劉莎

摘要：中國古代儒家的雅樂是一個重要的藝術(shù)形態(tài)，在歷史的長河中，無論是藝術(shù)引導(dǎo)還是音樂素養(yǎng)等多方面都有很大的成就，在經(jīng)歷了多個歷史朝代的沿襲與發(fā)展，也對整個文化特征的傳揚(yáng)有著很大的推動性。儒家雅樂在不同歷史時期有著不同的發(fā)展軌跡，這些對我國音樂文化以及韓國音樂文化都有著很大的影響。在儒家雅樂進(jìn)入韓國之后，經(jīng)歷了一些繼承與發(fā)展，因此，從多角度思考儒家雅樂思想在韓國音樂文化發(fā)展中的整體作用，對儒家雅樂的歷史沿襲與變革形態(tài)以及歷史文化價值等有很大的作用。本文將圍繞中國儒家雅樂的概念以及發(fā)展軌跡進(jìn)行分析，闡述儒家雅樂在韓國音樂發(fā)展中的歷史形態(tài)，并從儒家雅樂在韓國本土的繼承與傳揚(yáng)方式，分析產(chǎn)生這些變遷的歷史原因，進(jìn)而闡述儒家雅樂與韓國音樂之間的關(guān)系，為探討儒家雅樂的發(fā)展以及韓國音樂的整體發(fā)展提供有力的理論支撐。

關(guān)鍵詞：儒家雅樂 韓國音樂 繼承與變遷 關(guān)系

從儒家雅樂的整體歷史發(fā)展半徑來看，在經(jīng)歷了隋朝、唐朝等歷史的發(fā)展，在逐漸向東亞國家傳送的過程中，儒家雅樂對韓國的音樂文化產(chǎn)生了很大的影響，這些繼承與歷史文化的變遷，形成儒家雅樂與韓國音樂文化的整體融合，為深入探究韓國音樂文化中雅樂運(yùn)用的使用功能、樂隊編制、歷史發(fā)展等方面有借鑒作用。本文將研究儒家雅樂在韓國的歷史形成、傳承、變遷以及韓國本土對儒家雅樂形態(tài)、姿態(tài)、能力等方面的認(rèn)知、感悟。

一、中國儒家雅樂的產(chǎn)生與歷史文化形態(tài)

中國儒家雅樂是伴隨著中國文化歷史的發(fā)展呈現(xiàn)出來的獨有的音樂文化，并在中國特有的文化底蘊(yùn)中呈現(xiàn)出整體的特征性。儒家雅樂是我國古代用來祭祀以及皇帝進(jìn)行各種活動的主要音樂方式，“雅樂”的意思即“優(yōu)雅的音樂”。早在西周雅樂體系就已經(jīng)形成，雅樂和法律、禮儀一起形成了貴族的內(nèi)在和外在的體系。雅樂是東亞樂舞文化圈中的一個重要的發(fā)展環(huán)節(jié)，在韓國的高麗時期雅樂傳到了韓國，這是韓國歷史上真正意義上對接受中國的雅樂，因為它依然保持著宮廷儀禮樂和祭祀樂的性格。韓國傳統(tǒng)音樂可分為兩類，一類稱為“雅樂”，一種叫“俗樂”，前者是統(tǒng)治階級的音樂，后者是民間音樂。這兩類可以分成許多小的部分，它們構(gòu)成了整個韓國音樂體系。例如，“雅樂”有兩個不同但相關(guān)的在某種程度上相互聯(lián)系的小的分類。從廣義上來說，這個雅樂的名稱指的是認(rèn)為美麗的音樂風(fēng)格。用儒家哲學(xué)的表達(dá)方式就是“適當(dāng)”的含義，從另外的意上說，“雅樂”這個名字也指在演奏者具有較高的社會地位。從這個在這方面說，他的另外他的三個重要的名字“雅樂”，“唐樂”和“鄉(xiāng)樂”可以相互代替?！把艠贰钡摹耙魳贰笨梢杂迷趶V泛的意義上說，指的是統(tǒng)治階級的音樂，包括“唐”，“鄉(xiāng)樂”和儒家的禮。從狹義上講，“雅樂”指的是廟儀式音樂，如“文廟”，“文廟音樂”是在供奉孔子及其弟子寺廟中使用的音樂。唐代音樂是指漢唐兩代的世俗音樂。鄉(xiāng)樂是指韓國當(dāng)?shù)氐囊魳?，“壽齊天”是一個重要的例證，這個曲子已經(jīng)有了1300多年的歷史了。有很多人都十分關(guān)注韓國的“宮廷音樂”，認(rèn)為那是華夏正聲。但韓國的古典音樂與中國音樂息息相關(guān)，例如《蘭陵王》、《撥頭》、《蘇莫遮》等，在唐朝屬于“百戲”實際上是類似于一種助興的曲藝型節(jié)目。對于韓國雅樂，韓國學(xué)界也普遍認(rèn)為他來源于唐朝，但是經(jīng)過一千多年，早已經(jīng)被韓國化了。韓國現(xiàn)有宮廷音樂中有“鄉(xiāng)樂”和“唐樂”之分。唐樂指的是“唐宋時期的俗樂”，例如《步虛子——長春不老之曲》來源于宋代的“辭樂”或者是“詞曲”，本身就不是宮廷的。早期使用編鐘編磬，教坊鼓和方響等樂器。后來加入了軋箏，去掉方響，教坊鼓等樂器。隨著時代的變遷，中國傳過去的音樂受到韓國本土文化的影響，韓國人自己編纂宗廟祭禮樂，從樂器的使用上來看與中國雅樂不同。使用篳篥，奚琴（二胡），杖鼓，羯鼓，軋箏等，中國雅樂是不會出現(xiàn)篳篥，奚琴，羯鼓這類外來樂器的。韓國目前保留的唯一帶有雅樂性質(zhì)的音樂就是《文廟祭禮樂》，使用的樂器，完全按照中國雅樂的標(biāo)準(zhǔn)。在奈良時期雅樂從東方的中國傳到韓國，在韓國經(jīng)過不斷的模仿和吸收韓國本土元素最終產(chǎn)生了韓國的雅樂。在韓國的雅樂中包含著管弦，管弦是伴隨著舞蹈的演奏樂器，管弦產(chǎn)生的曲目是舞樂，包括了東游、久米、神樂和漢詩等。其中漢詩就是中國詩歌的吟誦，被稱作郎詠。

二、分析儒家雅樂的主要特征以及發(fā)展形態(tài)

（一）歷史沿襲中的傳播路徑

中國和韓國有著密切的聯(lián)系，不僅在地理上韓國與中國接壤，而且在歷史上相互交往時間比較悠久，大規(guī)模的皇家雅樂的輸入韓國主要是在1100年左右的宋徽宗時期，中國與韓國相互交流的東西不僅有樂器而且還有輸出的教授音樂的樂師。例如《宋史》中記載：政和七年（1117 年）二月，“……中書省言：‘高麗，賜雅樂，乞習(xí)教聲律、大晟府撰樂譜辭。詔許教習(xí)，仍賜樂譜?！碑?dāng)時的宋贈送給韓國宮廷雅樂一事在韓國史料也得到了印證，《高麗史》樂志載：“三代以還，禮廢樂壞，朕若稽古，述而明之。百年而興，乃作大晟……雖疆殊壤絕，同底大和，不其美歟，今賜大晟雅樂?！辈粌H如此，當(dāng)時大晟雅樂的登歌、軒架樂器、佾舞等也被詳細(xì)的記錄下來?！陡啕愂贰芬弧ぱ艠贰肪砥呤d登歌樂器：編鐘正聲一十六顆、中聲一十二顆……編磬正聲一十六枚、中聲一十二枚……一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各二面、瑟二面、篪中正聲各二……笛中正聲各二管……簫中正聲各二管、巢笙中正聲各二鐟……和笙中正聲各二鐟、塤中正聲各二枚……搏拊各二面……柷一只……敔一只。軒架樂器：編鐘九架每架正聲一十六顆、中聲一十二顆……編磬九架每架正聲一十六枚、中聲一十二枚……一弦五面、三弦一十三面、五弦一十三面、七弦一十六面、九弦一十六面、瑟四十二面……篪中正聲各二十四管……笛中正聲各二十四管……簫中正聲各二十二管、巢笙中正聲各二十一鐟……竽笙中正聲各一十五鐟、塤中正聲各一十四枚、晉鼓一面、云鳳鼓一、鼓竿一、牌金立鼓二座、座全立鼓一面、鼓一面、應(yīng)鼓一面……柷一只、敔一只……鼓二面、鐃鈴二柄、雙頭鐸二柄、金錞二只、金鉦二面。韓國雅樂在輸入中國的樂曲外也在樂器和音樂的音律統(tǒng)一方面也是有著重要的貢獻(xiàn)。

（二）樂曲及音樂表達(dá)方式的傳播

韓國的雅樂使用的樂器主要有編鐘和編磬等大型的車架樂器，比如有大中小笒，統(tǒng)稱為三笛。除此之外有玄、奚琴等的廣泛使用，那個時代的音樂儀式、登歌詞都融入了韓國自己音樂范圍內(nèi)，東方的音樂元素韓化也非常的多。在韓國佾舞主要用于文廟（孔廟）和宗廟的祭祀禮儀當(dāng)中。八佾舞傳到韓國發(fā)展成為了六佾舞。這是因為韓國當(dāng)時為中國附屬國，例如在《高麗史》也有著具體的記載。當(dāng)時的韓國的雅樂是由三個部分組成的，分別由宋傳來的雅樂，有由唐傳來的唐樂和韓國的本土音樂即鄉(xiāng)樂。這三種成分構(gòu)成了韓雅的風(fēng)格。而且高麗接受宋朝儒教思想，雅樂成為了一種當(dāng)時的重要音樂種類，并在宮廷中占有顯著的地位，而在宮廷俗樂中的唐樂地位放在了次要的地位，而且高麗也輸入了大宋王朝的儒家佛教思想，雅樂慢慢的成為了當(dāng)時非常重要的雅樂的樂種。這種樂種后來在宮廷中占有重要的地位

唐樂和雅樂在宮廷中都有使用。但由于中國的唐樂在韓國流傳的很久，所以它的樂器的數(shù)量和音樂都占據(jù)著重要。高麗本土的的音樂，在韓國被稱為“鄉(xiāng)村音樂”。曾經(jīng)在《高麗史》中有著明確的記載：“高麗聲考各譜帶的那刀及西京以下二十四篇都用俚語?！痹陧n國雅樂中也出現(xiàn)了很多的本地的俗語，在《高麗史》二曰：玄琴弦六、琵琶弦五、伽倻琴弦十二、大琴孔十二、杖鼓牙拍六枚舞礙有裝飾、舞鼓、琴弦二、篳篥孔七、中笒孔十二、小笒孔七、拍六枚、這些樂器和俗語可以看出三國時期，或者說是新羅以來傳承下來的韓國傳統(tǒng)樂器已經(jīng)應(yīng)用在了韓國雅樂之中。

（三）表達(dá)方式與情感意境的傳入

聯(lián)想與想象作為一種演唱的方式，在整個雅樂的意境表達(dá)、情感引導(dǎo)等方面都有著重要的作用。尤其是中國古典文化的整體融合，更加能突出對想象空間的聯(lián)系性，也能更好地詮釋出雅樂的整體風(fēng)格。譬如在舞樂《獻(xiàn)仙桃》的表達(dá)中，將青春歲月的藝術(shù)表達(dá)整體融入到情感表達(dá)中，并根據(jù)樂曲的歷史韻味、文化底蘊(yùn)等進(jìn)行整體融合，在內(nèi)心形成虛擬的情感世界，僅僅扣住想象與聯(lián)想的藝術(shù)魅力表達(dá)，能收到更好的藝術(shù)魅力。通過虛情感的構(gòu)建，可以講不同演奏者的特殊情感整合，并打破演奏者內(nèi)心感受的不同表現(xiàn)，形成有選擇性的表達(dá)方式，并將想象與聯(lián)想與豐富的情感態(tài)度“捆綁”在一起，形成和諧共頻的要素表達(dá)。情感生成是一個由分散到共鳴的過程，每一首歌的意境都離不開與文化意境的建立，因此，通過抓住意境的表達(dá)以及對歌曲的角色定位，歌唱者在情感表達(dá)的過程中，可以圍繞情感表達(dá)的基調(diào)，從藝術(shù)境界的角度出發(fā)，也圍繞歌曲的意境需要，尤其是不同的現(xiàn)實環(huán)境中，在不同的受眾下，完成自我演義的主流表達(dá)方式。譬如，在演唱會上，對歌曲《浪淘沙》的表達(dá)，就需要在緊緊抓住觀眾心理的基礎(chǔ)上，將內(nèi)心的情感“領(lǐng)悟”以一種痛徹心扉的表達(dá)方式，將對愛情的回憶，其中的割舍、糾結(jié)、歡樂、痛苦、擁有、放棄等情感元素表達(dá)出來，在特定的環(huán)境中，抓住自己的角色，能引起觀眾的共鳴，形成強(qiáng)悍的藝術(shù)表達(dá)效果。

（四）情感體驗與生活體驗在樂曲表達(dá)過程中的作用

儒家文化是中國傳統(tǒng)文化的發(fā)端和根源，儒家文化中非常注重的是社會成員的道德和整個社會群體的和諧度，對待個人的話是要求個人要提高自己的精神境界。例如圣人孔子曾說過變幻不定的元素是音樂內(nèi)涵的氣質(zhì)，并不是所有的音樂都是含有這樣的元素，專門指雅樂。通過音樂和諧有序的節(jié)奏和健康的內(nèi)容，使人的內(nèi)在氣質(zhì)提到提升，由表及里由內(nèi)而外的使人達(dá)到一個最高的境界。特別是健康的內(nèi)容，和舒緩莊嚴(yán)的節(jié)奏可以使人更多的收益。通過不斷的學(xué)習(xí)和感受雅樂可以讓人的性情變的更加的中和，從人的本性上得到改觀，達(dá)到教化人的目的。音樂是由音和樂組成的，音在古代專門指的是樂曲，樂專門指的是詩歌和、音樂和舞蹈三者的結(jié)合藝術(shù)，和今天單純意義上的音樂有著不同的內(nèi)涵。歷史上很多時期不僅是禮法可以用來治理國家，而且音樂也可以治理國家。例如周朝的“制禮作樂”就是一種表現(xiàn)，社會是有序的，音樂也是有序的音符。樂與禮有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，“禮”內(nèi)涵仁、義、智、信、忠、孝、悌、廉等倫理范疇。禮樂文化主要強(qiáng)調(diào)的是個體的成長，完滿自身，不僅要使自己完滿，而且要和周圍的人和整個社會要和諧。禮和樂有著內(nèi)在的互補(bǔ)性，所以他們成為了治理國家的工具。禮樂之間存在的互補(bǔ)性和制約性。《論語·雍也》道：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”《論語》說：“興于詩、立于禮、成于樂”。強(qiáng)調(diào)了禮樂互為表里、相互為用的教化功能，強(qiáng)調(diào)了樂舞在人之內(nèi)心修養(yǎng)方面的陶冶作用。《樂記》就如何具體論證由“禮”到“序”，“樂”到“和”最后以致天下“治”的內(nèi)在邏輯發(fā)展過程展開論述，文章中明確提出，“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離”；“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！薄皹贰眲t“同”，“同”則“親”，“親”則“無怨”，“無怨”則“和”；同理“禮”則“異”，“異”則“敬”，“敬”則“不爭”，“不爭”則“序”。這是簡單明了的發(fā)展邏輯，“禮樂之謂”也就是“序”“和”了，“禮樂”之果也就是王道治世了。禮與樂的統(tǒng)一，在藝術(shù)上追求的就是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一、理與情的統(tǒng)一、倫理觀念和審美意向的統(tǒng)一。

三、探討儒家雅樂與韓國音樂之間的關(guān)系

（一）音樂色調(diào)上的藝術(shù)繼承

韓國的雅樂傳承了夏商周的遺風(fēng)，雅樂在發(fā)端和發(fā)展的中國本土大部分已經(jīng)失傳了，但是在傳承的韓國有著完整的保存，我們只要參觀一下韓國漢城的古宮博物館就可以發(fā)現(xiàn)那里有著周朝的獨有樂器塤，這個現(xiàn)象可以讓我清醒認(rèn)識到不僅在時間上還是質(zhì)量上韓國都有著雅樂完整傳承。李朝在國家層面上設(shè)置了掌管音樂的國家機(jī)關(guān)國樂司，其主管是提調(diào)，下面分設(shè)雅樂的樂師長、雅樂師和雅樂手等職，李家王朝的雅樂主要包含著兩個部分，分別是祭祀的宗廟音樂和文化傳承的文廟音樂。樂器方面有著軒架和登歌區(qū)分，在皇家的日常的演奏中也大部分是相同的。在李朝中從事音樂的人大致有七百人左右，可見雅樂在李朝有著重要的地位。在樂器方面還有值得提到的是樂器的重量在這個時期也發(fā)展的非常豐富，但是隨著雅樂的流行，越來越多的樂器被刪減和合成化，總體說來一般有笙、琴、七弦琴、笏拍子、三之鼓、神樂笛、琵琶等幾十種樂器，以前的五弦和尺八樂器已經(jīng)淘汰。在音色方面的傳承和改變方面也有著重要的改變，雅樂來到韓國后，音色發(fā)生了巨大的變化，但是也在可變范圍內(nèi)。在《源氏物語》的《若菜》中提到：“大規(guī)模的高麗樂和唐樂，倒不及聽?wèi)T的東游樂來得親切可愛”，從以上的記載看來，當(dāng)時的韓國認(rèn)為雅樂過分的吵鬧了，隨后刪減了許多高音樂器，最后的韓國雅樂的音色是細(xì)膩和柔弱的。韓國的雅樂，在歷史上似乎一直是既受中國影響，亦受韓國半島影響。我們可以掌管雅樂的人員編制來看，在中國和韓國都有著龐大的群體，但是與之相反的是唐朝的從事音樂的人員編制是少數(shù)的幾個。在雅樂的演出的順序和曲目的編排方面分析，韓國的雅樂深受韓國本土鄉(xiāng)樂的影響。韓國的雅樂演出次序是唐樂和高麗樂相互交替的演出，而中國本土的唐樂的演出方式是截然不同的。例如《九部樂》和《十部樂》中，“清商樂”是漢族民間樂舞；“西涼樂”是比較接近漢族地區(qū)的中國西北少數(shù)民族樂舞；“高昌樂”、“龜茲樂”、“疏勒樂”是離漢族地區(qū)比較遠(yuǎn)的中國西北少數(shù)民族樂舞；“康國樂”是中國邊區(qū)流動民族的樂舞；“安國樂”、“天竺樂”、“扶南樂”、“高麗樂”等是外國樂舞。又例如在《立部伎》中的：《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》等，都只是目前韓國雅樂演出的唐樂部分，沒有中國樂舞與高麗樂舞交叉演出的現(xiàn)象，但是，卻和12世紀(jì)初期，受中國文化深刻影響的韓國，把音樂分為《唐樂》與《鄉(xiāng)樂》（即高麗樂）一起演出的形式十分一致。韓國的樂舞是韓國雅樂的一個很小的部分，我們可以按照樂舞表演方式的不同，把歌舞音樂區(qū)別成兩個部分即《坐部伎》和《立部伎》。從公元600年到公元800年之間的音樂作品大多數(shù)的伴奏是用龜茲和少數(shù)名族的傳統(tǒng)樂器為主。

（二）情感渲染的藝術(shù)運(yùn)用手段

在結(jié)合地域性音樂特征文化的基礎(chǔ)上，將儒家雅樂作品的主題、旋律、情感把握融入到整個作品之中，尤其是注重情感渲染的表達(dá)方式，將一些簡單的、平鋪直敘的儒家雅樂作品在情感上注重理性的把握，在地域性發(fā)展的基礎(chǔ)上，尤其是在整個流傳過程中，形成鮮明的情感傾向，可以曲調(diào)樸素、平直，也可以曲調(diào)火爆、熱情，將不同的儒家雅樂作品呈現(xiàn)出相應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)形式，并將地域性音樂融入其中，更好的實現(xiàn)整個民歌的整體優(yōu)勢。譬如，在《孟姜女》的情感表達(dá)中，將這種對愛情與現(xiàn)實的渴望，融入到演唱者的地域文化之中，形成一種哀怨而又激昂的藝術(shù)魅力，更好的突顯出地域音樂特征的藝術(shù)價值。譬如，韓國雅樂 《royal ancestor terrace》，這是韓國的祭祀祖先的雅樂，與韓國雅樂繼承的是唐代的宴樂不同，韓國的釋奠樂和祭祀祖先的音樂繼承的是明代的雅樂體系，雖然不如韓國雅樂歷史悠久，但彌補(bǔ)了明代雅樂在中國失傳的空白。尤其重要的是這段視頻最右側(cè)出現(xiàn)的樂器是方響。明代方響的發(fā)音片與唐代方響不同，是直接固定在架上而不是懸掛在架上。然而方響在韓國已經(jīng)失傳，韓國保留的明式方響更加彌足珍貴。韓國雅樂黃鐘接近西樂E，雖然接近黃鐘，然而卻不是歷史上的明代黃鐘，據(jù)考明代的宮廷雅樂黃鐘接近西樂C，與大晟律接近。然而明代民間黃鐘已經(jīng)為A，與今天的小工調(diào)合字一致，這一點在韓國的魏氏曲譜可以得到證實。

（三）體裁藝術(shù)的相互變動

在韓國雅樂的表達(dá)藝術(shù)中，將不同的曲調(diào)或者腔調(diào)融入到合唱之中，體現(xiàn)出不同的主題，尤其是在歌曲的速度上，平穩(wěn)流暢的藝術(shù)表達(dá)，融合慢速時候的徐緩抒情，快速時候的活潑與激情，在變速中強(qiáng)調(diào)民歌子體的變化，并形成體裁之間的相互融洽、交叉與滲透運(yùn)用。比如有些小民歌吸收了戲曲的音樂表現(xiàn)形式，因此，可以增強(qiáng)敘事故事、展開情節(jié)的表現(xiàn)功能，在民間音樂、樂器的配合下，擴(kuò)大戲劇性沖突與緊張情緒等功能，更大的拓寬表現(xiàn)手法和范圍，在整個藝術(shù)魅力的實現(xiàn)中，將這種題材的變動與儒家雅樂地域性的融合巧妙的融入在一起，形成整個魅力的再現(xiàn)。宋代的徐兢在《宣和奉使高麗圖經(jīng)》卷四有載：“今其樂有兩部：左曰《唐樂》，中國之音；右曰：《鄉(xiāng)樂》，蓋夷音也。其中國之音，樂器皆中國之制；惟其《鄉(xiāng)樂》有鼓、板、笙、竽、觱篥、空篌、五弦琴、琵琶、笛，而形制差異?！睆倪@一記載中我們可以明顯看出韓國雅樂將唐樂和高麗樂分別命名為左樂和右樂。在韓國宮廷內(nèi)記錄音樂理論的《雅樂》中記載到：雅樂原本指高雅的音樂，是和流行與市井之中的音樂相區(qū)分的。從這個記載中我們可以認(rèn)為中國和韓國的雅樂與韓國本土音樂史有著明顯的區(qū)別的。雅樂在韓國的發(fā)展超越了本土的古典音樂和舞蹈，已經(jīng)是奠基于中國和亞洲國家的樂器使用之上的。由于雅樂在韓國的盛行，不管在宮廷的祭祀還是貴族的消遣中都廣泛的流行。從另外的角度看，不管是古墳時代還是飛鳥時代和后來的奈良時代，雅樂也一直一種重要的表演的方式。在中國的雅樂傳人韓國后迅速的娛樂化，成為人們在茶余飯后的消遣。在中國當(dāng)時非常流行的節(jié)目中可以看出傳人韓國的雅樂主要是唐樂一支。除了雅樂之外還有以前傳人的散樂（市井音樂）在韓國游著重要的地位。我們可以從7世紀(jì)的天皇時期看出，宮廷中盛行的踏歌就是根源在中國傳統(tǒng)正月十五元宵節(jié)的表演的歌舞。

（四）社會功能的整體發(fā)揮

在春秋戰(zhàn)國時期，古人認(rèn)為雅樂就是古樂，這些古老的音樂是指古代祭祀天地，祖先和皇家宴會上用的正統(tǒng)音樂。特別是“六代舞”，六代舞可分為《云之門》、《咸池》、《大夏》、《大濩》、《大武》和《大韶》六個部分。相傳是黃帝，姚舜，創(chuàng)建，玉，商，六個時期分別創(chuàng)作的。它也被稱為大的舞蹈，專門指是郊廟祭祀音樂。此外，周代也有相應(yīng)的六個小舞蹈，《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，這些舞蹈是舞蹈的貴族子弟的專門的舞蹈，有時也用于皇家的太廟祭祀。這些古老的儀式一般組合，具有調(diào)節(jié)某些不同等級的使用，不同的人有不同的背景音樂和舞蹈，但不得超過該范圍。這些舞蹈是由于長期和禮儀的組合，音樂與舞蹈的儀式，這種藝術(shù)具有了某種剛性，先秦以后的時代中不再流行。雅樂是用來郊廟祭祀，春秋朝廷舉行儀式的舞蹈。音樂的演奏者樂由一定的身份的人充當(dāng)作。樂器，雖然有絲竹樂器，但隨著時代的發(fā)展鐘也加入其中。音樂表演時舞者整齊排列，聽到鼓聲就前進(jìn)，遇到鐃的聲音就后退，文武和諧，音樂也起伏跌宕，整個氣氛也是非常莊重的。

四、結(jié)語

中國雅樂作為文化發(fā)展的產(chǎn)物，在韓國的音樂文化中有著很大的作用，雖然經(jīng)歷了很多的歷史朝代，但是在不同狀態(tài)下的雅樂表現(xiàn)形式，依舊能通過不同的音樂表達(dá)技巧與演奏方式展現(xiàn)出來，祭祀以及禮儀雅樂的發(fā)展成為了韓國音樂主流的代表，中國雅樂作為影響韓國雅樂文化的重要載體，在韓國得到了全面的繼承與發(fā)展。在現(xiàn)代化的音樂中，依舊呈現(xiàn)出完好的運(yùn)用途徑，這些與韓國音樂對儒家雅樂的聯(lián)系十分不開的，在韓國得到了一致的認(rèn)同，得到了提倡和尊重，韓國音樂對儒家雅樂這種一脈相承的延續(xù)，更好地詮釋出整個文化發(fā)展的階段性，形成文化傳播的基本屬性。

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