閔志榮

摘要：對(duì)布萊希特戲劇間離性和中國(guó)京劇間離性進(jìn)行跨文化比較研究是一個(gè)熱門(mén)話題，但少有學(xué)者從兩者產(chǎn)生的原因入手。本文立足于此，通過(guò)具體分析布萊希特戲劇以及京劇間離性效果的成因，試圖比較兩者之間的異同。

關(guān)鍵詞：布萊希特 間離性 京劇

關(guān)于布萊希特戲劇間離性和中國(guó)京劇間離性的跨文化比較問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)者有諸多見(jiàn)地，其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的間離性，另一種意見(jiàn)則指出布萊希特是為他的敘事劇故意為之。而國(guó)外限于對(duì)京劇的了解不充分，沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行具體深入的探討。本文從間離性產(chǎn)生的原因入手，通過(guò)具體分析布萊希特戲劇的間離性和京劇的間離性，試圖進(jìn)行兩者之間的異同比較。

一、京劇“間離性”的產(chǎn)生

“《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國(guó)戲曲》（張庚撰寫(xiě)）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征，其中之一便是‘程式性。另外兩個(gè)特征是‘綜合藝術(shù)和‘虛擬性?！薄熬C合性”這一特點(diǎn)在此無(wú)須贅述，本節(jié)主要著眼于京劇“虛擬性”和“程式性”與其“間離性”的關(guān)系。

京劇的虛擬性來(lái)源于生活，是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華，被模擬對(duì)象成為了外觀洗練優(yōu)美、事物內(nèi)在本質(zhì)完整無(wú)缺、符合人們邏輯、能夠引起人們思索的一系列形式。比如傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)的基本布景只有“一桌兩椅”，不受繁瑣布景的限制。

要注意的是，“虛”不是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)尺度的?！疤摂M”是經(jīng)過(guò)升華后的“優(yōu)美”、“真實(shí)”。既然“虛擬”的形式是從生活中提煉而來(lái)，首先的任務(wù)還是得還原生活中的形象。比如《拾玉鐲》中，通過(guò)一系列虛擬的穿針引線、喚雞、喂雞、數(shù)雞、趕雞的動(dòng)作，孫玉嬌這個(gè)活潑、純真的少女形象就被表現(xiàn)得栩栩如生。其次，演員在舞臺(tái)上的表演必須真實(shí)?！爸袊?guó)戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)?！碧摂M的舞臺(tái)動(dòng)作還必須是優(yōu)美的?！顿F妃醉酒》中楊妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，不小心滑倒了。戲里演員運(yùn)用一個(gè)優(yōu)美的戲曲程式“臥魚(yú)”來(lái)完成倒地嗅花的動(dòng)作。

程式化，就是在表演過(guò)程中組織程式性的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過(guò)外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。

首先說(shuō)音樂(lè)。京劇音樂(lè)分為聲腔和伴奏兩部分。京劇聲腔被稱為“板腔體”，西皮、二黃組成了京劇的主要聲腔體系。西皮適宜敘事，二黃適于抒情。鑼鼓點(diǎn)的程式也是極其嚴(yán)密規(guī)范的，各種鑼鼓點(diǎn)均有其適應(yīng)性。比如，“急急風(fēng)”用來(lái)表現(xiàn)情勢(shì)緊張的場(chǎng)面。

其次談表演。京劇是以唱、念、做、打這四工來(lái)進(jìn)行演出的，這些表演技巧經(jīng)歷代藝人加工美化，得以傳承。比如騎馬：真馬不上場(chǎng)；演員手執(zhí)馬鞭，通過(guò)對(duì)馬鞭的使用來(lái)表現(xiàn)馬的運(yùn)動(dòng)；演員頭部不規(guī)律地晃動(dòng)表現(xiàn)路途顛簸，跑圓場(chǎng)代表馬在奔馳。

最后談行當(dāng)。京劇行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大門(mén)類(lèi)，每個(gè)門(mén)類(lèi)中又有細(xì)致的劃分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都屬于該行當(dāng)。

“中國(guó)戲劇界都知道，‘陌生化效果這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在我國(guó)戲曲理論中是不存在的”①?！熬﹦〉奶摂M性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺(tái)、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺(tái)方面來(lái)講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺(tái)效果：第一，演員得以用有限來(lái)創(chuàng)造無(wú)限；第二，舞臺(tái)上的一切具有高度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來(lái)說(shuō)，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯?！?/p>

演員在演出中需要百分百投入感情?！爸袊?guó)戲劇，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對(duì)于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫(huà)劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型?！?/p>

因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來(lái)。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。

二、布萊希特戲劇間離性的產(chǎn)生

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中說(shuō)：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、又一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?/p>

布萊希特的敘事體戲劇建立在對(duì)亞里士多德式戲劇否定的基礎(chǔ)上。布認(rèn)為，亞式戲劇中的主角通常為統(tǒng)治階級(jí)，觀眾與劇中人產(chǎn)生共鳴，便達(dá)到了統(tǒng)治階級(jí)“落后”的目的。他在《對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的評(píng)論》一文中對(duì)亞式戲劇作出了評(píng)價(jià)，可以歸納為這樣幾點(diǎn)：1.布提出了亞式悲劇的局限性，把矛頭指向其體系中的“摹仿”，批判了“通過(guò)演員與角色共鳴達(dá)到觀眾與劇中人共鳴”的方法；2.否定亞式戲劇的共鳴及其“凈化”效果，提倡觀眾的自由、批判性思考；3.指出戲劇具有社會(huì)學(xué)意義。

布萊希特發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的亞式戲劇要求“演員摹仿”和“觀眾共鳴”。因?yàn)檠輪T和觀眾與劇中角色融為一體，深入揣摩角色的行為和心理，所以在新的社會(huì)階段妨礙了人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和改造。“演員模仿著英雄（俄狄浦斯或者普羅米修斯），由內(nèi)而外轉(zhuǎn)化著他的感染能力，使觀眾在此過(guò)程中體驗(yàn)著英雄的經(jīng)歷。”② “觀眾的體驗(yàn)、感受和認(rèn)識(shí)和舞臺(tái)上的演員一無(wú)二致。”③于是布在《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》一文中指出：“戲劇藝術(shù)面臨的任務(wù)是組織一種向觀眾傳遞藝術(shù)作品的新形式?！薄拔覀儭瓚?yīng)該運(yùn)用各種手段，舊的，新的，嘗試過(guò)的，沒(méi)嘗試過(guò)的，來(lái)自藝術(shù)的，來(lái)自其它地方的，為的是讓觀眾了解現(xiàn)實(shí)?！雹芩诮?jīng)過(guò)不懈的努力和豐富的實(shí)踐后提出了“間離”這一藝術(shù)手段，它涵蓋了三方面內(nèi)容：演員與所扮演的角色保持距離，觀眾與情節(jié)和角色保持距離，用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”。

演員與角色保持距離，即要求演員表演時(shí)不體驗(yàn)、不沉醉于角色，用批判、理性的表演向觀眾傳遞他對(duì)角色的評(píng)價(jià)，引起觀眾的思考；演員必須“采取不同于劇中行動(dòng)的行動(dòng)，即使有足夠的理由說(shuō)明他們應(yīng)該象劇中那樣行動(dòng)”；在形容演員的表演時(shí)，布萊希特說(shuō)：“你可以像處理一份自述，但是一份意味深長(zhǎng)的自述那樣來(lái)處理劇本?！?/p>

觀眾與角色保持距離，指觀眾的情緒不應(yīng)隨情節(jié)起伏漲落，不要被演員的表演、舞臺(tái)營(yíng)造的氛圍迷惑住，不能完全陷入角色，“我們的目的是要使觀眾冷靜地認(rèn)識(shí)、思考角色和他們的表演”。

所謂用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”，是以上兩點(diǎn)產(chǎn)生的結(jié)果：既然演員表演方式改變了，新式劇場(chǎng)不同于舊式劇場(chǎng)，觀眾必定驚愕，必定有所思有所悟。

布萊希特的“間離”手段可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.在排練中使角色語(yǔ)言陌生化的方法——采用第三人稱、采用過(guò)去時(shí)、兼讀表演指示和說(shuō)明；2.排練時(shí)戴上面具在鏡子前面自我觀察，從中選擇豐富的表情和適當(dāng)?shù)恼f(shuō)話方式，使表情手勢(shì)、說(shuō)話方式間離；3.給每場(chǎng)戲擬訂標(biāo)題；4.廢除第四堵墻，演員直接面向觀眾；5.演員要以驚異者和反對(duì)者的態(tài)度閱讀角色；6.演員要賦予表演內(nèi)容以明了的動(dòng)作；7.表演中感情的東西要外露為動(dòng)作；8.演員表演時(shí)必須使觀眾看到若干選擇；9.“不是——乃是”公式（演員向觀眾表達(dá)他的批判方法和理解路數(shù)）；10.演員表演時(shí)強(qiáng)調(diào)技巧，保持純建議者的態(tài)度；11.演員把劇當(dāng)成歷史事件來(lái)演；12.演出時(shí)加字幕或配以電影；13.加入音樂(lè)元素?！八^間離性的塑造，就是指，雖然認(rèn)識(shí)一個(gè)東西，但是讓它用一種陌生的方式展示出來(lái)。”⑤

觀演雙方都必須達(dá)到間離效果，這其中有自相矛盾的地方。首先看演員一方。演員要演好角色，必須深入體驗(yàn)，使自身與角色融為一體。沒(méi)有體驗(yàn)，表演就成為無(wú)本之木?？刹既R希特卻要求演員批判地領(lǐng)悟角色，在舞臺(tái)上也要批判地表演，并使觀眾能從中直接看出演員是在批判這個(gè)角色；他要求“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物?！皇窃诒硌堇顮?，他本身就是李爾——這對(duì)于他是一個(gè)毀滅性的評(píng)語(yǔ)”?！坝谑?，演員立場(chǎng)的選擇問(wèn)題也就成了戲劇藝術(shù)中一個(gè)重要部分，演員的立場(chǎng)必須在戲劇之外來(lái)進(jìn)行選擇。”“不允許故意使觀眾神志恍惚，他自己也不能神智恍惚?！毖輪T本身不可能在舞臺(tái)上對(duì)所自己扮演的角色進(jìn)行批判，這只能通過(guò)其它方式（如丑角的即時(shí)性評(píng)論等）來(lái)實(shí)現(xiàn)。在理論的發(fā)展過(guò)程中，布萊希特意識(shí)到了這個(gè)難題，于是他企圖通過(guò)人物的兩面性來(lái)解決：即演員在表演時(shí)既是自我，又是角色，表演者不能消失在角色中但又不能沒(méi)有角色的痕跡。這里又出現(xiàn)了問(wèn)題：如果要想象角色，演員在思想上必須進(jìn)入角色，從外部看演員在一定程度上也就成為了角色；演員還必須合理地把握“融入”和“脫離”的程度——什么時(shí)候融入，融入多少，什么時(shí)候脫離，又脫離多少，尺度在哪？這樣的尺度很難用語(yǔ)言去量化衡量。所以類(lèi)似“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物”的絕對(duì)間離是行不通的。

其次看觀眾一方。理解是批判的前提，觀眾要批判、思考，必須感悟、想象，從而理解角色。在現(xiàn)實(shí)生活中肯定有與劇中人物類(lèi)似的人群，他們的遭遇、處境相仿，無(wú)法不共鳴；反過(guò)來(lái)，即使否定共鳴成立，我們就陷入另一種兩難：舞臺(tái)上的假、惡、丑也就罷了，舞臺(tái)上的真、善、美呢？觀眾也無(wú)動(dòng)于衷嗎？布萊希特提出的“戲劇具有社會(huì)學(xué)意義”還站得住腳嗎？

三、布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同

1935年，梅蘭芳應(yīng)邀赴前蘇聯(lián)進(jìn)行文化訪問(wèn)。布萊希特正好流亡蘇聯(lián)，他在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出。這次觀摩對(duì)布萊希特啟發(fā)很大，他開(kāi)始思考京劇的表演方法，并在1936年寫(xiě)成了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文。他對(duì)于京劇表演方法的感悟主要有以下幾點(diǎn)：

1.京劇大量運(yùn)用象征手法。

2.京劇表演中沒(méi)有第四堵墻的存在，演員和觀眾可以無(wú)障礙進(jìn)行必要的交流。

3.演員目視自己的動(dòng)作，其作用是檢驗(yàn)和贊美。

4.演員把表情和動(dòng)作區(qū)分開(kāi)來(lái)，表情是借助于形體動(dòng)作描繪出來(lái)的。

5.演員力求在觀眾面前是陌生的，因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌荩@樣的表演就可以讓人感到驚訝，于是生活中的習(xí)慣被提高到新的境界。

6.演員在舞臺(tái)上的自我觀察防止了觀眾沉醉于劇情，觀眾通過(guò)演員的自我觀察同樣培養(yǎng)起了觀察的立場(chǎng)。

7.演員表演時(shí)處于冷靜狀態(tài)，與角色形象保持一定距離，從而使觀眾不受自己感情的左右。

8.演員從開(kāi)始就控制自己不完全融入角色，使自己置身于驚愕的狀態(tài)。

9.京劇表演要求對(duì)生活和社會(huì)具有敏銳的洞察力，把舞臺(tái)藝術(shù)從無(wú)意識(shí)提高到有意識(shí)的境界。

10.中國(guó)演員的表演不在神智恍惚的狀態(tài)中完成，他的表演可以隨時(shí)被打斷，隨時(shí)繼續(xù)。

布萊希特認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲中的舞臺(tái)身段是抽象的、藝術(shù)化的，在演出過(guò)程中確有演員、觀眾間離的現(xiàn)象存在，但不妥之處顯而易見(jiàn)。布說(shuō)表演可以隨時(shí)被打斷，而中國(guó)戲曲藝術(shù)講究一氣呵成，“氣”斷則戲散。演員和觀眾間的交流互動(dòng)只限于丑角的插科打諢和即時(shí)性評(píng)述，大段的唱工戲是不容許角色出戲的。“中國(guó)的演員在進(jìn)行啞劇式動(dòng)作的時(shí)候（騎馬），眼睛盯著自己的手和腳。通過(guò)這種方式演員來(lái)檢查，動(dòng)作是不是做對(duì)了，而且通過(guò)眼神表達(dá)一種驚異?！辈妓f(shuō)的“演員自我觀察”，其實(shí)是中國(guó)戲曲的程式，比如撩眉動(dòng)作，手指和眼珠的運(yùn)動(dòng)方向相反，這就是一種協(xié)調(diào)美。表情和動(dòng)作是相互配合的，可能在一套程式中有先有后，但不可割裂，又如何把表情和動(dòng)作分開(kāi)演？

雖然布萊希特在他的戲劇中也加入了類(lèi)似以京劇為代表的中國(guó)戲曲表現(xiàn)元素，如：

1.不分幕，只有場(chǎng)。

2.有“折子戲”式相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)次，它們可以從整出戲劇中抽出來(lái)單演。

3.有丑角的即興評(píng)述。

4.有自報(bào)家門(mén)式的道白。

5.用簡(jiǎn)易的布景（削弱“戲劇性”，淡化時(shí)空真實(shí)感，使演員處于表演中心，不使觀眾被多余布景吸引）。

但布萊希特式的戲劇舞臺(tái)上沒(méi)有那么多的虛擬、程式，一些中國(guó)戲曲通過(guò)虛擬和程式自然獲得的效果于布而言就必須人為地、不自然地才能達(dá)到。

通過(guò)以上分析，我們可以看出：布萊希特在否定亞里士多德戲劇的基礎(chǔ)上提出“間離性”這一概念。對(duì)于京劇，盡管其間離性是由其程式性和虛擬性造成的客觀后果，并非有意而為，但其間離性相對(duì)于布萊希特戲劇間離性來(lái)說(shuō)更具合理性和可行性。下面簡(jiǎn)單闡述布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同：

1.相同點(diǎn)

布萊希特戲劇和中國(guó)京劇均使觀眾與角色、舞臺(tái)之間產(chǎn)生間離效果。觀眾不被舞臺(tái)表演完全麻痹，有機(jī)會(huì)進(jìn)行理性的批判思考。舞臺(tái)布置不受劇情的限制，通過(guò)藝術(shù)化的抽象，讓“第四堵墻”消失，從而給觀眾充分的自由進(jìn)行評(píng)判思索。

2.不同點(diǎn)

京劇的間離性產(chǎn)生于虛擬性和程式性，演員和觀眾只是“被間離”。演員必須投入百分之百的感情；對(duì)于觀眾，間離和投入同時(shí)進(jìn)行。觀眾要看懂戲，就必須設(shè)身處地想象舞臺(tái)上的表演，但他們的入戲時(shí)常會(huì)被技巧性高超的表演打斷，不時(shí)地從幻想中被拉回現(xiàn)實(shí)。

布萊希特要求演員和觀眾主動(dòng)間離。演員在表演時(shí)主動(dòng)“不體驗(yàn)”角色，與角色保持距離，但是這種距離是抽象、沒(méi)有尺度、難以把握的，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動(dòng)、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時(shí)要保持清醒的頭腦，不能被舞臺(tái)角色同化，并不斷進(jìn)行批判思考。

四、結(jié)語(yǔ)

布萊希特戲劇理論在中國(guó)掀起了幾次高潮，彼時(shí)中國(guó)人蜂擁而起學(xué)習(xí)布萊希特，從理論到實(shí)踐，不亦樂(lè)乎?？缥幕芯坎粌H涉及到觀察問(wèn)題的視角，更在于克服固有視角的局限性，開(kāi)拓自身的視野，或者改變自己的立場(chǎng)，嘗試以彼之立場(chǎng)來(lái)理解彼之觀點(diǎn)，這樣才能盡最大程度的可能去理解對(duì)方，真正促進(jìn)跨文化的交流。

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注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埨瑁骸丁澳吧迸c中國(guó)戲曲：<讀布萊希特論>》，《文匯讀書(shū)周報(bào)》，2003年4月14日。

②Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

③Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

④Bertolt Brecht：GBA，Bd.22，Schriften 2，408。

⑤Brecht：Kleines Organon für das Theater，K.40.In：Schriften zum Theater.？ber eine nicht-aristotelische Dramatik.Zusammengestellt von Siegfried Umseld.Frankfurt am Main，1993，128-173。