，死亡雖然撕破了封閉的敘事，但也粗暴地打斷了蕾切爾的自我建構(gòu)，使她的“遠(yuǎn)航”顯得毫無意義。

《遠(yuǎn)航》的形式與內(nèi)容的矛盾見證了伍爾夫早期對小說進(jìn)行革新的艱難。以年輕未婚的中產(chǎn)階級女性為敘事主體，意味著她不僅要擺脫19世紀(jì)“婚姻為主題又以婚姻為結(jié)構(gòu)原則”(Miller，1994:4)的愛情敘事模式的羈絆，也要與以現(xiàn)代叛逆女性為創(chuàng)作主題的愛德華時代小說模式拉開距離。同時我們也應(yīng)該看到，蕾切爾之死不僅是文學(xué)敘事的局限，也是社會話語的局限，如同Miller所說，小說敘事傳統(tǒng)往往是對“社會期盼和限制的重現(xiàn)”(Miller，1994:5)。伍爾夫所處的時代，女性生活逐漸開始轉(zhuǎn)變。實際上，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的女性作家之所以能夠?qū)寺矍閿⑹逻M(jìn)行批判，恰恰是因為當(dāng)時新獲得的法律的、經(jīng)濟(jì)的、政治的權(quán)力使現(xiàn)代女性從“丈夫和兄弟”等有限的“個人中心”中釋放出來。(Duplessis，1985:48)但伍爾夫仍然不得不通過死亡進(jìn)行批判也同樣顯示，女性在社會上仍面臨的諸多限制與束縛，女性問題仍然需要進(jìn)一步探討、思考。

1920年重讀《遠(yuǎn)航》時，伍爾夫稱其為“碎片的混合”(Woolf，1978:17)，雖不是贊美之詞，但卻較為準(zhǔn)確地概況了其結(jié)構(gòu)特點。她對空間的強調(diào)和表現(xiàn)，使《遠(yuǎn)航》看起來更像是一個個場景拼貼起來，打破了以時間為中心的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。雖然伍爾夫掙扎于內(nèi)容與形式之間，但她顯然已經(jīng)比愛德華時代的作家走得更遠(yuǎn)。當(dāng)后者對改變敘事結(jié)構(gòu)的興趣僅僅源于表現(xiàn)女性現(xiàn)代生活的需要(即“內(nèi)容現(xiàn)代主義”)、而不是對文學(xué)實驗本身感興趣，伍爾夫已經(jīng)開始對語言和認(rèn)知本身等現(xiàn)代主義形式革新的要素進(jìn)行了質(zhì)疑，這在上面提到的叢林場景中已有明顯體現(xiàn)。如同Laurence所說，伍爾夫在《遠(yuǎn)航》敘事中對沉默的使用，指向“現(xiàn)代主義對‘內(nèi)在’的關(guān)注，以及20世紀(jì)文學(xué)中對間接技巧的使用”(Laurence，1991:5)。實際上，從對蕾切爾死亡過程的描述開始，伍爾夫也最終擺脫了愛情婚姻敘事的諸多限制，在有關(guān)死亡、生命意義的形而上學(xué)的思考中，對人物的意識和心理進(jìn)行更加自如地探討，因而即便是早期對《遠(yuǎn)航》頗具敵意的評論家們也對小說結(jié)尾部分大加贊賞，這足以使《遠(yuǎn)航》不僅僅是一部預(yù)示以后伍爾夫發(fā)展的小說，它本身也是一個“成就”(Hunter，1982:58)。

不得不承認(rèn)，為了達(dá)到對社會傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)的顛覆，結(jié)構(gòu)上的斷裂幾乎是不可避免，這也是現(xiàn)實主義文學(xué)到現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展過程中的一個必然困境和必須支付的代價，正如Miller所強調(diào)的那樣:“形式產(chǎn)生意義，并且……對社會和政治形式的挑戰(zhàn)必定伴隨某種程度的破裂、顛覆或者矛盾?！?Miller，1994:5)與其說伍爾夫在《遠(yuǎn)航》中試圖解決形式與內(nèi)容的矛盾，不如說她將這種矛盾演繹到了極致，在斷裂的結(jié)構(gòu)中探尋新的主題和敘事方式，直到后來在現(xiàn)代主義作品中拋棄對結(jié)構(gòu)的依賴，自在地表現(xiàn)人的意識與內(nèi)在生命體驗。

6.結(jié)語

本文將《遠(yuǎn)航》放入19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的文學(xué)和社會語境中，從空間視角重新審視了伍爾夫與她開始從事文學(xué)創(chuàng)作的那個時代之間所進(jìn)行的對話，并對《遠(yuǎn)航》在現(xiàn)代主義文學(xué)運動中所占據(jù)的位置進(jìn)行了評析，指出產(chǎn)生于特定的歷史條件和文學(xué)語境中，不僅是對那個特定歷史時刻的反映，也參與到了對政治話語和文學(xué)話語的界定中。我們發(fā)現(xiàn)，伍爾夫所探討和思考的女性教育、愛情婚姻、主體性建構(gòu)等問題是那個時代任何一個作家都無法回避的問題，而它在結(jié)構(gòu)上的困境，不僅是伍爾夫個人創(chuàng)作中所遭遇到的難題，更反映了英國文學(xué)從現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義發(fā)展過程中的一個必然困境。從這個意義上來說，把《遠(yuǎn)航》看做失敗的現(xiàn)代主義作品顯然有失公允?！哆h(yuǎn)航》的價值就在于，它不僅對完整理解伍爾夫的整個創(chuàng)作過程有著重要的意義，也對理解早期現(xiàn)代主義形式革新的發(fā)展有著重要的作用。它的存在也提醒著一個事實，即現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展并非是像它自身所創(chuàng)造的神話那樣是一蹴而就的，相反，它的出現(xiàn)根植于英國文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)之中，它的形式實驗與表現(xiàn)女性和女權(quán)運動的愛德華時代小說的“內(nèi)容現(xiàn)代主義”有密切的關(guān)聯(lián)。

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