武蕾 孫志宜

(合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601)

文人篆刻發(fā)展到清代中葉先后形成了以丁敬為代表的浙派和以鄧石如為代表的皖派，這兩派先后稱雄于印壇，在印壇產(chǎn)生了重要影響。浙派獨特的“短刀碎切”法使“印宗秦漢”創(chuàng)作觀指導(dǎo)下的仿漢印創(chuàng)作實現(xiàn)了從對秦漢印的形式摹擬到精神實質(zhì)把握的跨越；皖派則跳出“印中求印”的藩籬，在入印文字上形成了追求線條豐富變化與內(nèi)在韻律的“印從書出”創(chuàng)作觀。盡管浙、皖兩派風(fēng)靡一時，但都面臨著發(fā)展的危機。晚清的趙之謙敏銳地發(fā)覺了這一點，他在對浙、皖兩派批判繼承的基礎(chǔ)上，在印學(xué)理論和篆刻實踐上均實現(xiàn)了突破。

一、趙之謙關(guān)于浙、皖兩派的“巧”、“拙”之論

在晚清印壇中，后起的印人對吳讓之都給予了很高的評價。比吳讓之小三十歲的趙之謙也不例外。趙氏早年曾自制“會稽趙之謙字撝叔印”，其邊款云：“息心靜氣，乃得渾厚。近人能此者，揚州吳熙載一人而已。”可見，年輕的趙之謙對這位前輩是極為推崇的。

同治二年(1863年)，魏錫曾帶著趙之謙的印譜到泰州訪問六十五歲的吳讓之。吳讓之對趙之謙作品進行了中肯的品評。在《趙撝叔印譜·序》中，吳讓之評趙之謙篆刻曰：“竊意刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。以漢碑入印，完白山人開之，所以獨有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更贊一辭耶？”[1](P606)在這段評語中，我們可以發(fā)現(xiàn)其中暗含吳讓之對趙之謙的批評。此語顯然引起了趙之謙的不滿，趙氏對吳讓之的評價隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，其曰：“讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久手指皆實，謹守師法，不敢逾越，于印為能品?！盵1](P597)趙之謙認為吳讓之治印過于保守而不敢超越鄧石如。

后人在研究印學(xué)界的這段趣聞時，在趙之謙對吳讓之前后不一的評價問題上，多將原因歸結(jié)于趙之謙的才高氣盛，不愿虛心接受這位印壇前輩的批評。然而，在仔細研究趙之謙《書揚州吳讓之印稿》關(guān)于浙、皖兩派的“巧”、“拙”之異的論述后，我們可以發(fā)現(xiàn)趙之謙對吳讓之的評價，實已上升到流派存亡的高度。

《書揚州吳讓之印稿》云：“摹印家兩宗，曰‘徽’，曰‘浙’。浙宗自家次閑后流為習(xí)尚，雖極丑惡，猶得眾好?；兆跓o新奇可喜狀，學(xué)似易而實難。巴(予藉)、胡(城東)既殤，薪火不滅，賴有揚州吳讓之?！盵1](P597)“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。”[1](P59)趙之謙把浙派歸為“巧入”，碎刀短切法為技法支撐；皖派歸為“拙入”，即篆法在技法層面的重要性要超過刀法。實際上，就流派發(fā)展的生命力而言，趙之謙在此是崇“皖”而抑“浙”的。

對于“浙”派，趙之謙認為：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，山堂則九拙而孕一巧。”[1](P597)在趙之謙看來，浙派印家中惟有丁敬與蔣仁很好地處理了刀法、筆法、篆法三者關(guān)系。至于趙之琛則淪為“巧”之極的地步，這便是過于依賴刀法而形成程式化的結(jié)果，最終導(dǎo)致了魏錫曾所說的“浙派后起而先亡”。

趙之謙評皖派吳讓之云：“今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而愿巧之出也?！盵1](P597)“讓之稱次閑，由此讓之論余印，以近漢官印者為然，而它皆非，且指以為學(xué)鄧氏是矣，而未盡然。非讓之之不能知也，其言有故，不能令讓之易，不必辨也?！盵1](P597)趙之謙批評吳讓之過于重視刀法，而在篆法、章法上缺乏開拓精神?！皡捵局攵盖芍觥币徽Z說明趙氏批評吳氏在創(chuàng)作實踐中未充分理解皖派的優(yōu)勢。從對吳讓之作品的考察中，我們可以認為趙之謙的這段評價有失公允，但顯然跳出了個人好惡的狹隘心理而將吳讓之的篆刻置于流派存亡的高度上，意在說明吳讓之篆刻創(chuàng)作對皖派的發(fā)展不具有積極的意義，甚至?xí)氐刚闩傻母厕H而陷入程式化的境地。

由此可見，年輕的趙之謙在印論中，以浙、皖兩派“巧”、“拙”之論為中心，“廣泛涉及了流派的藝術(shù)特征、流派興亡的規(guī)律、印外求印、形式和內(nèi)容、守陳和出新等諸多印章藝術(shù)發(fā)展的重大問題”。[2](P298)這種思想的高度和理論的深度，為之后形成的“印外求印”論奠定了基礎(chǔ)。

二、趙之謙的“印外求印”論

趙之謙對吳讓之的批評從另一個側(cè)面說明，這種僅依靠治印者個性書風(fēng)決定印風(fēng)的創(chuàng)作模式，其發(fā)展?jié)摿Ξ吘故怯邢薜?，如何突破“印從書出”的局限性，是吳讓之以后的印人必須攻克的難題。

針對這一問題，趙之謙在將個性書風(fēng)引入印章創(chuàng)作的同時，還將印章取法的資源拓展到印章之外，以一切印外的金石資料大膽入印。胡澍在《趙撝叔印譜·序》中說：“故具摹鑄鑿也，比諸三代彝器、兩漢碑額，雄奇噩厚，兩美必合；規(guī)仿陽識，則漢氏壺洗、各碑題跋，瓦當(dāng)磚泥、泉文鏡銘，回翔縱恣，惟變所適?！盵1](P608)葉銘則在《趙撝叔印譜·序》中將趙之謙的創(chuàng)作方法歸納為“印外求印”。[1](P610)這一新的印章創(chuàng)作模式把篆刻藝術(shù)提到了更高的境界，是趙之謙對印學(xué)創(chuàng)作理論的重大貢獻，也是時代發(fā)展的必然。

晚清大量金石文物的出土無疑為篆刻家提供了豐富的印外資源。清末民初印人王光烈在《印學(xué)今義》一書中將這些印外文字作了歸納：“以上數(shù)種文字(按：指甲骨文、金文、陶文、漢碑額文、古磚瓦文、泥封文字等)不啻古人真跡，非如后人附會自作可比，如能備置瀏覽，自于印學(xué)，有無量裨益。如鐘鼎、彝器、泉布文字，可用擬古璽及秦朱文??；鏡鑒、秦權(quán)、詔版，于作秦印時亦多補助；陶文、甲骨文多利古璽，《石鼓》亦然；秦、漢碑與碑額文皆足為秦篆之助；磚瓦文字于作漢印時，頗可假以神其變；至封泥尤為漢印嫡派，用作朱文自然純古，皆不可不夙為習(xí)服者也。若融會貫通，自為一派，前無古人，后無來者，則在個人之才力精能而已?！盵3](P8)治印者在利用這一取之不盡的印外資源時，面臨著一個如何“融會貫通”的問題。在王光烈看來，這完全要依靠“個人之才力精能”。通過對晚清篆刻名家作品的考察，我們可以將這一“才力”歸納為兩點：其一，治印者必須要有扎實的“印內(nèi)”基礎(chǔ)；其二，治印者必須同時具備高超篆書書寫與識鑒能力。

實際上，“印內(nèi)”與“印外”的概念，趙之謙在《苦謙室論印》中已經(jīng)提出。他說：“刻印以漢為大宗，然后隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑額、造像，迄于山川花鳥，一時一事絕無非印中皆趣，乃為妙語。印以‘內(nèi)’為規(guī)矩，以‘外’為巧，規(guī)矩之用熟，則巧生焉。”[4]趙之謙所謂的“印內(nèi)”實指以漢印為大宗的傳統(tǒng)印章，以為漢印是印人最重要的印內(nèi)基礎(chǔ)，即“胸有數(shù)百顆漢印則動手自遠凡俗”，他視漢印為“功力”、為“規(guī)矩”，指出只有“功力所至”、“規(guī)矩之用熟”才可能觸類旁通向印外求印。

三、趙之謙“擬古出新”的篆刻觀

趙之謙批評吳讓之“謹守師法，不敢逾越”，在尋求浙、皖兩派共同之處的同時，更注重對兩派的超越，體現(xiàn)了他“擬古出新”的篆刻實踐觀。

趙之謙篆刻初由浙派入手，遍臨西泠諸家，打下了堅實的基礎(chǔ)。但他并不囿于門派之見，在師法浙派的同時，又將取法的對象轉(zhuǎn)向以鄧石如為代表的皖派。趙之謙對此二派的學(xué)習(xí)無疑具有很強的批判意識。這不僅體現(xiàn)在他在印學(xué)理論上對浙、皖兩家的精辟分析，還表現(xiàn)在他的印章邊款中，如“魏錫曾”、“稼孫”對印的邊款曰：“稼孫目予印為在丁、黃之下，此或在丁之下、黃之上?！彼衷凇摆w之謙印”款云：“龍泓無此安詳，完白無此精悍?！?/p>

在篆刻實踐上，趙之謙將皖、浙的章法、刀法精華進行了有機融合，打破了先前兩派二分印壇的局面，確立自己靜穆穩(wěn)健的風(fēng)格。他尤其在刀法、篆法上兼容浙、皖之長，如將皖派流暢的朱文篆法與浙派蒼渾的刀法融為一體，極具古雅之美，避免了皖派朱文印浮滑之弊，開朱文印之新面貌。反之，在白文印上，以皖派的沖刀法配以浙派的篆法，比鄧吳皖派更顯蒼出，也遠勝于浙派過于刻板的時弊，誠如他在《樹庸審定》邊款上體會道: “悲盦作此有丁鄧兩家合處”。

“力追秦漢”也是趙之謙篆刻極為重要的創(chuàng)作宗旨。他說：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚”(“何傳洙”印邊款)、“息心靜氣，乃得渾厚”(“會稽趙之謙字撝叔”印邊款)、“漢銅印中最安靜者”(“沈樹鏞”印邊款)。對于漢印風(fēng)貌的把握，趙之謙反復(fù)強調(diào)一個“靜”字，即不僅僅停留在其“斑駁”之表象，而在其古樸渾厚之氣息。漢印的渾穆安靜之氣，也成為趙之謙印章最基本的氣息。

趙之謙的“印外求印”的篆刻實踐視野極為開闊，戰(zhàn)國錢幣文、石鼓文、秦權(quán)量、詔版、漢鏡銘文、漢代碑額及碑文、三國《天發(fā)神讖碑》、北朝摩崖無所不用。這在其印款中可見一斑，如“星甫將有運行，出石索刻，為摹漢鑄印法。諦視乃類《五鳳摩崖》、《石門頌》二刻，請方家鑒別”(“北平陶燮咸印信”印款)、“漢鏡多借‘竟’字，取其首也。既就簡，并仿佛象之”(“竟山”印款)等等。趙之謙本人對此也甚自負。趙之謙三十四歲所作“松江沈樹鏞考藏印記”的邊款云：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來鐫印家立一門戶?！憋@然，他對自己確定的“印外求印”創(chuàng)作方法是極為自信的。

正因為趙之謙取法的印外文字范圍極廣，表現(xiàn)出的風(fēng)格面貌也多種多樣，故將這些印外文字與其篆書風(fēng)格相統(tǒng)一，是極為困難的。趙之謙印風(fēng)對書風(fēng)的表現(xiàn)，更多地體現(xiàn)在通過其書法識見、對印外文字的處理上。對于各種字體，他并不是簡單移植到自己的印章中，而是取其基本特征，根據(jù)印章創(chuàng)作時的需要加以變化，以再現(xiàn)其內(nèi)在的意趣。從這個意義上講，他的“印外求印”又是以其書法修養(yǎng)為基礎(chǔ)的。換言之，趙之謙的“印外求印”是對皖派“印從書出”創(chuàng)作模式的發(fā)展和深化。

綜上所述，趙之謙的篆刻，融合了浙、皖兩派前人的創(chuàng)作方法，并在晚清大量金石文物出土的背景下，擴大了印章創(chuàng)作的文字取材范圍，進一步發(fā)展了皖派“印從書出”的創(chuàng)作觀，開辟出“印外求印”的創(chuàng)作理念。趙之謙“印外求印”的印學(xué)思想，將治印者的目光引向精彩紛呈的印外世界，成為自晚清以來篆刻藝術(shù)發(fā)展的動力和篆刻不斷創(chuàng)新的源頭活水。

參考文獻：

[1]韓天衡.歷代印學(xué)論文選[C].杭州：西泠印社出版社，1999.

[2]黃惇.中國古代印論史[M].上海：上海書畫出版社，1994.

[3]王光烈.印學(xué)今義[M].南京：南京圖書館藏鉛印本,1918.

[4]趙之謙.苦兼室論印[J].書法賞評.1990(2).