王春林

歲月更替，時(shí)光荏苒，仿佛一眨眼之間，2013年就將成為過去?；仡欉@一年的中國文學(xué)創(chuàng)作，依然有很多中國作家把他們的寫作精力投注到了長篇小說之中，長篇小說第一文體的地位依然得到了很好的保持。在這一自然年度，出現(xiàn)了一批值得引起我們高度注意的優(yōu)秀長篇小說，包括賈平凹的《帶燈》、韓少功的《日夜書》、徐則臣的《耶路撒、冷、李浩的《鏡子里的父親》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》、呂新的《掩面》、田耳的《天體懸浮》、姚鄂梅的《西門坡》、陳河的《在暗夜中歡笑》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、喬葉的《認(rèn)罪書》、余華的《第七天》、張浩文的《絕秦書》、路內(nèi)的《天使墜落在哪里》、張石山的《攻城》、柳營的《我之深處》、張翎的《唐山大地震》、艾偉的《盛夏》、弋舟的《蝌蚪》等。細(xì)致地觀察這些長篇小說，你就不難發(fā)現(xiàn)，其中一個(gè)引人注目處，就在于，很多作家在進(jìn)行著一種自覺的長篇小說文體營構(gòu)。一句話，長篇小說文體的多樣化實(shí)踐，的確可以被看作是2013年長篇小說寫作的一個(gè)突出特點(diǎn)。

首先一個(gè)不容回避的問題，就是究竟何為文體？正如同文學(xué)領(lǐng)域的其他一些問題一樣，何為文體，實(shí)際上也處于一種眾說紛紜的狀態(tài)之中。我們這里更多地是在艾布拉姆斯的意義上使用這一概念。在艾氏看來，所謂文體，“指散文或韻文里語言的表達(dá)方式，是說話者或作者在作品中如何說話的方式。我們可以用一部作品或一位作者的‘措辭（或言辭的選擇）、句子結(jié)構(gòu)和句法、比喻的類型和數(shù)量、節(jié)奏、語音組合和其他的文學(xué)形式特征上的格式及其修辭目的和手段，來分析這部作品或這位作家的文體”。盡管艾氏更多地是針對(duì)歐美文學(xué)作品做出的理論闡釋，但他的論述顯然對(duì)我們有很好的啟示作用。這就意味著，我們把作家在一部長篇小說寫作過程中為了達(dá)到至充分傳達(dá)自己的全部主觀意圖所征用的一切語言形式手段，統(tǒng)合在一起概稱為這部小說的文體特質(zhì)。

從這樣一個(gè)角度切入來理解看待2013年的長篇小說寫作，很多作家在這一方面的努力均給我們留下了深刻的印象。比如韓少功的《日夜書》，作為一部旨在深入探究表現(xiàn)“后知青”時(shí)代一代知青命運(yùn)遭際的長篇小說，其形式上的一個(gè)突出特征就是對(duì)于一種不斷地游走于過去和現(xiàn)在之間的敘事語法的運(yùn)用。通常意義上的知青小說，盡管也可能與當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，但作家的關(guān)注表現(xiàn)重心卻往往還是集中沉浸于既往的歷史歲月中。但韓少功的《日夜書》卻有所不同，作家不僅時(shí)時(shí)游走于過去與當(dāng)下兩個(gè)截然不同的時(shí)代之間，而且關(guān)注重心也非常明顯地更傾向于知青當(dāng)下生存狀況的一種藝術(shù)呈示。這一點(diǎn)，在小說開端處就已凸顯無疑：“多少年后，大甲在我家落下手機(jī)，卻把我家的電視遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變?！币痪洹岸嗌倌旰蟆保紫劝堰^去與當(dāng)下聯(lián)系在一起。不難想象，在這多少年里，現(xiàn)實(shí)社會(huì)也已發(fā)生了巨大變化，然而，大甲那樣一種丟三落四的基本人性卻依然一如其舊。真正應(yīng)了那句“江山易改本性難移”的老話。其實(shí)，性格如同指紋一樣沒有發(fā)生改變的又何止是姚大甲一個(gè)人呢？舉凡在《日夜書》中登場亮相的那些知青，其具體情形也都與姚大甲非常類似?，F(xiàn)在的問題是，一部旨在呈示知青生活狀況的長篇小說，卻為何要從當(dāng)下落筆寫起呢？我以為，這樣一個(gè)把過去與當(dāng)下聯(lián)系在一起的開頭，實(shí)際上透露出的正是韓少功這部長篇小說所遵循的一種基本敘事語法。更進(jìn)一步地，韓少功整部小說的敘事不僅不斷地游走于過去與當(dāng)下之間，而且，與其說作家的關(guān)注重心在過去的知青歲月，反倒不如說更在當(dāng)下的所謂“后知青”歲月。我們甚至可以認(rèn)為，韓少功《日夜書》的一大藝術(shù)特質(zhì)，正在于他把表現(xiàn)重心置放到了“后知青”歲月之中，通過當(dāng)年那些知青們在“后知青”時(shí)代命運(yùn)遭際的展示，最終完成了對(duì)于一代知青所面臨精神困境的呈現(xiàn)與詰問。從這樣…種小說的基本敘事語法進(jìn)一步延伸開去，所謂“日夜書”者，是否可以把“日”理解為過去，把“夜”理解為當(dāng)下？或者正好相反呢？又或者，“日”也罷，“夜”也罷，將其連綴在一起，也無非是生活的另一種代名詞而已，其實(shí)并無深意存焉。

比如，姚鄂梅那部旨在探究追問現(xiàn)時(shí)代女性命運(yùn)的女性主義色彩極其鮮明的《西門坡》。這部小說在文體上的一個(gè)突出特點(diǎn)，恐怕就是切入現(xiàn)實(shí)角度選擇的巧妙詭異。在閱讀《西門坡》的過程中，我曾經(jīng)產(chǎn)生過一個(gè)錯(cuò)覺。因?yàn)樾≌f不僅是從其中一位主要人物“我”也即辛格的離婚故事而開始敘事，而且一開端好大部分所集中敘述的都是“我”即辛格與丈夫之間的情感糾葛，所以我曾經(jīng)一度產(chǎn)生過一種強(qiáng)烈疑問：難道姚鄂梅只是在用一部長篇小說的篇幅來講述如此一個(gè)絮絮叨叨的婚戀情感故事嗎？但聯(lián)系此前姚鄂梅作品留給我的印象，卻又覺得無論如何都不應(yīng)該如此。更何況，即使從“西門坡”這個(gè)小說的篇名來判斷，我們所面對(duì)的似乎也不可能是一部婚戀題材的長篇小說。一直到小說中幾次寫到那兩個(gè)賣飯團(tuán)的女人，并且寫“我”跟蹤那兩個(gè)女人發(fā)現(xiàn)西門坡一號(hào)這個(gè)地址之后，我才恍然火悟，原來姚鄂梅果然還是那個(gè)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行著激烈關(guān)注與思考的姚鄂梅。所謂婚戀云云，也不過只是作家的一種藝術(shù)障眼法，一種敘事的根由而已。借助于“我”即辛格的婚戀糾葛而撕開一個(gè)口子，格外精準(zhǔn)犀利地切入到當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性命運(yùn)遭際的關(guān)注與思考之中，才應(yīng)該被看作是姚鄂梅這部長篇小說關(guān)鍵性“文眼”之所在。

再比如，張翎以當(dāng)年那場震驚中外的唐山大地震為表現(xiàn)對(duì)象的《唐山大地震》?！短粕酱蟮卣稹返奈捏w特色集中體現(xiàn)在敘事時(shí)空的處理上。這部《唐山大地震》的故事時(shí)間盡管跨度長達(dá)數(shù)十年之久，但文本篇幅卻并不大。二者之間，可以說形成了鮮明對(duì)照。此種情形，所充分說明的正是張翎一種小說結(jié)構(gòu)能力的突出。雖然時(shí)間跨度長達(dá)數(shù)十年之久，但張翎卻并沒有平鋪直敘，而是打亂了自然的時(shí)空秩序。在時(shí)間上，一會(huì)兒是1976年，—會(huì)兒是2003年，一會(huì)兒又是2006年。在地點(diǎn)上，一會(huì)兒是唐山，一會(huì)兒是上海，一會(huì)兒又是加拿大。就這樣，通過自然時(shí)空秩序的打破、交叉與重組，張翎成功地抓取那些與人物形象的精神世界構(gòu)成關(guān)系密切的關(guān)鍵點(diǎn)，最終編織出了這樣一部在結(jié)構(gòu)上既相互勾連又大開大合的長篇小說。都說長篇小說在某種意義上應(yīng)該被看作是一種結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，張翎能夠以這樣…種方式成功結(jié)構(gòu)《唐山大地震》，就使得她身上的優(yōu)秀小說家質(zhì)素再次得到了充分證明。endprint

說到2013年長篇小說寫作的文體特質(zhì)，除了以上幾部之外，更重要的恐怕是包括賈平凹的《帶燈》、李浩的《鏡子里的父親》、閻連科的《炸裂志》以及呂新的《掩面》在內(nèi)的幾個(gè)長篇小說文本。先來看呂新對(duì)于20世紀(jì)的中國革命進(jìn)行深入反思的長篇小說《掩面》。呂新的文體努力，首先體現(xiàn)為作家對(duì)于敘事方式的特別設(shè)定。其敘事方式的特點(diǎn)之…是文體的雜糅。整部小說共計(jì)六章，其中的第五章“黑色筆記本”采用了詩歌的表現(xiàn)形式。這一章出現(xiàn)的詩歌一共有三首，詩歌的標(biāo)題分別是“家”“失蹤的革命者”與“上山下鄉(xiāng)”。三首詩的寫作時(shí)間按順序排列，分別是“1967年5月”“1968年2月”與“1969年4月”。在一部僅僅只有六章的長篇小說中，把其中的一章全部設(shè)計(jì)為詩歌形式，如此一種帶有雜糅性質(zhì)的小說文體極其罕見。呂新的這種設(shè)定，能夠讓我們聯(lián)想到莫言那部曾經(jīng)獲得過第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長篇小說《蛙》。莫言的《蛙》采用了一種可謂是書信體的寫作形式，通篇以敘述者“我”即蝌蚪寫給日本作家杉谷義人先生的六封長信構(gòu)成。其中的第六封信亦即最后一封信乃是蝌蚪創(chuàng)作完成之后的一個(gè)同樣被命名為“蛙”的話劇劇本。這樣看來，《蛙》的敘事過程，在某種意義上也就可以被看作是蝌蚪怎樣收集相關(guān)的生活資料，醞釀寫作一部名字仍然被稱之為“蛙”的話劇劇本寫作的過程。前五封信是蝌蚪在向杉谷義人先生介紹與姑姑、與計(jì)劃生育問題有關(guān)的人與事。最后一封信，則是蝌蚪創(chuàng)作完成之后的話劇劇本本身。從根本上說，無論是如同莫言這樣把話劇劇本的形式雜糅到長篇小說之中，還是如同呂新這樣把詩歌的形式雜糅到長篇小說之中，都可以被視為長篇小說寫作中的一種形式創(chuàng)新。需要注意的是，既然把三首詩歌雜糅到文本中并成為長篇小說的一個(gè)有機(jī)組成部分，那么，這些詩歌就不僅僅只應(yīng)該被當(dāng)作詩歌來加以理解。與通常意義上的詩歌相比較，這三首詩歌另外一個(gè)更為重要的功能就是敘事功能的增加。盡管呂新并沒有明確交代這三首詩歌的作者是誰，但聯(lián)系上下文，我們即不難確認(rèn)詩歌的作者其實(shí)就是小說中那對(duì)失蹤了的革命者的女兒。

從某種意義上說，這位失蹤了的革命者的女兒應(yīng)該被看作是小說文本的一位文字記錄者。由此，自然也就牽引出了小說文本的另外一個(gè)敘事特點(diǎn)，那就是對(duì)于小說敘述者的特別設(shè)定?！堆诿妗凡捎昧艘环N可謂是眾聲喧嘩式的多角度第一人稱限制性敘事方式。應(yīng)該看到，在當(dāng)下的長篇小說寫作中，采用這種敘事方式的小說其實(shí)并不鮮見，李銳的《無風(fēng)之樹》、李洱的《花腔》、田中禾的《父親和她們》等，均屬于這一方面有代表性的作品。與這些作品相比較，呂新的特別之處表現(xiàn)在，一是敘述者的特定身份，二是敘述者一種別致的言說方式。細(xì)讀小說，你就不難發(fā)現(xiàn)，除了以詩歌形式出現(xiàn)的第五章之外，其他五章分別由五位不同的敘述者加以敘述。這些敘述者有的有名有姓，有的始終匿名。具體來說，第一章“噓”的敘述者名叫戴松遼（需要注意的是，這位敘述者在敘述的過程中只是自稱為戴某人，我們是把第一章中戴某人的若干敘事話語，與第五章中名為“失蹤的革命者”一詩中所引述的戴松遼的一些話語相對(duì)照，方才確證戴松遼便是第一章中的敘述者）。第二章“向陽農(nóng)場”中的敘述者是一位姓蔣的同志（“你爸爸開玩笑說，老蔣同志，我們種點(diǎn)什么好呢？小麥？玉米？土豆？”由此可見，這一章的敘述者姓蔣）。第三章“新華書店的晏叔叔”中的敘述者名叫晏永貞。第四章“呆若木雞”中的敘述者就屬于一位無名無姓的匿名者（但可以確證的一點(diǎn)是，這是一位女性）。第六章“沉沉一線穿南北”中依然是一位匿名的敘述者。關(guān)鍵在于，無論有名或者匿名，這些人所擁有的卻是一種共同的社會(huì)身份，即他們都是有著豐富革命經(jīng)歷的、立場特別堅(jiān)定的革命者。我們之所以認(rèn)定革命者的身份充分顯示了呂新敘述者設(shè)定方面的特別之處，關(guān)鍵原因在于，這些革命者的一個(gè)共同特點(diǎn)就是，盡管他們自身已經(jīng)在“文革”中因?yàn)楦鞣N各樣的原因被打入政治另冊，但或許是長期的革命經(jīng)歷依然固化了他們的思維方式的緣故，他們依然一如既往地站在革命的立場上為革命辯護(hù)。關(guān)于這一點(diǎn)，你只要看一看他們的談話基調(diào)，即可有一目了然的了解。也正因?yàn)槿绱?，我們就完全能夠想象得到，借助于如此一些革命意志?jiān)定者的敘事口吻來實(shí)現(xiàn)一種對(duì)于革命的理性沉思，到底會(huì)有多大的藝術(shù)難度。而呂新的創(chuàng)造性，也正突出地體現(xiàn)在這一點(diǎn)上。與此同時(shí)，不容忽視的另一點(diǎn)是，這五位革命者的性格各不相同，雖然很難說呂新已經(jīng)做到了人人各有其聲口，但幾章敘述文字互相之間的差異卻也是比較明顯的。能夠做到這一點(diǎn)，所說明的也正是呂新一種非同尋常的藝術(shù)能力的具備。

敘述者的特定身份之外，另一點(diǎn)是言說方式的別致。言說方式之所以別致的根本原因在于，這些敘述者所有的言說，面對(duì)著的都是同一個(gè)言說對(duì)象。那么，這個(gè)言說對(duì)象是誰呢？這就要提及整部小說的基本敘事線索了。卻原來，這位言說對(duì)象就是前面我們已經(jīng)提及過的第五章中那三首詩歌的作者，亦即那位革命者父母皆已雙雙失蹤了的女子。應(yīng)該明確的是，除了知道她的女性身份之外，小說自始至終都沒有透露過這位女子的姓名。既然父母雙雙不知去向，那么四處尋找自然也就成為這位無名女子的必然選擇。請(qǐng)一定注意，她的革命者父母雙雙失蹤的時(shí)間正是“文革”期間。既然那些作為敘述者的革命者都被打入了政治另冊，那么，她的革命者父母的失蹤也就難言奇怪了。為了尋找失蹤的父母，這位女子可謂歷盡了千辛萬苦，跑遍了大江南北。請(qǐng)注意第六章中的相關(guān)敘述：“北邊那些地方，最遠(yuǎn)去過哪里？”“黑龍江的海林，還有塔河和呼瑪？”“南邊呢？去過海南島？”“什么，只是在海峽這邊朝南面望了望，沒有上去？”不僅如此，這位女子幾乎走遍了所有有可能的地方：“剛才你說，除了各地的監(jiān)獄，凡是有可能的地方差不多都去過了，那為什么沒有去監(jiān)獄呢？……哦，我明白了，即使人就在里面，也沒有人會(huì)告訴你?！睂?duì)于這樣一種固執(zhí)的探尋過程，我們完全可以用“上窮碧落下黃泉”的詩句來做出評(píng)價(jià)。也正是在這位女子尋找失蹤父母的過程中，她先后遭遇了文本中五位承擔(dān)著敘述者功能的革命者。面對(duì)著執(zhí)意尋找父母的這位后輩女子，這五位革命者情不自禁地陷入了對(duì)于她父母的同憶之中。不能忽略的是，這些革命者在回憶自己當(dāng)年戰(zhàn)友的同時(shí)，一方面回顧著自己親歷過的那些革命歷程與經(jīng)年往事，另一方面卻也發(fā)表著對(duì)于“文革”時(shí)局的看法。因?yàn)槊鎸?duì)著的是一位戰(zhàn)友的后生晚輩，你輕易就能夠發(fā)現(xiàn)，這些革命者的言說都有著一種突出的耳提面命的教誨意味。盡管呂新未做出過明確的說明，但依循事理邏輯，我們能夠讀到這些敘述文字的一個(gè)前提，就是必須得有一個(gè)相關(guān)的記錄者。因?yàn)樗麄冎g的對(duì)話是面對(duì)面單獨(dú)進(jìn)行的，所以，這個(gè)記錄者就只能夠是四處尋找失蹤父母的這位女子。也正因此之故，我們方才應(yīng)該明確意識(shí)到除第五章外的其他各章其實(shí)有著一種潛對(duì)話的性質(zhì)。唯其因?yàn)榇嬖谥粋€(gè)切實(shí)的對(duì)話對(duì)象，這些革命者才能夠被召喚出一種強(qiáng)烈的敘述激情來。endprint

然后是李浩具有突出的小說方法論性質(zhì)的長篇小說《鏡子里的父親》。作為一部旨在關(guān)注表現(xiàn)父親歷史命運(yùn)的長篇小說，當(dāng)李浩意欲從后來者的角度面對(duì)父親歷史的時(shí)候，選擇一個(gè)什么樣的切入角度自然就是至關(guān)霞要的一個(gè)問題。在小說起始處，李浩就開宗明義地強(qiáng)調(diào)，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)：“當(dāng)然，需要一個(gè)支點(diǎn)，毫無疑問。有了這個(gè)支點(diǎn)我想我也許能夠把地球撬起——當(dāng)然，我要說的是我的父親，講述他并不需要撬動(dòng)地球那么大的力量，不需要，但卻同樣需要支點(diǎn)。”但對(duì)于李浩來說，這個(gè)支點(diǎn)既不是照片，也不是日記，盡管這兩種形式實(shí)際上也都擁有著復(fù)現(xiàn)歷史記憶的功能。具體來說，之所以不是照片，因?yàn)椤罢掌欠N假象”；“照片在正常的時(shí)候，不反映你的悲傷和憂慮、痛苦和呆滯，它只反映它想要的、合適的、得體的。我不信任照片，我的父親也不信任照片?！辈蛔闳沼浀脑颍瑓s只和父親相關(guān)：“日記，在我父親那里沒有這個(gè)詞，不允許有這個(gè)詞，這個(gè)詞有別樣的性質(zhì)。”在父親這里，“日記變成了一個(gè)陰性詞，一個(gè)里面藏有幽暗、魔鬼的地域，一個(gè)可能的潘多拉盒：你不知道什么時(shí)候會(huì)把一些什么給釋放出來”。漢語中的詞語，本無所渭陰性或者陽性之別，但敘述者在這里卻特別強(qiáng)調(diào)日記是一個(gè)“陰性詞”。原因何在呢？正確的答案恐怕只能夠到當(dāng)代歷史中去尋找。只要稍具歷史常識(shí)的朋友就會(huì)知道，正因?yàn)槿沼涍@一具有個(gè)人隱私性質(zhì)的事物在很長一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)會(huì)作為“罪證”而存在，所以，才可能成為“里面藏有幽暗、魔鬼的地域”。盡管小說起始處第一部的第一節(jié)具有突出的小說方法論性質(zhì)，但細(xì)細(xì)辨析，即不難發(fā)現(xiàn)，李浩實(shí)際上已經(jīng)按捺不住地切入到了對(duì)于當(dāng)代社會(huì)歷史的一種批判性表達(dá)之中。

在否定了照片與日記之后，李浩最終選擇的是鏡子。為什么是鏡子呢？“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側(cè)面。我用鏡子對(duì)準(zhǔn)父親（未曾獲得他的允許），并且不止一枚：這樣，我就有了多個(gè)父親，有了不同的側(cè)面——鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復(fù)數(shù)，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親遠(yuǎn)比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實(shí)得多——”在這里，李浩強(qiáng)調(diào)，只有對(duì)于多枚鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現(xiàn)出父親的多個(gè)不同側(cè)面，也才可能呈現(xiàn)出作為復(fù)數(shù)存在的父親。更進(jìn)一步，李浩在敘事過程中所征用的鏡子計(jì)有三類。一類是數(shù)目眾多的普通鏡子，這些鏡子的主要功能是沿著時(shí)間的先后順序映射表現(xiàn)各個(gè)不同時(shí)時(shí)間段落中的父親形象。第二類是三枚三棱鏡：“我還選擇了三枚三棱鏡，折射，再次折射，把面部的白光投入鏡中，另一端，它們被分解成七種單色?！钡谝幻度忡R中，“父親的更多復(fù)雜被取消，只強(qiáng)化了其中的一點(diǎn)：父親孤獨(dú)一人”。第二枚三棱鏡中，敘述者先后取消了綠、赤、藍(lán)、紫，而專注于橙，專注于父親的鄉(xiāng)村詩人身份。更重要的是第三枚三棱鏡：“第三枚我選擇另一個(gè)角度，反方向，也就是說，我把父親身上的那些單色會(huì)聚在一起，把鏡子里的那些父親，復(fù)數(shù)的、側(cè)面的父親，把孤獨(dú)的父親，饑餓的父親，憤怒的和爭吵的父親，被火焰燒灼的父親，落在水中的父親，性欲強(qiáng)烈的父親和熱情高漲的父親，錯(cuò)過歷史火車的父親，不甘于錯(cuò)過的父親，蹲在雞舍里的父親，陰影背后的父親，口是心非和口非心是的父親，關(guān)在籠子里的父親，變成甲蟲的父親，被生活拖累和拖累了生活的父親，豢養(yǎng)著魔鬼的父親——我把他們統(tǒng)統(tǒng)合在一起，折射，再次折射，讓他們在三棱鏡的內(nèi)部混合，成為白光……”“……是的，我有兩個(gè)父親或者更多，一個(gè)是說出的，一個(gè)是沉默的，一個(gè)是看見的，一個(gè)是隱藏的；一個(gè)是那個(gè)與我有血緣的人，另一個(gè)則在鏡子里。鏡子使父親獲得繁殖，由一生二，由二生三，由三生……鏡子里的父親不止三位一體，不止，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止，他是不斷擴(kuò)展的一個(gè)復(fù)數(shù)，現(xiàn)在我要說的是他的簡史，更是‘他們的，簡史。鏡子，是我唯一可以找到的支點(diǎn)?！钡谌?，則是一枚乳白色的神奇魔鏡?！八鴮儆谂谆屎?，白雪公主的繼母……現(xiàn)在，它歸我所有。”這枚魔鏡有一個(gè)突出的功能，就是不說謊：“我關(guān)心的問題是另一些，和我的父親相關(guān)，魔鏡知道，它不說謊?！蹦хR的不說謊，是相對(duì)于父親的說謊而言的。在我反復(fù)追問父親為何說謊的時(shí)候，父親說：“因?yàn)閷?shí)話像別的不存在的事物一樣看上去如同謊言。因?yàn)?，我不?zhǔn)備和你說，我不想留下。我需要隱瞞?！薄耙?yàn)榭謶?。因?yàn)樾呃?。因?yàn)橹e言能夠被人接受。因?yàn)槲乙幌蛉绱?，它成為了?xí)慣?！?/p>

在小說的敘事過程中，以上這三類鏡子都曾經(jīng)先后在不同的狀態(tài)下承擔(dān)過敘述者的功能，扮演過敘述者的角色。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，作為敘述者的鏡子，又都全部被統(tǒng)攝在敘述者“我”的敘述視野之中。從敘述學(xué)的角度來看，李浩的小說采用的是第一人稱的限制性敘事方式。正是因?yàn)橛袛⑹稣摺拔摇钡拇嬖冢艜?huì)強(qiáng)有力地凸顯出父親的形象來。但與此同時(shí)，通過對(duì)于作為敘述者角色存在的鏡子形象的有效征用，李浩就能夠突破第一人稱“我”的視野局限，能夠在一種全知敘事的層面上，對(duì)于社會(huì)歷史進(jìn)行一種全方位的審視與觀照。從一種分層敘事的角度來看，第一人稱“我”構(gòu)成了第一個(gè)敘事層面，鏡子構(gòu)成了第二個(gè)敘事層面。兩個(gè)敘事層面的有機(jī)結(jié)合，實(shí)際上也就為李浩更深刻透辟地切入社會(huì)歷史的縱深處提供了充分的藝術(shù)可能性。由此，我們即不難理解李浩究竟為什么要把這部長篇小說命名為“鏡子里的父親”。一個(gè)“鏡子”，一個(gè)“父親”，所凝結(jié)體現(xiàn)的也正是作品兩個(gè)不同的敘事層面。不能忽視的一點(diǎn)是，在作品兩個(gè)不同敘事層面的眾多敘述者之間，往往會(huì)出現(xiàn)意見相左的不一致狀況。比如，在第一部第十一節(jié)就要結(jié)束時(shí)，“我”與魔鏡之間曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣一段對(duì)話：“這枚鏡子的故事已經(jīng)講完，它歸于靜寂、暗淡，而我也有些疲憊……我向魔鏡詢問，它對(duì)這些故事感覺如何，有沒有繼續(xù)閱讀的興致?！薄斑€行吧！”魔鏡回答，“雖然有許多地方已經(jīng)篡改了生活的真實(shí)?！庇纱丝梢?，關(guān)于這枚鏡子所講述的故事，鏡子與魔鏡的看法并不一致。在某種意義上，小說之所以能夠形成一種眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)藝術(shù)效果，與眾多敘述者之間相互暌違的不一致狀況存在著較為緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

不得不追問的一個(gè)問題是，李浩究竟為什么會(huì)對(duì)鏡子情有獨(dú)鐘？我想，除了鏡子在客觀上具備著能夠映現(xiàn)各色社會(huì)事物的鏡像功能之外，一個(gè)不容忽視的方面，恐怕就是來自于博爾赫斯的影響。作為一位熟讀西方現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的中國作家，李浩內(nèi)心中非常崇敬諸如博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫這樣的現(xiàn)代文學(xué)大師。這一點(diǎn)，在這部《鏡子里的父親》中留下了明顯的痕跡。李浩不僅多次借助于敘述者的口吻引用這些西方作家的相關(guān)言論，而且也還多次仿用其中若干作家的表現(xiàn)方式。諸如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、巴塞爾姆的《白雪公主》以及魯迅的若干文本，等等，李浩都有所戲仿征用。對(duì)于這一點(diǎn)，李浩自己也供認(rèn)不諱：“不止如此，不止這一次，之前和之后我都還有諸多的化用，它們來自于馬特·斯特蘭德、米蘭·昆德拉、納博科夫、拉什迪、巴爾加斯·略薩、君特·格拉斯、王小波、楊顯惠、卡爾維諾、赫拉巴爾、魯迅、羅素、錢理群、瑪格麗特·尤瑟納爾，《圣經(jīng)》……我的那條獲救之舌，迷戀于虛構(gòu)的舌頭同樣迷戀于此，它是我的第二條舌……”對(duì)于這些戲仿征用，李浩有的做出過明確提示，有的則沒有。比如魯迅，即是如此。作品第二部第七節(jié)“兩枚交叉使用的鏡子與黑皮鞋”中，作家描寫父親經(jīng)過長途跋涉抵達(dá)成都之后目睹處決那個(gè)女犯的場景時(shí)，就有對(duì)于魯迅小說《示眾》和《藥》的突出戲仿。那個(gè)“禿頂?shù)睦项^”與“赤膊的紅鼻子大漢”，那個(gè)花白胡子，那個(gè)駝背，那些如同“可憐可憐哩”“瘋話。簡直是瘋了”一樣的敘事話語，都可以被視為戲仿的明證。戲仿與拼貼是西方后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)常使用的一種藝術(shù)手段。李浩頻繁地使用這種藝術(shù)表達(dá)方式，一方面固然顯示著西方后現(xiàn)代文學(xué)對(duì)他的藝術(shù)影響，但在另一方面，卻也應(yīng)該被理解為是李浩一種特別的、對(duì)于自己心儀作家的藝術(shù)致敬方式。唯其因?yàn)閮?nèi)心中充滿著對(duì)于這些小說前輩的由衷敬仰，所以，他才會(huì)不厭其煩地在《鏡子里的父親》中反復(fù)戲仿征用這些小說大師的藝術(shù)表達(dá)方式。我們之所以強(qiáng)調(diào)李浩對(duì)于鏡子的擇定受到過博爾赫斯的影響，前提就建立在這種崇敬的心理基礎(chǔ)上。我們注意到，在第二部第十二節(jié)“對(duì)多項(xiàng)帽子的選擇”談?wù)撛姼璧囊欢螖⑹挛淖种校骷以?jīng)引用過博爾赫斯關(guān)于詩歌理解方式的詩句：“有時(shí)候，在暮色中一張面孔/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的面容?！痹诖颂帲柡账固貏e強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子”。盡管無法從李浩那里獲得切實(shí)的驗(yàn)證，但依照李浩對(duì)于博爾赫斯一貫的崇敬程度，他之所以要特別引用博氏的這段詩句，其實(shí)暗示著作家自己之所以要選擇鏡子作為小說藝術(shù)支點(diǎn)的根本理由所在。非常明顯，李浩這部長篇小說的命名靈感，很大程度上正是來自于博爾赫斯詩句的有益啟示。endprint

對(duì)于一種“地方志”的敘事方式的自覺使用，可以說是《炸裂志》最突出的文體特征所在。其實(shí)，閻連科小說藝術(shù)上的本土化努力并不自這部《炸裂志》始。在他之前的一些作品中，此種努力的跡象就已經(jīng)特別明顯了。這一方面，一個(gè)典型的例證就是那部廣受好評(píng)的《受活》?！妒芑睢分械谋就粱Γ型ㄟ^方言口語的運(yùn)用等方式體現(xiàn)出來：“我們注意到，在《受活》中，方言口語還具備了別一種突出的結(jié)構(gòu)功能，成為作家閻連科一種特別得心應(yīng)手的結(jié)構(gòu)手段。具體來說，就是閻連科在敘述故事的過程中十分自然貼切地將方言口語穿插于自己充滿鄉(xiāng)土氣息的敘述話語之中，然后又以注釋的方式在‘絮言部分牽引出另外一個(gè)故事來。這樣，借助于方言口語的運(yùn)用以及對(duì)于方言口語的解釋，小說文本自然而然地形成了一種雖然復(fù)雜但卻又格外清晰的多重復(fù)合的敘事結(jié)構(gòu)。這樣一種異常巧妙的結(jié)構(gòu)方式，與閻連科排斥公元紀(jì)年而只是刻意地使用天干與地支這樣一種中國獨(dú)有的紀(jì)年方式相結(jié)合的結(jié)果，便是一種作家一貫致力的小說本土化藝術(shù)追求的自然實(shí)現(xiàn)?！毙枰⒁獾氖?，到了《炸裂志》中，閻連科業(yè)已變得更加理性自覺的本土化藝術(shù)努力，除了方言聲口的繼續(xù)使用之外，最突出地體現(xiàn)住地方志這種形式的原創(chuàng)性運(yùn)用上。粗略地考察1917年“文學(xué)革命”以來，中國現(xiàn)代白話文學(xué)史上的鄉(xiāng)村敘事一脈，我們可以大致依照時(shí)間的先后順序概括總結(jié)出五種不同的敘事形態(tài)。具而言之，這五種敘事形態(tài)分別是“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級(jí)敘事”“家族敘事”以及“方志敘事”。所謂“啟蒙敘事”，是指作家以一種極為鮮明的思想啟蒙立場來看待鄉(xiāng)村世界。這種敘事方式最有代表性的作家便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的奠基者魯迅先生，他的這種敘事方法曾影響了整整一代五四鄉(xiāng)土作家，并對(duì)后來者如高曉聲這樣的作家產(chǎn)生了很大的影響。所謂“田園敘事”，乃指作家在小說作品中把鄉(xiāng)村世界理想化的一種寫作方式，正如同沈從文筆下的那個(gè)“邊城”世界一樣，作家所呈示出的是一個(gè)充滿田園色彩的“桃花源”界。諸如廢名、孫犁、汪曾祺等一干作家，顯然可以被歸入到這種敘事形態(tài)之中。對(duì)于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明的肯定和贊美，對(duì)于現(xiàn)代都市文明的批判和詛咒，往往是這類作家所秉持著的一種二元對(duì)立文化價(jià)值立場。所謂“階級(jí)敘事”，是指作家以一種馬克思主義的階級(jí)斗爭的立場看取鄉(xiāng)村世界的生活，鄉(xiāng)村世界中不同階級(jí)之間的矛盾沖突成為小說最根本的中心內(nèi)容。這種敘事方式的肇端當(dāng)追溯于1930年代以茅盾為代表的一批左翼作家的鄉(xiāng)村小說寫作，其發(fā)展的鼎盛時(shí)期為“十七年”乃至“文革”期間，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》乃至于浩然的《艷陽天》與《金光大道》均屬于這樣一種敘事方式的積極實(shí)踐者，甚至一直到新時(shí)期文學(xué)之初的一部分小說作品中，也都多少還殘留著這樣一種“階級(jí)敘事”的痕跡。所謂“家族敘事”，是指作家在敘述鄉(xiāng)村世界的故事時(shí)，將著眼點(diǎn)更多地放置在了盤根錯(cuò)節(jié)的家族之間的矛盾沖突上，家族之間的爭斗碰撞與變?nèi)谡铣蔀樽骷易顬殛P(guān)注的核心內(nèi)容。這種敘事方式主要興盛于“文革”結(jié)束之后的新時(shí)期小說中，諸如張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、莫言的《紅高粱家族》等小說，都突出地采用了“家族敘事”這樣一種敘事方式。所謂“方志敘事”，就是指作家化用中國傳統(tǒng)的方志方式來觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因?yàn)檫@種敘事形態(tài)往往會(huì)把自己的關(guān)注點(diǎn)落腳到某一個(gè)具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對(duì)這個(gè)村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示，所以，我也曾經(jīng)把它命名為“村落敘事”。比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準(zhǔn)確合理。近一個(gè)時(shí)期的很多鄉(xiāng)村長篇小說中，比如賈平凹的《秦腔》《古爐》，阿來的以“機(jī)村故事”為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等，都突出地體現(xiàn)著“方志敘事”的特質(zhì)。問題在于，既然此前已經(jīng)有了這么多“方志敘事”形態(tài)的小說存在，那我們?yōu)槭裁催€要說閻連科的《炸裂志》在這一方面具有原創(chuàng)性意義呢？原因就在于，閻連科第一次明確地以“地方志”這種形式來架構(gòu)他的這部小說。有了這樣一部小說存在，我們關(guān)于“方志敘事”的命名，顯然更加理直氣壯。不能回避的一個(gè)問題是，這種“方志敘事”在晚近一個(gè)時(shí)期的出現(xiàn)究竟具有怎樣的一種意義和價(jià)值。很顯然，要想回答這個(gè)問題，就必須注意到一種咄咄逼人的“文化全球化”態(tài)勢的出現(xiàn)。具而言之，這種“文化全球化”也就意味著強(qiáng)勢的西方文化對(duì)于弱勢的中華文化形成了現(xiàn)實(shí)的巨大威脅。唯其因?yàn)榇嬖谥@樣一種直逼眼下的文化危機(jī)，所以中國作家如同“方志敘事這樣的一種本土化藝術(shù)努力，也只有在某種文化對(duì)抗的層面上方才應(yīng)該得到充分的理解與肯定。對(duì)于閻連科的《炸裂志》中“地方志”形式的自覺使用，我想，我們恐怕只應(yīng)該在這個(gè)層面上對(duì)其進(jìn)行必要的價(jià)值認(rèn)可。

賈平凹的《帶燈》在文體結(jié)構(gòu)方面所做出的積極努力，也應(yīng)該引起我們的高度重視。在我看來，賈平凹的《帶燈》小說在結(jié)構(gòu)上的努力，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：其一，以“維穩(wěn)”工作為中心的櫻鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)摹寫與帶燈寫給元天亮的那些短信，構(gòu)成了兩條并行不悖的結(jié)構(gòu)線索。兩條結(jié)構(gòu)線索的具體扭結(jié)交叉點(diǎn)，就是帶燈這一小說的主人公。在某種意義上，《帶燈》的這種結(jié)構(gòu)方式能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》的兩條結(jié)構(gòu)線索?！都t樓夢》非常明顯地存在著兩條線索，一條是賈府的日常生活，另一條則是包括太虛幻境、還淚神話等在內(nèi)的形而上的線索。有了這樣兩條結(jié)構(gòu)線索的水乳交融，也才有了《紅樓夢》的藝術(shù)成功。具體來說，前者是接地氣的，而后者則意味著某種藝術(shù)境界的飛升。然而，同樣是兩條結(jié)構(gòu)線索，《帶燈》卻又與《紅樓夢》有所不同。櫻鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活的這條線索，一方面固然是在描寫帶燈與竹子她們綜治辦的“維穩(wěn)”工作，但更主要的，恐怕卻在于充分展示櫻鎮(zhèn)蕓蕓眾生在當(dāng)下這個(gè)特定時(shí)代的眾生相，展示他們的苦難生存狀態(tài)。尤其在于，通過那些上訪者不幸遭遇的具體狀寫，強(qiáng)有力地揭示現(xiàn)實(shí)生活殘酷凄楚的一面。而帶燈寫給元天亮的短信這條線索，雖然也部分地承擔(dān)著敘事的功能，但更主要的，卻在以詩一般的優(yōu)美語言傳達(dá)表現(xiàn)著一種處于虛幻狀態(tài)下的情感的浪漫與美好。比如：“聞著柏樹和藥草的氣味，沿那貼在山腰五里多直直的山道，風(fēng)送來陽光，合起我能暈暈乎乎踩著思戀你的旋律往前走。我是來檢查旱情的，卻總想你回來了我要帶你到這里走走，只要不怕牛牤，不怕蛇，肯把野花野草編成圈兒戴在頭上，如果你累了，我背你走。這條直路到大藥樹下分叉處就落下去溝腦洼地，兩邊的桔梗差不多長到我的腿彎。往年雨水好，桔梗就能長到我的肩頭，開花像張開的五指，淺紫的菱瓣顯得簡樸而大氣，那滄桑的山蔓從根到梢掛滿小燈籠花，像是走了幾千里夜路到我眼前，一簇簇血參的老葉，花成小腳型，甜甜的味兒，有著矜持和神秘?！奔?xì)細(xì)品味這段話語，我們就不難感受到帶燈短信的浪漫美好。根據(jù)賈平凹在后記中的交代，帶燈這一人物形象有著現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)原型。既然如此，那帶燈的這些短信就一定是在真實(shí)短信的基礎(chǔ)上加工而成的。需要注意的是，這些短信固然在某種程度上起著補(bǔ)充塑造帶燈形象的作用，但更主要的，恐怕卻在于要以此而與另外一條現(xiàn)實(shí)生活慘酷的結(jié)構(gòu)線索形成極其鮮明的對(duì)照。非常明顯，帶燈的短信越是浪漫美好，櫻鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活的苦難與慘酷意味就越是突出，賈平凹那樣一種意在凸顯“被‘囚禁的存在”的深刻思想主旨，也就越能得到充分的藝術(shù)體現(xiàn)。endprint

其二，賈平凹的《帶燈》分別由“上部：荒野”“中部：星空”與“下部：幽靈”三大部分組成。如此一種小說結(jié)構(gòu)的布局，非常容易讓我們聯(lián)想起中國古代關(guān)于“風(fēng)頭、豬肚、豹尾”的文章章法來。具體來說，上部的作用主要在于交代故事發(fā)生的地點(diǎn)以及主要人物，為故事的進(jìn)一步展開做好充分的鋪墊。諸如櫻鎮(zhèn)的基本狀況，鎮(zhèn)政府的工作狀態(tài)以及幾任書記鎮(zhèn)長的更迭，螢的來歷以及她為什么要改名叫帶燈，綜治辦的成立與帶燈被任命為主任，竹子離開了計(jì)生辦來到了綜治辦，等等，這些讀者需要首先了解的小說故事要素，在這一部分全部有了簡潔全面的交代。作為“豬肚”的中部，自然是整部小說最重要的主體部分。帶燈成了綜治辦主任，竹子進(jìn)入綜治辦工作，她們倆很快就緊鑼密鼓地進(jìn)入了“維穩(wěn)”的工作狀態(tài)。應(yīng)該注意到，到了這個(gè)部分，故事不僅更加集中，而且小說整體的敘事節(jié)奏也明顯地加快了?！稁簟分暂^之于《秦腔》《古爐》更容易進(jìn)入一些，其根本原因就在于前者屬于聚焦敘事類型，而后者則顯然屬于散點(diǎn)敘事類型。一旦采用散點(diǎn)敘事，因?yàn)閿⑹稣咭瑫r(shí)顧及諸多方面的小說因素，所以敘事速度與節(jié)奏就無論如何都快不了，只能夠呈現(xiàn)為一種舒緩的敘事狀態(tài)。就連讀者在閱讀的時(shí)候，都會(huì)明顯感覺到自己的閱讀速度怎么也上不去。與散點(diǎn)敘事相比較，聚焦敘事所需顧及的小說因素就明顯要集中得多。一集中，敘事速度就很難舒緩下來，只能是越來越快。敘事速度與節(jié)奏一快，讀者在閱讀時(shí)自然就會(huì)感覺到小說的可讀性增加了許多。實(shí)際上，小說藝術(shù)的優(yōu)劣與可讀性的大小并不存在一種正比例的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。盡管說《帶燈》較之于《秦腔》《古爐》的可讀性明顯增加了，但我們卻不能夠因此而對(duì)《秦腔》《古爐》的藝術(shù)性稍有貶低。沒想到的是，盡管帶燈與竹子的工作態(tài)度特別認(rèn)真負(fù)責(zé)，非常兢兢業(yè)業(yè)，但她們的努力卻只能夠在一定程度上延緩現(xiàn)實(shí)矛盾，并不可能從根本上解決社會(huì)問題。于是，元家與薛家兩大豪門家族的矛盾到最后終于大爆發(fā)，演變成了一場慘烈無比的械斗大悲劇。到了下部，就到了故事的歸結(jié)收尾階段。這個(gè)部分，賈平凹有三個(gè)方面的藝術(shù)處理值得引起我們的高度注意。一是寫帶燈與竹子成了鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)的替罪羊，竹子不服憤而上訴，由穩(wěn)控上訪者變身為上訪者。二是寫帶燈患病，不僅夜游，而且居然與那個(gè)瘋子為伍。這一部分之所以要命名為“幽靈”，其根本原因或許在此。賈平凹筆端素有的鄉(xiāng)村神秘性一面再度得到藝術(shù)表現(xiàn)。三是寫帶燈與竹子被當(dāng)成替罪羊免職受處分之后，那些曾經(jīng)在以前受惠于帶燈的“老伙計(jì)”們，聚集在一起，給她們做了一頓攬飯。何為攬飯：“攬飯是把各種各樣的米呀、豆呀、肉呀、菜呀一鍋燜的，營養(yǎng)豐富，又味道可口?！边@頓攬飯，所充分凸顯出的是這些“老伙計(jì)”，當(dāng)然也更是作家賈平凹的一種悲憫情懷。

其三，上中下三大部分之外，賈平凹的《帶燈》在結(jié)構(gòu)上有另外一個(gè)值得注意處，就是小章節(jié)的穿插使用。根據(jù)事件本身的狀況，這些章節(jié)長短不拘，有的很長，有的極短。然后，每一個(gè)章節(jié)都加上了提示主要內(nèi)容的小標(biāo)題。在某種意義上，《帶燈》之所以能夠帶給讀者與《秦腔》《古爐》殊不相同的閱讀感受，與賈平凹對(duì)于這種小章節(jié)方式的運(yùn)用也有著密切的關(guān)系。這樣一來，同樣是作家所特別擅長的“生活流”敘事，但因?yàn)橛辛巳缤昂綐?biāo)燈”一樣的小章節(jié)的引領(lǐng)，整體的閱讀感覺就會(huì)清晰明朗許多。那么，賈平凹的這種藝術(shù)構(gòu)想從何而來昵？我所聯(lián)想到的是中國本土小說傳統(tǒng)中的“章回體”。我們都知道，“章回體”絕對(duì)應(yīng)該被看作是中國本土小說創(chuàng)作的一大藝術(shù)創(chuàng)造。在很大程度上，賈平凹的小章節(jié)就是從“章回體”談化而來的一種藝術(shù)結(jié)果。只不過與傳統(tǒng)中那樣一種總是顯得特別整齊劃一的“章回體”相比較，賈平凹《帶燈》中的小章節(jié)變得長短不拘，有了某種特別自然的伸縮度。這樣一來，也就使得整部小說擁有了一種難能可貴的藝術(shù)彈性。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國小說的創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一種蔚為大觀的藝術(shù)本土化趨向。賈平凹，毫無疑問是其中最具代表性的作家之一。這部《帶燈》的出現(xiàn)，即使僅僅從小章節(jié)的創(chuàng)造性運(yùn)用上，也依然可以被看作是賈平凹在中國本土小說傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方面的一種積極努力。

以上，我們對(duì)于中國作家2013年在長篇小說文體方面所進(jìn)行的藝術(shù)探索進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。由以上分析可以看出，一種長篇小說文體的自覺，確實(shí)已經(jīng)成為很多作家的努力方向。一種自覺意義上的長篇小說文體的覺醒，將會(huì)在很大程度上制約影響未來長篇小說的發(fā)展演變，從這一點(diǎn)來判斷，我們對(duì)于長篇小說在未來時(shí)日進(jìn)一步的繁榮，還是能夠保持一種謹(jǐn)慎的樂觀態(tài)度。

2013年12月15日中午13時(shí)許

完稿于山西大學(xué)書齋

（責(zé)任編輯：張濤）endprint