馬麗娜

（河西學(xué)院文學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

論敦煌舞對(duì)敦煌原生藝術(shù)的融合與超越

馬麗娜

（河西學(xué)院文學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

敦煌舞從莫高窟壁畫中的樂舞藝術(shù)中汲取了寶貴的藝術(shù)精華，從而發(fā)展成了一個(gè)全新的古典舞流派，也有人將之稱為中國(guó)舞劇的“新古典舞派”。在這一藝術(shù)嬗變過程中，敦煌藝術(shù)完成了對(duì)藝術(shù)種類、藝術(shù)形式的空間跨越，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的歷史跨越。

敦煌舞；敦煌原生藝術(shù)；敦煌壁畫；融合與超越

舞劇《絲路花雨》的編排、演出開始了真正意義上的敦煌藝術(shù)的再生?！督z路花雨》舞劇“不僅再現(xiàn)了盛唐時(shí)期莫高窟敦煌壁畫的輝煌，劇中新穎的‘敦煌舞姿’語匯成功地塑造了舞劇主要角色英娘的形象，尤其是英娘‘反彈琵琶’造型成為了舞劇《絲路花雨》的標(biāo)志。舞劇編導(dǎo)研究了靜態(tài)的‘敦煌舞姿’在壁畫中具有講究曲線、勾腳、出胯、扭腰、手勢(shì)豐富、頭頸別致、表情嫵媚的特點(diǎn)，對(duì)我國(guó)這一舞蹈精髓進(jìn)行了復(fù)活?！保?］敦煌舞從莫高窟壁畫中的樂舞藝術(shù)中汲取了寶貴的藝術(shù)精華，從而發(fā)展成了一個(gè)全新的古典舞流派，也有人將之稱為中國(guó)舞劇的“新古典舞派”［2］。在這一藝術(shù)嬗變過程中，敦煌藝術(shù)完成了對(duì)藝術(shù)種類、藝術(shù)形式的空間跨越，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的歷史跨越。

一、主題上由禮佛到贊人的轉(zhuǎn)變

雖然敦煌舞主要來自于現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)敦煌壁畫樂舞的提煉和創(chuàng)造，莫高窟中豐富的樂舞形象是敦煌舞的靈感源泉，但是就藝術(shù)表現(xiàn)的主題方面而言，敦煌舞所體現(xiàn)的主題較之于敦煌壁畫中的樂舞藝術(shù)則體現(xiàn)出了一種本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。由敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的禮佛主題而轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗臀鑴∠盗衅贩N的贊人主題，同時(shí)也體現(xiàn)了從古代到現(xiàn)代人們舞蹈觀念的演進(jìn)。

佛教藝術(shù)是以建筑、繪畫、雕塑來表現(xiàn)佛教義理的一種手段。敦煌壁畫藝術(shù)作為一種典型的佛教藝術(shù)，其最原始的目的就是要表達(dá)對(duì)佛國(guó)世界的向往，表達(dá)對(duì)佛的敬仰與崇拜。這一點(diǎn)從眾多的敦煌壁畫中不難看出。敦煌壁畫把樂舞形象放在經(jīng)變畫的重要位置上，作為“禮贊佛陀”與“莊嚴(yán)凈土”的象征。尤其是唐代的大型經(jīng)變畫，在敦煌經(jīng)變畫中表現(xiàn)樂舞內(nèi)容的達(dá)27部，其中最多的是“藥師經(jīng)變”、“無量壽經(jīng)變”、“西方凈土變”。［3］如莫高窟第27窟，彌勒佛在說法時(shí)，窟頂四披的天宮伎樂各執(zhí)樂器向他演奏、禮贊，翱翔的飛天向他散花起舞。此外，在敦煌的這些經(jīng)變畫中，禮佛樂舞的規(guī)模還相當(dāng)宏大，有的多達(dá)上下三層，兩側(cè)樂隊(duì)席地而奏，中間有舞伎起舞，或持樂器翩然舞動(dòng)。置身于敦煌洞窟如置身于歌舞升平、鐘鼓齊鳴的佛國(guó)仙境一般，其中尤以

中唐112窟最為典型?？梢哉f，佛教藝術(shù)是在借助于一切美妙的舞蹈形象來調(diào)動(dòng)一切視覺和聽覺的藝術(shù)效果，無所不用、極其夸張地宣揚(yáng)凈土世界之美的。

與敦煌壁畫樂舞藝術(shù)所反映的主題有所不同，敦煌舞劇系列舞蹈藝術(shù)則是通過美的藝術(shù)形象來表達(dá)人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)、對(duì)人性的理解，等等?？傊?，敦煌舞劇系列舞蹈藝術(shù)是表演給人看的，而不是給佛看的。因此，在主題的選擇上，敦煌舞和舞劇大都以古代絲綢之路和莫高窟的歷史為背景，以莫高窟中最具代表性的藝術(shù)形象如飛天、菩薩以及古代莫高窟的畫工、畫師、將軍、異國(guó)國(guó)王等為基本材料表現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)于古代人民的思想感情的體會(huì)，表現(xiàn)人們對(duì)舞蹈美的審美需求，表現(xiàn)各種人性的美等等。而伴隨著敦煌舞的發(fā)展和成熟，它表達(dá)的主題也更為廣泛和深入。

因此，敦煌舞特別是《絲路花雨》、《大夢(mèng)敦煌》等大型舞劇既有渾厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)即敦煌文化的精髓，又能夠敏銳地反映中國(guó)古代漢魏以來特別是唐代的審美意識(shí)，即帶有舞蹈的個(gè)性特征，又概括了時(shí)代和人民群眾普遍的情感特色，反映了我們的民族精神和時(shí)代風(fēng)貌，因而具有震撼人心的藝術(shù)力量。以舞劇《絲路花雨》為例，誠(chéng)然敦煌藝術(shù)中那千姿百態(tài)、獨(dú)具特色的舞姿造型使編導(dǎo)們產(chǎn)生了許多的聯(lián)想，從而激發(fā)了創(chuàng)作靈感。但另一方面，除了敦煌舞獨(dú)特的剛中帶柔的舞姿外，他們的成功之處就在于他們認(rèn)識(shí)到，敦煌莫高窟是絲綢之路的產(chǎn)物，是中西文化交往史的結(jié)晶，是中外人民友誼的象征，將對(duì)敦煌藝術(shù)的表現(xiàn)與對(duì)中外人民友誼的歌頌結(jié)合起來，既符合歷史的發(fā)展潮流，也更具現(xiàn)實(shí)意義。再如《大夢(mèng)敦煌》，《大夢(mèng)敦煌》是一部以敦煌莫高窟史為題材，以歌頌忠貞不渝的愛情為主題，以敦煌藝術(shù)寶庫千百年創(chuàng)造歷史為背景的大型舞劇，它是在具有典型西部特色的藝術(shù)空間中追求人性和藝術(shù)的完美結(jié)合，并以悲劇美的力量來震撼觀眾的心靈，是一曲脫胎于宗教藝術(shù)的莫高窟深處的“人性至愛”的頌歌。敦煌舞劇這樣的選材和主題不僅具有積極的社會(huì)意義和豐富的文化底蘊(yùn)，并且適合于舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)性，富有飽滿的感情，整個(gè)舞蹈作品使觀眾在欣賞過程中品味再三以至于有所反思。

二、動(dòng)態(tài)的舞蹈對(duì)靜態(tài)的壁畫舞姿的超越

壁畫中所繪的舞蹈形象都是精彩的一瞬，如何將這些片段聯(lián)結(jié)起來成為連貫的舞蹈動(dòng)作，卻是敦煌舞創(chuàng)建者們依據(jù)敦煌舞的風(fēng)格而進(jìn)行的想象和創(chuàng)造。正如季羨林先生所言：“難能可貴的是甘肅省歌舞團(tuán)的編導(dǎo)和表演藝術(shù)家們，用舞蹈實(shí)踐、復(fù)活了敦煌壁畫，使壁畫上靜止的‘亮相’的舞姿恢復(fù)了它的生命，這是一次艱巨的再創(chuàng)造”［4］。這“生命”和“再創(chuàng)造”就是敦煌舞創(chuàng)建者們通過對(duì)敦煌壁畫舞姿的研讀所總結(jié)出來的敦煌舞的動(dòng)作規(guī)律和舞蹈節(jié)奏。

舞蹈是一門動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，從編導(dǎo)的角度出發(fā)，要使敦煌壁畫的靜態(tài)造型連接起來，腳下步伐的運(yùn)用也是必不可少的。通過步伐的獨(dú)特運(yùn)用使得原本靜止的壁畫造型能夠動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出來，既保持了原有的審美意蘊(yùn)、加入了動(dòng)態(tài)元素，同時(shí)又不失神秘色彩，充分表現(xiàn)敦煌舞蹈的神奇魅力。此外，通過研究，他們還將壁畫中豐富多彩的舞姿加以改造，并設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、整齊、利落而又和諧流暢的舞蹈動(dòng)作。如“《絲路花雨》就用了不少圓場(chǎng)和碎步來聯(lián)接動(dòng)作，比如腳下用碎步向右移并向右出胯，頭向右歪，雙臂在雙托掌位置上屈肘，腕向外推開，右腳向右邁步，曲膝，最大限度出右胯，左腳點(diǎn)地伸直，然后重心快速左移，盤右腿，雙臂手腕和肘反方向彎曲收回到334窟北壁一個(gè)優(yōu)美造型上。這樣就既運(yùn)用了古典舞的碎步又使其按敦煌舞的舞蹈規(guī)律運(yùn)動(dòng)變化”［5］。

敦煌舞編導(dǎo)們也對(duì)敦煌壁畫舞姿是怎樣由靜態(tài)的舞姿而演變?yōu)閯?dòng)態(tài)的舞蹈進(jìn)行了系統(tǒng)的

探討，認(rèn)為“（1）直接連接，即將最短的線路、最簡(jiǎn)單的動(dòng)式直接過渡，形成舞姿。（2）變化連接：由a至b，采用以a為主的方式，在連接到b時(shí)盡量符合a的順勢(shì)發(fā)展趨勢(shì)，不破壞已經(jīng)有的韻律感覺，在此基礎(chǔ)上，對(duì)b進(jìn)行必要的‘改變’，使之能夠迎合a的動(dòng)式，承接其動(dòng)態(tài)、使之繼續(xù)向下發(fā)展；反之亦然。（3）復(fù)合式連接：a+n+b即在兩個(gè)動(dòng)作之間創(chuàng)作、編創(chuàng)出一系列在風(fēng)格、動(dòng)式、韻律等方面相似的‘同種’動(dòng)作n；例如一條斜線，頭和尾是需要連接的兩個(gè)動(dòng)作，而中間的過渡部分則是編導(dǎo)根據(jù)劇情、感覺等需要進(jìn)行的創(chuàng)作”。［6］

因此，在這些舞蹈藝術(shù)家與編導(dǎo)的不懈努力下，素有“流動(dòng)的雕塑”之稱的舞蹈藝術(shù)可以充分體現(xiàn)出敦煌壁畫的優(yōu)美，并能用肢體直接呈現(xiàn)出壁畫中的造型、動(dòng)態(tài)，甚至是中國(guó)文化。

三、藝術(shù)風(fēng)格方面

“敦煌藝術(shù)中的舞樂，上起十六國(guó)，下迄宋元，上下延綿千余年。由于地理、歷史環(huán)境的關(guān)系，所有舞樂，可分為三類：中原舞樂、西域舞樂、外國(guó)舞樂、這后兩種通稱為‘胡樂’?！保?］根據(jù)段文杰先生對(duì)敦煌壁畫中樂舞藝術(shù)的分類，我們大體可以將敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的風(fēng)格分為兩類，即中原風(fēng)格與西域風(fēng)格。之所以如此，是因?yàn)榘殡S著佛教的傳入，西域樂舞風(fēng)格較多地受到域外樂舞特征的濡染，甚至還會(huì)表現(xiàn)出古印度、古希臘樂舞藝術(shù)的特征，因此，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在敦煌樂舞形象上，則體現(xiàn)為西域樂舞與外國(guó)樂舞具有較多的相似性，從而難以區(qū)分，這里就暫且將西域樂舞與域外樂舞的風(fēng)格通稱為西域風(fēng)格。

在敦煌壁畫延綿千余年的樂舞形象中，既有中原風(fēng)格的體現(xiàn)，又有西域風(fēng)格的體現(xiàn)。這兩種風(fēng)格伴隨著敦煌壁畫藝術(shù)的始終。

在敦煌早期壁畫中，可以較為明顯地看到西域藝術(shù)的影響。比如北魏、西魏、北周的壁畫，以天宮伎樂為例，那上身坦露、豐乳細(xì)腰和扭擺幅度很大的舞姿，以及經(jīng)變中的舞伎的赤腳而舞，都具有印度舞的特點(diǎn)。再如297窟中的兩名舞伎，腰肢和頸部扭動(dòng)的幅度很大，一人跨腿微蹲，一人扭身行進(jìn)，舞姿生動(dòng)新穎，看來是在表演著具有濃厚民族色彩的西域民間舞。

而唐代經(jīng)變畫中的伎樂，雖然有外來的影響，但無可懷疑，它帶有中原舞蹈藝術(shù)的風(fēng)格，明顯地繼承了傳統(tǒng)的中國(guó)舞蹈藝術(shù)那種“體若游龍”、“云轉(zhuǎn)飄忽”等技藝特點(diǎn)。今天，當(dāng)我們看到那柔美的體態(tài)，嫵婉豐韻的舞姿，修美流盼的神情和舞綢的各種動(dòng)作，都令人感到十分親切。在敦煌洞窟中這兩種風(fēng)格隨處可見。

但是在敦煌舞的發(fā)展歷程中我們還清晰地看到，敦煌壁畫樂舞藝術(shù)在不斷地吸收兼容外來的樂舞，創(chuàng)造具有中國(guó)傳統(tǒng)的樂舞形象。注意到這一藝術(shù)趨勢(shì)，敦煌舞的創(chuàng)建者們，在敦煌舞中更多地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的諸如“中和”和“氣韻”等審美理想，在敦煌壁畫樂舞的基礎(chǔ)上較多地體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的一些審美特征。

例如，受西方、印度藝術(shù)的影響，在一些洞窟中我們可以看到大膽開放的人體藝術(shù)，這些舞伎赤足、半裸、豐滿、圓潤(rùn)，他們?cè)隗w態(tài)上則表現(xiàn)了一些大膽的形體動(dòng)作，這些姿態(tài)在當(dāng)時(shí)中原的繪畫、舞蹈藝術(shù)中是沒有或不多見的。由壁畫中的舞蹈而脫胎出來的敦煌舞，在人體美上也表現(xiàn)出了這樣一些特征。然而，中國(guó)古典舞是在中國(guó)的傳統(tǒng)文化籠罩下存在的一門舞蹈藝術(shù)形式，其絕不可能超越約定俗成的文化傳統(tǒng)而獨(dú)立存在。敦煌舞也是如此，它也是佛教藝術(shù)流入中國(guó)后，與中國(guó)的傳統(tǒng)倫理規(guī)范和審美思潮相結(jié)合的產(chǎn)物，因此以“圓”為核心的美學(xué)規(guī)律自然會(huì)體現(xiàn)在其中。同時(shí)這種美也蘊(yùn)涵在整個(gè)舞姿和連接過程中，使敦煌舞凸現(xiàn)出了中國(guó)古典舞的審美規(guī)律。由此，敦煌舞創(chuàng)作者進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)使敦煌舞保持了敦煌壁畫舞蹈原有的“S”舞姿的基本形態(tài)（敦煌壁畫舞蹈原有的“S”舞姿的基本形態(tài)帶有西域舞風(fēng)所具有的較多尖銳的直角或棱角形

狀的特點(diǎn)），同時(shí)又貫穿了儒道的中和思想，使敦煌舞線條、走向?qū)⒔恰⒗獾娘L(fēng)格改變，將尖銳的角與棱改變?yōu)閳A與弧，因此，在敦煌舞中可以看到“曲”和“圓”的巧妙結(jié)合與靈活運(yùn)用，合則為圓，分則為弧，以多變的形式組成極富變化之美的“S”曲線。至此，“曲”和“圓”相得益彰、互為你我，以“曲”為主，輔以弧線，或勾腿，或端腿，或飛旋，或踏步，或合掌，或抱拳，“曲”中有“圓”，“圓”中有“曲”，既有一種不同于中國(guó)傳統(tǒng)舞的強(qiáng)韌力量感，同時(shí)也表現(xiàn)出了柔和、纖軟的特點(diǎn)，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的隱于“韻”“勢(shì)”之中的平和之氣。總體上看敦煌舞在曲與圓的對(duì)立統(tǒng)一中，尋找氣韻生動(dòng)的本質(zhì)，它既不是敦煌壁畫樂舞，又具有敦煌壁畫樂舞形象的基本特征。從而敦煌壁畫樂舞成為敦煌壁畫藝術(shù)的靈感之源，而敦煌舞卻展示出比敦煌壁畫樂舞藝術(shù)更為豐富、更為鮮活，更為煥然一新的風(fēng)采。

最后，由于敦煌舞蹈的“原型”僅是敦煌壁畫，在將壁畫搬上舞臺(tái)時(shí)難免會(huì)陷入單一效仿的境地，因此敦煌舞的創(chuàng)編者創(chuàng)作之初同時(shí)融入敦煌舞蹈的藝術(shù)特性和時(shí)代特征，盡量避免純粹模仿。他們用敦煌舞的成功告訴我們，直白地復(fù)制壁畫造型，不顧及作品的審美意境，不遵循藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的做法是不可取的，要使敦煌舞立足于世界舞臺(tái)就必須擺脫只求形似、初級(jí)模仿的低級(jí)做法，要從藝術(shù)想象、審美理想、舞蹈意向等更高層面去考慮，深入理解敦煌藝術(shù)的精髓，植根于中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化，這樣才能站得更高、看得更遠(yuǎn)。

［1］［2］汪以平.舞蹈藝術(shù)通論［M］.南京大學(xué)出版社，2006：139，139.

［3］注：此統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來自于易存國(guó).敦煌藝術(shù)美學(xué)［M］.上海人民出版社，2006：282.

［4］季羨林.敦煌舞發(fā)展前途無量.敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1993：148.

［5］許琪.我們?cè)鯓邮苟鼗捅诋嬑杵饋淼?敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1993：133.

［6］尚俊睿.“敦煌舞蹈”創(chuàng)作初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（4）.

［7］段文杰.敦煌壁畫和舞蹈.敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1992：3.

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1671-6469（2014）05-0053-04

2014-09-23

河西學(xué)院青年教師科研基金項(xiàng)目《敦煌藝術(shù)再生及其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展研究》（QN2012—07）

馬麗娜（1981—），女，甘肅張掖人，河西學(xué)院文學(xué)院，講師，研究方向：文藝學(xué)、美學(xué)。