唐 希

(成都理工大學(xué) 外國語學(xué)院，成都 610051)

羅伯-格里耶是法國新小說最具代表性的藝術(shù)家。他以風(fēng)格奇特的探索性文本《橡皮》的問世，標(biāo)志著一個新的小說派別——新小說正式走上后現(xiàn)代的歷史舞臺。他高擎真實性的創(chuàng)作旗幟，開創(chuàng)了一個“寫物主義”的文學(xué)范式，將物質(zhì)化的現(xiàn)實視為創(chuàng)作的最高典范。他以自己深邃的眼光和獨具開拓性的思索，拯救傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作于危機之中，為新小說這股新生的反叛力量提供了思想認(rèn)識上的理論支持。他圍繞著真實性的創(chuàng)作追求，深入論述了新小說在“人物”、“故事”、“介入”、“形式和內(nèi)容”等方面與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的根本區(qū)別。本文就這種區(qū)別展開研究，力圖在這兩種截然不同的創(chuàng)作觀點的對比分析中，找到新小說“反小說”、“反傳統(tǒng)”的思想理論依據(jù)。

一、“真實性”是羅伯-格里耶的重要理論主張

羅伯-格里耶在文學(xué)上打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，大膽采用標(biāo)新立異的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對小說的形式和內(nèi)容進行改革，其論文《未來小說的道路》、《自然、人道主義、悲劇》集中表現(xiàn)了他的創(chuàng)作觀點和理論主張。他的創(chuàng)作實踐如同他的理論主張，強調(diào)在作品中忽視典型人物塑造，人物的經(jīng)歷、身份和性格模糊不清；沒有明確的主題，沒有連貫的情節(jié)；作品中常常充滿細(xì)致甚至繁瑣的對物的描寫；故事既無開場，也無高潮和結(jié)局，某些場景和細(xì)節(jié)一再重復(fù)。除了理論著作，他的《橡皮》(1953)、《窺視者》(1955)、《嫉妒》(1957)、《在迷宮里》(1959)、《去年在馬里安巴》(1961)都是典型的反傳統(tǒng)小說。

“真實性”是羅伯-格里耶的重要理論主張。他不同于娜塔莉·薩洛特(2)著力于挖掘事物深層的真實，揭示人物內(nèi)心的世界，讓讀者透過日常生活現(xiàn)象和人物語言的表層，去探索和表現(xiàn)人物被掩藏著的內(nèi)心的原始狀態(tài)，以及以此為基礎(chǔ)的人與人之間的敏銳的感應(yīng)關(guān)系，他更加強調(diào)事物外在的真實，即表層的真實。他反對傳統(tǒng)文學(xué)中的“思想性”和“人道主義”，認(rèn)為小說家的任務(wù)就是用“沒有人格化”的不帶任何感情色彩的語言，純客觀地描寫“物的世界”。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說將作家的人道主義思想和對事物的觀點、理解與感情強加在作品中，破壞了作品的真實。在他看來，人僅僅是客觀外界的見證者，作者的任務(wù)就是用攝像機似的語言，將他“視覺”所及的對象多視角地“拍攝”下來。羅伯-格里耶認(rèn)為傳統(tǒng)小說的真實觀有著時代的局限性，它并不符合新的社會狀況。因為，“二十世紀(jì)是不穩(wěn)定的，是浮動的，令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要描寫這樣一種現(xiàn)實，就不能再用巴爾扎克時代的那種方法，而要從各個角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現(xiàn)實的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來”[1]。羅伯-格里耶在這里所強調(diào)的真實是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的真實，他認(rèn)為這是一種高于巴爾扎克式的真實。這種排斥主體的真實觀所導(dǎo)致的真實性，如同他否定傳統(tǒng)的真實性一樣，受到一些批評家的非議。其實，在大多數(shù)的批評家看來，真實性就是一種判斷，如果沒有主觀的參與，任何真實都是不存在的，充其量只能是某種表象上的真實。

羅伯-格里耶在強調(diào)真實性的同時，認(rèn)為世界是一個散亂的存在，它沒有秩序，沒有方向，更不是一個整體，混沌、流動、無序才是“真實世界”的基本特征。克里斯托弗·巴特勒(3)在《解讀后現(xiàn)代主義》一書中說：“我們發(fā)現(xiàn)自己所處的是一個虛構(gòu)的‘世界’，具有不穩(wěn)定性，很難找到可靠的途徑來了解這個世界。這一點在很多后現(xiàn)代小說中是顯而易見的。從羅伯-格里耶作品中單純的邏輯矛盾，平欽作品中的妄想癥，巴特爾梅作品中的喜劇狂想，到保羅·奧斯特偵探故事套偵探故事的作品，一切都會成為我們了解這個世界的障礙”[2]。羅伯-格里耶認(rèn)為，文學(xué)作品要表現(xiàn)出“絕對的”和“純粹的”的真實，就必須表現(xiàn)出“真實世界”的種種客觀現(xiàn)象的復(fù)雜性與錯亂性，表現(xiàn)出人的主觀上的非理性的荒誕性與模糊性。作家創(chuàng)作的目的就是要反映出事物的種種復(fù)雜性、模糊性和不確定性。因此，模糊性等不確定性因素才是作家在作品里最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，它們與羅伯-格里耶的真實觀一起，不僅在作者自身的創(chuàng)作中得到充分的展現(xiàn)，同時，也在其理論文章《關(guān)于幾個過時的概念》(4)中，成為批判傳統(tǒng)現(xiàn)實主義精神的重要思想武器。

如同傳統(tǒng)文學(xué)有著自己的詞匯一樣，羅伯-格里耶認(rèn)為，“人物”、“環(huán)境”、“形式”、“內(nèi)容”、“信息”等詞語概念是一個系統(tǒng)，它像一張巨大的網(wǎng)，束縛了人們的思想，它是一種每個人都無爭議地接受了的事實。但是，對于高舉創(chuàng)新旗幟的羅伯-格里耶本人來說，就是要掙脫這張禁錮作者創(chuàng)作天賦的過時了的陳舊觀念，創(chuàng)造出屬于自己的新的寫作方法。這里，我們就羅伯-格里耶關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵性詞語，在如何表現(xiàn)真實性的問題方面進行分析。

二、羅伯-格里耶認(rèn)為非典型化的人物處理更加接近于現(xiàn)實，也更加真實

文學(xué)在傳統(tǒng)上被稱作是關(guān)于人的學(xué)問，又稱“人學(xué)”，在古今中外的文學(xué)創(chuàng)作中，大都離不開對人物的描述與塑造，并在此基礎(chǔ)上展開故事的情節(jié)。在西方傳統(tǒng)小說的基本要素當(dāng)中，人物總是高于情節(jié)和環(huán)境的最為重要的內(nèi)容，但這些都遭到羅伯-格里耶的嚴(yán)厲批評。他在《關(guān)于幾個過時的概念》中認(rèn)為：“人們對我們談?wù)摗宋铩瘜嵤翘嗔?！而且令人遺憾的是這似乎并沒有要結(jié)束的跡象?！宋铩×?0年，最嚴(yán)肅的散文家們也給它開具死亡證明，但至今還沒有任何東西成功地把它從19世紀(jì)的寶座上拉下來”。它“占據(jù)著傳統(tǒng)批評推崇的價值的首位。傳統(tǒng)批評正是通過‘人物’來確認(rèn)‘真正的’小說家：‘他塑造了人物’……”[3]。這里，羅伯-格里耶所說的占據(jù)文壇50年的“人物”，是指巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說中所表現(xiàn)出來的以人物塑造為中心的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)小說不過是為文學(xué)史的畫廊里增添了像巴爾扎克筆下的高老頭，陀思妥耶夫斯基筆下的卡拉馬佐夫兄弟的形象而已。這些人物看似逼真，如有姓名，有職業(yè)，有財產(chǎn)，有性格，有能反映這種性格的面孔，及由這種性格所支配的行為方式，但這樣的人物不僅不是真實的，而且會把人帶入歧途。因為，傳統(tǒng)人物要求必須是獨一無二的，是有足夠個性不可替代的，是有足夠共性放之四海而皆準(zhǔn)的。這種木偶式的人物是創(chuàng)造他們的作家自己都不愿意相信的。這種以塑造人物為中心的小說創(chuàng)作屬于一個已經(jīng)過去了的時代，那個推崇個人的十九世紀(jì)。

羅伯-格里耶認(rèn)為，當(dāng)今的世界已變得不那么自信，因為人不再是世界的主角和中心，它反對個人強權(quán)，更加謹(jǐn)慎，眼光也放得更遠。由于失去主人公的支柱，傳統(tǒng)的小說開始崩塌，一個新的道路出現(xiàn)在人們面前，象《惡心》、《局外人》等現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)，它們之中沒有典型人物塑造，同樣不妨礙它們成為當(dāng)代最為杰出的小說作品?！睹Ｃ：谝孤巍窙]有描寫人物，這并不是什么簡單的偶然。貝克特(5)在同一篇小說中改變主人公的名字；?？思{(6)給兩個不同的人物以同樣的名字，有的人物只有一個開頭字母，如《城堡》里的主人公K等，沒有外貌描寫，沒有性格特征，沒有家庭與財產(chǎn)等等，已經(jīng)向人們展示出一條新的創(chuàng)作上的道路。

羅伯-格里耶在自己新的小說體系中認(rèn)為，人類社會所處的二十世紀(jì)，是個物質(zhì)化的世界，它是由獨立于人之外的事物所構(gòu)成的，人處在物質(zhì)世界的包圍之中，他因而主張在小說中將人和物區(qū)分開，作家要著重物質(zhì)世界的描寫。他自己就是按照這樣的理論進行創(chuàng)作的。在他的作品中，人物往往是淡化的、模糊的和僵化的，沒有思想感情，沒有價值判斷，他們在作品中的作用，就像是攝像機的鏡頭一樣，他的眼光即鏡頭掃描之處就構(gòu)成了作品中的具體內(nèi)容。羅伯-格里耶在作品中進行與傳統(tǒng)意義上的典型人物大相徑庭的大膽嘗試，將人物寫成物化的沒有性格特征的抽象符號，一種在作品中暫定的角色，并通過描寫這種人物與事物的表象呈現(xiàn)出事物的本真。他在小說中千方百計地阻撓人物的清晰形象，不關(guān)注作品中單個人物的刻畫。正如奧地利批評家齊馬在《社會學(xué)批評概論》中所說的：“對于羅伯-格里耶來說，人物的消失是一種得到確認(rèn)的現(xiàn)象，他證明這種人物以及被一種自主的現(xiàn)實即物化的現(xiàn)實所取代”[4]。羅伯-格里耶認(rèn)為這樣的非典型化的人物處理更加接近于現(xiàn)實，也更加真實。

如他在《窺視者》中對主人公馬蒂亞斯兜售手表的行為所做的描述：“馬蒂亞斯試想著這四分鐘的買賣是怎樣進行的：走進屋子，談生意經(jīng)，貨品展出，按時付款，走出屋子……”[5]。這段描述似乎消解了人物作為人的特性，人們看到的只是馬蒂亞斯單調(diào)的程序化的動作，沒有人的心理狀態(tài)，沒有個性特征，人們看到的馬蒂亞斯只是一個模糊的概念符號，一種物化了的狀態(tài)。他的另一部小說《嫉妒》寫女主人公A與鄰居弗蘭克之間的關(guān)系，女主人公嫉妒的丈夫是一個始終沒有出場的人物，作者表達嫉妒的情感，但對嫉妒的主角不作任何正面的描述，而是努力將人物處理成似隱似現(xiàn)的狀態(tài)，帶給讀者以不確定的感覺。他的電影小說《去年在馬里安巴》采取了同樣的手法，作品中三個主要的人物都沒有姓名，文本中僅以開頭的字母作為代號：可能是丈夫的人叫M，年輕女子叫A，陌生男子叫X，人物的塑造更是談不上，作者壓根就是在淡化人物的典型性描寫，或傳統(tǒng)作家為了使人物有血有肉而刻意進行的生動描述，使人物形象充滿了神秘感。對人物特征方面的猜測，更是充斥著作品，讀者不明白究竟是陌生男子患有妄想癥，還是年輕女子得了健忘癥，人們從文本中很難找到確切的答案。但在作者看來，這樣更能體現(xiàn)出生活當(dāng)中的真實性。因為人們對待現(xiàn)實生活中的人的態(tài)度，往往并不需要知道他的名字和性格，不需要猜透到他內(nèi)心的心靈。生活中的人是具體的，模糊的，不是萬能的，不能代表某一個類。將這些反映到創(chuàng)作中來，人物就只能是不確定的角色，是需要讀者做出多重解釋和多種設(shè)想的隱藏在物的世界當(dāng)中的一個符號或代碼。

我們或許可以說，羅伯-格里耶是在通過簡化人物形象的描寫借以表現(xiàn)物的表層的真實面貌，表達人與物之間的深層聯(lián)系和傳遞人在物化世界面前所陷入的重重危機。人物沒有個性特征，隨意變換人物姓名、外貌特征、性別等，力圖使人物不再典型而顯得模糊不清和無關(guān)緊要。而人物之間的關(guān)系經(jīng)常是只有通過對周圍物體的仔細(xì)辨別來揣摩其在作品中的存在，其中看不到作者賦予人物的是非價值判斷，似乎這樣才更加接近現(xiàn)實的實際狀況。他作品中所描寫的人物，又由于大多沒有具體的形象而顯得模糊、含混和難以捉摸。這樣的人物描寫，往往將人物表象化、簡單化和單純化，而忽視了人是這個世界最為復(fù)雜的種類的基本判斷。

三、羅伯-格里耶認(rèn)為按照傳統(tǒng)小說那樣的邏輯順序編排出來的小說，一定是虛假的，不真實的

傳統(tǒng)小說主要是講故事。真正的小說家，是善于“講故事”的人。它要求情節(jié)具有連貫性，起伏曲折，生動感人。傳統(tǒng)小說最忌諱的是故事當(dāng)中出現(xiàn)漏洞，情節(jié)中斷。但羅伯-格里耶則認(rèn)為，現(xiàn)實不是按照人們的思維邏輯安排的，它超出人們的認(rèn)識能力之外，人們也不可能了解現(xiàn)實的全部面貌，作品中所反映出來的充其量是一鱗半爪，掛一漏萬的現(xiàn)實。因此，按照傳統(tǒng)小說那樣的邏輯順序編排出來的小說，一定是虛假的，不真實的。羅伯-格里耶在《關(guān)于幾個過時的概念》中強調(diào)，過去的“小說家只是報導(dǎo)和轉(zhuǎn)達他目睹的事件。于是在讀者和作者之間建立起一種默契：作者裝著相信他所講述的一切，讀者則忘掉這一切都是杜撰的，裝著是在看一份資料、一部傳記或某個經(jīng)歷過的故事”[3]。如果小說家要想使讀者對這種真實性的幻覺更加安全，他就得讓人覺得他知道的比他說的更多，給人“造成這樣一種印象：即他只寫了主要的，如果讀者需要的話，他還可以寫得更多。小說的素材如同現(xiàn)實應(yīng)該顯得永遠取之不盡”[3]。然而，經(jīng)驗事實證明，小說同一切藝術(shù)形式一樣，它所采用的那些微不足道的現(xiàn)實所編制出來的故事，同樣是根據(jù)作者的主觀判斷虛構(gòu)出來的。后現(xiàn)代小說不同于傳統(tǒng)小說，是它敢于肯定虛構(gòu)這一特征，甚至把虛構(gòu)同想象一同提高到小說主題的程度。他認(rèn)為，巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說用“年代順序發(fā)展、線性的情節(jié)、有規(guī)律的情緒曲線、每段故事都趨向于一個結(jié)尾”的方法技巧，是因為當(dāng)時的時代是穩(wěn)定的，社會現(xiàn)實是一個完整體，他用那樣的情節(jié)表現(xiàn)方式就是真實的?，F(xiàn)在時代不同了，那種前后連貫的敘述而產(chǎn)生懸念和趣味的做法顯然不適應(yīng)了，必須進行改革，對情節(jié)進行解體，不再提供客觀世界的清晰完整的圖畫，故事的基本情節(jié)應(yīng)該是不確定的，只有這樣的作品才是真實的。之前的福樓拜、普魯斯特、?？思{、貝克特在這方面已經(jīng)做出了嘗試。

同時，羅伯-格里耶也認(rèn)為他不是不要情節(jié)，他認(rèn)同后現(xiàn)代小說家對情節(jié)先分解，然后再按時間的心理結(jié)構(gòu)去進行重新組合，或者依據(jù)對主題的各種聯(lián)想打亂年代順序，對作品中的事件進行不斷地自我否定、自我懷疑和自我毀滅。問題的關(guān)鍵在于故事所反映的內(nèi)容不再像傳統(tǒng)小說所處的時代那樣可靠、穩(wěn)定和純潔。對一個不穩(wěn)定的、浮動的難以捉摸的現(xiàn)實，必須“從各個角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現(xiàn)實的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來”[6]。今天的后現(xiàn)代主義小說，它涉及到本體論的不確定性，文本所投射出來的世界的矛盾本質(zhì)。對于這個問題，我們需要從兩個方面來看：一方面，在人們所面臨的虛構(gòu)的“世界”面前，小說家很難找到可靠的途徑來了解這個世界；另一方面，小說家在作品中所反映出來的現(xiàn)實的邏輯矛盾，成為讀者了解這個世界的障礙。既然這個世界是混亂的，那么反映它的作品的本質(zhì)是反映這種混亂的現(xiàn)實表象，它就必須要改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)閱讀習(xí)慣，將讀者置之于重重的困惑之中。加之情節(jié)發(fā)展的變化不定，虛實難辨，讀者很難掌握它的究竟。

還是上面的例子，《窺視者》中的推銷員馬蒂亞斯在兜售手表的過程中，殺死行為不端的牧羊女，后與牧羊女的男友安然相處。人們猜測出這樣的情節(jié)線索，但卻不敢肯定，因為很難說它出自作者的本意。事實的真相究竟是什么，留個讀者的答案只能是一個“迷”?！断鹌ぁ芬环磦鹘y(tǒng)小說的敘述原則，將兇殺案的發(fā)生放在故事結(jié)尾，殺人者居然是調(diào)查案件的偵探，他偵查案件但對案件一無所知，與傳統(tǒng)的偵探小說故事情節(jié)發(fā)生順序大相徑庭?！都刀省烽g接地描寫女主人公A沒有出過場的丈夫的線索，這條線索并不連貫，但他的嫉妒的視線無時無刻不在窺視妻子的行為，形成了另一條若隱若現(xiàn)的故事情節(jié)。羅伯-格里耶的小說打破傳統(tǒng)小說的完整結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展線索，認(rèn)為那種有條不紊式的情節(jié)發(fā)展模式完全出自作者本人的虛構(gòu)，是不真實的，現(xiàn)實生活復(fù)雜多變，不可能事事都合情合理。因此，作者不需要在創(chuàng)作中顧及事物之間的因果關(guān)系，可以將事件、情節(jié)在時間上的現(xiàn)在、過去、將來的情況任意打亂，將現(xiàn)實與虛構(gòu)、回憶、幻覺、下意識的活動攪和在一起，將人物不同的經(jīng)歷混淆起來，以適應(yīng)現(xiàn)實的“漂浮性”、“不可捉摸性”和“不確定性”。

現(xiàn)實中的矛盾現(xiàn)象和無頭無尾的情況成為羅伯-格里耶排斥傳統(tǒng)的單一“情節(jié)”的重要依據(jù)。在他看來，小說的寫作活動本身比小說的內(nèi)容更為重要。符合真實的現(xiàn)實狀況的不連貫情節(jié)發(fā)展，讀者以攝像機似的視角徘徊在各個故事片段，讓思緒圍繞著混亂的事物變化的情況所轉(zhuǎn)移，用豐富的想象去捕捉片段之中的“合理性”，這正是作者在他的一系列作品中所表現(xiàn)出來的使人迷茫的重要特征。

四、羅伯-格里耶主張作家只能是“不為任何目的”而創(chuàng)作

文學(xué)作品的形式服務(wù)于內(nèi)容，是西方長期以來的傳統(tǒng)思維。在這種傳統(tǒng)的要求下，作家要“介入”文學(xué)作品表明自己的態(tài)度，作品要有明確的主題和內(nèi)容，發(fā)揮文學(xué)反映生活，為社會服務(wù)的社會與政治功能。羅伯-格里耶在《關(guān)于幾個過時的概念》一文中明確指出，那種認(rèn)為藝術(shù)革新和政治經(jīng)濟革命可以結(jié)合起來的想法可能是一個實現(xiàn)不了的目標(biāo)。盡管文學(xué)藝術(shù)與社會類型、某個階級相聯(lián)系，如拉辛悲劇(7)與宮廷貴族的鼎盛、巴爾扎克小說與資產(chǎn)階級的勝利之間有著密切的聯(lián)系，但這并不意味著文學(xué)藝術(shù)就應(yīng)該從屬于政治或道德，它作為政治之外的東西，藝術(shù)家不能把任何東西置于自己的創(chuàng)作之上，作家只能是“不為任何目的”而創(chuàng)作。他認(rèn)為作家的介入，就是把文學(xué)看成是世界上最重要的事物，甚至是唯一重要的事物。作家的法則與政治家的法則是不一樣的。如果人們看重藝術(shù)的直接功效，把它作為表現(xiàn)社會的工具，強調(diào)文學(xué)社會功能的作用而在文學(xué)之中介入政治，介入道德和介入對非正義行為的反抗，這樣的“介入文學(xué)”就什么也不是了。相反，藝術(shù)作為單純的藝術(shù)，它與政治行動相比，卻又總是顯得落后和無能。羅伯-格里耶反對將作品中的人物簡單地分為好人和壞人的做法，認(rèn)為這種善惡兩元論是文學(xué)的退步；而用塑造人物和描述世界來闡明某種東西的做法更是嚴(yán)重的問題，它為表達社會、政治、經(jīng)濟和道德的內(nèi)容而使作品成為了種種謊言，背離了真實的現(xiàn)實。

在羅伯-格里耶看來，介入不應(yīng)當(dāng)涉及政治問題，介入是作者充分意識到自己語言的現(xiàn)實問題，語言的運用是比小說的內(nèi)容更為重要的東西。為避免文學(xué)介入政治這種情況的發(fā)生，他說，我們不需要擔(dān)心“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反而是需要做出小說形式上的探索，重視一切藝術(shù)技巧上的創(chuàng)新，去制造一個更加實在直觀的世界，讓作品中所描寫的物體用它存的方式去發(fā)生作用，而不是把這些物體歸入什么主觀性的說明中去。由此可以看出，羅伯-格里耶其實關(guān)注的是小說表層的客觀性，他對文學(xué)的社會意義確實沒有興趣；他關(guān)注小說的技巧和表現(xiàn)手法，并在這方面煞費苦心。因此，我們從他的作品中很難找到具有重大意義的題材和作者對社會生活的明確態(tài)度，所看到的，是他在藝術(shù)形式上的大膽嘗試和挑戰(zhàn)。

其實，羅伯-格里耶并不反對介入，他反對的是存在主義文學(xué)所主張的內(nèi)容先行的介入模式，他自己的作品就有著它特有的介入方式。在《橡皮》中，作者描寫錯綜復(fù)雜的偵破案件，采取了不可思議，不可預(yù)測的因果表現(xiàn)手法，反映出事物的矛盾與不確定性。在小說中，作者用外部表象上的冷漠和無動于衷，表現(xiàn)世界是一團撲朔迷離的亂麻，是不可知的，人們很難理出頭緒，身處其中的人物，根本掌握不了自己的命運，曲折地表現(xiàn)出西方人在不可理解的現(xiàn)實面前惶惑不安、茫然不知所措的心理狀態(tài)。作者在《嫉妒》中采用與現(xiàn)代派繪畫相似的技巧，割裂形象的完整性，讓讀者用他所提供的碎片組合成圖像，其中包括不同人種之間的對立，殖民地發(fā)展史的形象描述等。在城市小說《紐約革命計劃》中，透過零散的情節(jié)和不相關(guān)聯(lián)的畫面的描繪，展現(xiàn)資本主義后工業(yè)社會中金錢至上的拜金主義倫理道德。羅伯-格里耶在創(chuàng)作中往往不是直接介入文學(xué)，不是向讀者傳達某種確定的意義或思想主張，而是致力于啟發(fā)讀者的想象，由讀者在不確定的意義表達中做出自己的選擇，從而間接地介入現(xiàn)實。

文學(xué)是一回事，道德又是另一回事，羅伯-格里耶主張文學(xué)以其自身的方式發(fā)揮著政治的功能。他反對作家直接的介入，而是用作品的形式間接、曲折、隱晦地介入。同時，他認(rèn)為文本不應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作意義，文本應(yīng)該充斥著意義上的模糊性和不確定性，充滿著矛盾，一種不置可否的態(tài)度。這種模糊性要反映現(xiàn)實的真實，往往需要讀者的共同參與，文學(xué)的目的就是通過讀者的參與，發(fā)現(xiàn)作者隱藏其中的“面孔”，讓讀者在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)這個社會。其實，這在筆者看來，依然是有著某種局限性的。因為，世界上既不存在無任何思想觀點的人，也不存在無任何思想意義的文學(xué)作品。不論作者是如何強調(diào)描述的客觀性，非人格化，作者的筆觸像攝影機一樣對現(xiàn)實進行無任何主觀色彩的掃描，但攝影機背后的人的頭腦必然要對反映什么、如何反映做出選擇，這本身就帶有主觀性判斷在里面。而作品一旦形成，不論這些思想意義是否是隨之而衍生出來的東西，都不可能絕對的無認(rèn)識、無思想、無選擇和無判斷，必然會反映出這樣那樣的內(nèi)容來。這正如羅伯-格里耶無論怎樣強調(diào)客觀的“視覺”理論，他的作品《橡皮》還是觸及到法國政治舞臺上的不同勢力之間的激烈斗爭，《嫉妒》反映出女主人公丈夫嫉妒心理的倫理道德這樣一個不可忽視的事實。

五、羅伯-格里耶認(rèn)為小說“深刻的含義”，即它們的內(nèi)容存在于它們的形式之中

過去的文學(xué)“把小說的‘形式’與‘內(nèi)容’分割開，也就是把寫作(詞語的選擇和組合、時態(tài)和人稱的運用、敘事的結(jié)構(gòu)等等)與寫作要轉(zhuǎn)述的故事(事件，人物的行為，行為的原因，以及從中得出的道德教誨)對立起來”[3]。傳統(tǒng)的作家在小說中編撰故事，傳遞人生感悟、道德倫理等思想意識方面的內(nèi)容，指責(zé)那些過于關(guān)注小說技巧，忽視小說中的故事以及故事意義的作品為“形式主義”。羅伯-格里耶反對這樣的做法，他在《關(guān)于幾個過時的概念》中，用前蘇聯(lián)的一幅漫畫為例，表達自己對于形式主義的不同看法。在這幅漫畫中，“河馬指著一頭斑馬對另一頭河馬說：‘你瞧：這就是形式主義的產(chǎn)物’”[3]。羅伯-格里耶以此說明藝術(shù)作品形式的重要性，指出斑馬的存在及價值并不受外界的解釋和評判所擺布。如同藝術(shù)作品一樣，這是一種客觀存在，它同這個世界一樣存在著，不需要人們的論證。小說也是如此，它們的現(xiàn)實就存在于它們的形式之中。羅伯-格里耶認(rèn)為小說“深刻的含義”，即它們的內(nèi)容存在于它們的形式之中。作家在寫作的時候，總是首先關(guān)注如何去寫，“作家的腦子中首先考慮的是句子的運動、結(jié)構(gòu)、詞匯、語法結(jié)構(gòu)，就像畫家首先考慮線條和色彩一樣”[3]。至于書中隨后而來的東西，那都是寫作本身所衍生的，是寫作的附著物，寫作才是首位的。作品能夠打動讀者，靠的是它的形式，不管人們是否承認(rèn)這點，對于作家來說，形式才是他的全部，是作家“特有的世界”。他批評把小說的內(nèi)容當(dāng)作獨立于小說形式之外的東西來讀的做法，認(rèn)為這就等于把小說的體裁排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外。強調(diào)藝術(shù)作品是不包含任何其他東西的，它不是色彩斑斕的包裝紙，用來裝飾作者的“信息”。藝術(shù)只表達自身，不依靠它之外的真理或意義。藝術(shù)是獨立的，它只創(chuàng)造它自身的意義。

羅伯-格里耶反對那些為了表達內(nèi)容而避開可能會引起讀者不快或吃驚的寫作上的探索與創(chuàng)新，那種經(jīng)受住了考驗，但卻已經(jīng)失去生命力的形式主義。他將自己的寫作從現(xiàn)成的處方轉(zhuǎn)變成為一種文學(xué)形式上的創(chuàng)造，并認(rèn)為歷史上最偉大的小說家，恰恰就是將他們在創(chuàng)作中關(guān)注的重點，將他們的激情、將他們最自發(fā)的要求，將他們的生命凝結(jié)在了文學(xué)的形式里面，從而使他們的作品成為不朽之作。基于這樣的認(rèn)識，羅伯-格里耶將自己創(chuàng)作的重點從“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”上，更加注重小說創(chuàng)作在形式上的探索。他在《窺視者》中，描述小說的敘述者用“窺視”的視角觀察事物，敘述限制在目光所及的范圍，展現(xiàn)的都是攝影機拍攝似的畫面，并隨著“窺視者”的目光而轉(zhuǎn)移。在描寫上，羅伯-格里耶依照他的“視覺”理論，將筆觸停留在事物的表面，而不做深層的剖析。他甚至宣稱：“我們首先必須拒絕比喻的語言和傳統(tǒng)的人道主義，同時還要拒絕悲劇的觀念和任何一切使人相信物與人具有一種內(nèi)在的至高無上的本性的觀念，總之，就是要拒絕一切關(guān)于先驗秩序的觀念”[7]。概括為一句話，就是要摧毀寓言，消解深層意義。在《嫉妒》里，羅伯-格里耶只留給了人們書中語句的順序，他說到，“對我來說，除了書中的順序之外，不存在任何可能的順序”[8]。小說采用像電影分鏡頭一樣的場景片斷拼接而成。在《橡皮》里，作者破壞傳統(tǒng)的敘述順序和套路，讓兇殺案在小說結(jié)束時發(fā)生，破案者就是殺人者，整個故事?lián)渌访噪x，人物關(guān)系模糊不清，打破了人們的認(rèn)知常規(guī)。

六、結(jié)語

堅持文學(xué)形式的探索和創(chuàng)新，遵循現(xiàn)實的多義性，反對簡單而清晰的敘事語言，采用多種隨意的解釋和敘事，排除傳統(tǒng)小說敘事的邏輯關(guān)系，使文本出現(xiàn)的一切問題都懸而未決，反映出羅伯-格里耶關(guān)于現(xiàn)實不可知論的思想觀點。他力圖打破讀者追求真實和意義的閱讀幻覺，著力于文學(xué)形式上的創(chuàng)新，遵循寫作的邏輯和構(gòu)建作品與讀者的新型關(guān)系，從而導(dǎo)致作者在用語言構(gòu)造文本世界的同時，也使作品中所反映出來的內(nèi)容更加晦澀難解，模糊而不易把握。事實上，形式與內(nèi)容在任何情況下都是一對矛盾的雙方，一對對立物，羅伯-格里耶可以強調(diào)和注重形式，但不能因此而否定內(nèi)容；他在追求寫作形式上的創(chuàng)新的同時，淡化作品的社會意義，去除文本的道德觀點，客觀上也是在進行內(nèi)容上的某種意義上的創(chuàng)新，只是它的形式更加晦澀、變形、新奇，內(nèi)容更加虛無、飄渺和幻覺化罷了。況且形式與內(nèi)容在作者文本中所反映出來的創(chuàng)造性與價值意義，都不能簡單而論，我們必須承認(rèn)，作者開創(chuàng)的新的形式中有無實際意義的部分，如取消標(biāo)點符號，空白手法等。但明確清晰的內(nèi)容向虛無埋藏的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，在客觀上所帶來的則是更為廣博的多重性內(nèi)容指向的新的作品價值意義。

羅伯-格里耶在《關(guān)于幾個過時的概念》一文中，借助“人物”、“故事”、“介入”、“形式和內(nèi)容”這樣的關(guān)鍵性詞語概念，集中反映了自己的創(chuàng)作思想及理論觀點，他認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)已經(jīng)成為過時了的概念，必須進行改革。他本人是這種理論的倡導(dǎo)者，同時也是這個理論的實踐者，他以自己的創(chuàng)作承諾著他對于人物、故事、介入、形式和內(nèi)容等方面的看法與主張，進行著他關(guān)于文學(xué)的“真實性”與“模糊性”的形式與內(nèi)容上的種種探索。需要說明的是，對他在書中所提到的上述關(guān)鍵性詞語概念，我們需要結(jié)合資本主義后工業(yè)社會的現(xiàn)實和文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀來做出理性的分析，不能簡單地采用是與非的態(tài)度進行評判。只有這樣，我們才能看到該文在引導(dǎo)后現(xiàn)代小說形式創(chuàng)新上的積極意義，才有可能客觀公正地認(rèn)識和理解發(fā)生于上個世紀(jì)中葉法國的這股新的小說派別的文學(xué)特性，并給予羅伯-格里耶的文學(xué)理論主張和創(chuàng)作探索以科學(xué)合理的評判。

參考文獻：

[1]柳鳴九.新小說派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986:567.

[2][英]克里斯托弗·巴特勒(Christopher Butler).解讀后現(xiàn)代主義[M].上海：外語教學(xué)與研究出版社,2010:219-220.

[3][法]阿蘭·羅伯-格里耶.關(guān)于幾個過時的概念[M].張容,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1994:392,395,395,402,403,404.

[4][奧地利]齊馬.社會學(xué)批評概論[M].吳岳添,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,1993:21.

[5][法]阿蘭·羅伯-格里耶.窺視者[M].鄭永慧,譯.上海：上海譯文出版社,1979:27.

[6]劉象愚等.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].北京：高等教育出版社,2002:355-356.

[7][法]阿蘭·羅伯-格里耶.自然、人道主義、悲劇.新小說派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1986：85.

[8][法]阿蘭·羅伯-格里耶.去年在馬里安巴·作者導(dǎo)言.新小說派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1986：267.