曾 麗

（內(nèi)江師范學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

南非諾貝爾文學(xué)獲獎作家?guī)烨械男聲秲茨昙o(jì)事》一經(jīng)面市就因其敘述形式的獨特而引起人們廣泛關(guān)注。在這本庫切移居澳大利亞后發(fā)表的重要小說中，作者別出心裁地將頁面用平行線分為了上下兩欄，而在刻意的空白頁之后又將頁面分為了三欄。上欄由31段觀點極端、飽含爭議的政論“危言”和24段富有隱喻色彩的隨感“隨札”構(gòu)成，是借小說中人物老作家C先生之口所展現(xiàn)的涉及對政治，科學(xué)，文學(xué)等領(lǐng)域頗為尖銳的一些看法的筆記體小文章；中欄以這位C先生的視角，敘述了他在洗衣房邂逅一位年輕美貌的少婦安雅，私心愛慕，為接近她而請她來為自己做秘書，也就是將“危言”與“隨札”整理成文字；下欄又以少婦安雅的口吻敘述了她覺得C先生的政論多么無趣，以及她的男友艾倫對她和C先生之間的這種合作關(guān)系的看法及自己對C先生的內(nèi)心情感的變化等。

《兇年紀(jì)事》這種琴瑟鐘鼓齊奏的方式打破了一般小說敘述所要求的有機(jī)材料的統(tǒng)一，打破了完整的敘述格調(diào)。這種特殊的敘述形式為小說中人物的各抒己見提供了方便，這讓我們很容易想到陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”。實際上，庫切在作品中融入一些音樂元素早不是什么新鮮玩兒法了，或是以人物與音樂相連，或是以音樂技巧引導(dǎo)寫作。音樂就像是庫切創(chuàng)作的一個隱秘的引導(dǎo)者。而在庫切的這本新書《兇年紀(jì)事》中，我們的確可以發(fā)現(xiàn)更多的“音樂”元素。

一、交響樂式的敘述視角

《兇年紀(jì)事》獨特的敘述方式所引起的讀者的不適感，使得一些讀者批評作者不該將與故事情節(jié)無關(guān)聯(lián)的上欄放到小說中?！秲茨昙o(jì)事》的確是一次別出心裁的嘗試，庫切又一次采用全新的視角，嶄新的模式，顛覆了讀者們固有的小說概念。這種三欄的模式，如果讀者采用整體的推進(jìn)式閱讀就會有關(guān)聯(lián)性不強的印象；如果采用分欄閱讀的方式則又感覺其他兩欄似有多余的感受。其實，我們認(rèn)為這些看似與故事情節(jié)無關(guān)，不起推動情節(jié)發(fā)展作用的上欄恰恰是小說不可或缺的部分。

首先，三欄之間其實并非截然分開，毫無關(guān)聯(lián)。這樣的安排會給讀者帶來閱讀的間離效果，引起無比奇妙的新奇感受。上欄與中欄的敘述結(jié)合，才完整的展現(xiàn)了一個立體的C先生，既有對世事尖銳而偏激的認(rèn)識又有年老的脆弱和孤寂；而上欄中“危言”到“隨札”風(fēng)格的變化也正是C先生應(yīng)安雅的要求所導(dǎo)致，由此我們可以感受到年老的C先生對于安雅的那種“形而上的痛楚”。中欄的敘述雖然文字相對較少卻以獨白或自問自答的方式展現(xiàn)了C先生創(chuàng)作上欄時的意識流動，下欄又補充拓展了上欄和中欄，使得上中下三欄在眾聲喧嘩中得以融匯貫通。

其次，三欄之間是不可或缺，相互配合的整體?！秲茨暧浭隆分械娜龣?，視角各不相同。其中，中欄C先生和下欄安雅的視角具有互補效應(yīng)，而中欄中C先生觀察自我的視角和上欄中他的批判性視角相互配合使情節(jié)具有了彈性和張力，而上欄雖然自成一體，卻照應(yīng)了中欄中C先生的內(nèi)心感受，同時也是下欄中安雅的講述和艾倫的評論的依據(jù)。三個敘述視角在平行發(fā)展和交替進(jìn)行中互為影射，就如同一首交響樂的多個樂章，多個聲部，彼此間既不相互融合又不可分割，彼此獨立而又各自相關(guān)，使文本在后現(xiàn)代式的多層次對話中產(chǎn)生了奇異的藝術(shù)效果[1]。

庫切的一系列作品與音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。庫切不僅讓人物生活于音樂之中，也讓音樂形式來引導(dǎo)他的創(chuàng)作。因此，庫切在《兇年紀(jì)事》中所作的嘗試是一種交響樂式的音樂寫作，以每一欄作為交響樂的一個樂章，看似獨立又相互配合，圍繞著一個主題各自行進(jìn)。

二、復(fù)調(diào)式的觀點抒發(fā)

復(fù)調(diào)小說是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金借助音樂中復(fù)調(diào)的概念來概括托斯妥耶夫斯基小說的美學(xué)特征，以區(qū)別于那些獨白型的歐洲小說模式[2]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》中將“復(fù)調(diào)”的特征概括為三個：對話性、主觀性和不確定性[3]。庫切本人對巴赫金的這種對話理論很是推崇，并在自己的作品中多次進(jìn)行嘗試，例如在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》中關(guān)于“素食”問題的討論中，庫切利用了典型的“狂歡化”式的場面，有意將問題放置在宴會時利用人物的平等對話甚至爭論來盡情彰顯。同樣，在《兇年紀(jì)事》中，庫切也將這種對話理論加以應(yīng)用。

就“主觀性”而言，讀者接觸到文本實質(zhì)后就會發(fā)現(xiàn)庫切在小說中并沒有把小說中的人物看成是被描繪的客體?！秲茨昙o(jì)事》突破了傳統(tǒng)小說中主人公的思想無法獨立于創(chuàng)造該主人公的創(chuàng)作者的思想的局限。主人公C先生的形象和定位與傳統(tǒng)小說不同之處在于庫切擴(kuò)大了C先生的視野和自我意識范圍，不再如獨白式小說那樣在其背后論定與評判，這就使他成為了自主表現(xiàn)和自我意識的主體。庫切以政論和隨感的形式來表現(xiàn)C先生具有獨立價值的意識，以平等的對話關(guān)系來展現(xiàn)小說中各意識主體之間的關(guān)系。庫切并沒有把人物看作是被描繪的客體，而是把人物看作主體，并賦予其以相對獨立的意識，給予他自由的聲音和獨立的個性，在這種奇特的形態(tài)表面下使得每個主體得以“發(fā)聲”。這樣一來，雖然對主人公C先生的定位確實出于作者庫切的構(gòu)思，但是庫切始終沒有對他進(jìn)行獨白式的論斷。C先生在文本的不同對話關(guān)系中一直保持相對的獨立和自主。我們可以看到C先生深受自己的思考所折磨，并為自己的情感而糾結(jié)，這種獨立性是不受作者意識所支配的表現(xiàn)，并且恰恰符合邏輯的意識呈現(xiàn)。除C先生以外，小說中另外兩個人物安雅與艾倫實際上也是具有完全主體意識的。他們對C先生的議論與評價符合自身的身份和性格特征，而且很顯然這些評論也不是庫切的意思。因而可以說小說中三個主要人物在價值判斷上均保持了相對的獨立性。

而關(guān)于“不確定”而言，庫切非?！敖苹钡匕阉挠^點放置在小說中的各個方位，讀者在閱讀時必須加以辨別和尋找。例如，很多讀者都會對C先生的身份產(chǎn)生懷疑，他是否就是庫切本身。雖然年齡不合庫切本人，但在小說描寫中，C先生房間墻上所掛的證書在隱約的暗示是“諾貝爾獲獎證書”。其實，讀者還可以在另一個地方發(fā)現(xiàn)端倪，就是C先生和安雅關(guān)于“兒童情色電影”的討論。C先生認(rèn)為選擇一個長得不像兒童的演員來拍攝可以避免遭到調(diào)查和投訴。我們可以理解為，庫切故弄玄虛，好借助C先生之口發(fā)表那些政論。而復(fù)調(diào)的使用使得庫切擁有了極大的自由來借助于小說中的人物去展現(xiàn)他自己可能矛盾的思想，所以我們在閱讀時能明顯感受到有些人物的自相矛盾，前后不一。尤其是在一些“狂歡化”的場面中，作者內(nèi)心的爭斗在各個人物口中展現(xiàn)。比如在接近小說尾聲時C先生與安雅和艾倫的那次進(jìn)餐中，三個人物都在獨立“發(fā)聲”，各種相悖的觀點進(jìn)行了激烈的沖撞。巴赫金說“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)出來?！弊x者必須清醒的認(rèn)識到庫切的這種“半現(xiàn)實半游戲”性，才不會被作者欺騙。

平等的對話關(guān)系是《兇年紀(jì)事》的另一大特色。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性，小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間都存在著對話關(guān)系。庫切設(shè)計的三欄式小說，如上文所述，在形式上具備交響樂的效果，顯示出作者獨特的創(chuàng)新意識，不過這三欄之間所存在的對話關(guān)系則是對庫切運用巴赫金的復(fù)調(diào)理論的有力佐證。在對話中，眾多意識主體得以并存互動，在不同的聲音和意識之中，作品的巧妙構(gòu)思、混成音響等交響樂效果得以顯現(xiàn)?！秲茨昙o(jì)事》中的“對話”大體可以分為兩個層次：第一是在庫切設(shè)計的小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的對話關(guān)系，也就是巴赫金提出的“大型對話”，如三人“聚餐”時的對話；第二是小說中人物自身的內(nèi)心對話，尤以C先生為典型，即巴赫金所說的“微型對話”[4]。而在《兇年紀(jì)事》中，那種被復(fù)調(diào)理論家稱之為“雙聲語對話”的復(fù)雜的對話關(guān)系應(yīng)該是從第25頁開始的。它的特異之處在于，除了上欄的政論隨想以外，中欄和下欄的對話關(guān)系都是以第一人稱單數(shù)展開的，但這兩種第一人稱卻代表了完全不同的意識主體，即中欄是C先生，下欄為安雅?！半p聲語對話”同時為兩個主體服務(wù)，同時表現(xiàn)兩種不同的意向，在這種話語中有兩個聲音、兩個意思、兩個情態(tài)?！秲茨昙o(jì)事》中地特異性不僅表現(xiàn)在獨特的復(fù)調(diào)形式上，而且表現(xiàn)在眾聲喧嘩的各種意識形態(tài)本身。這就在為小說提供新樣式的同時增強了小說的厚重感。所以《兇年紀(jì)事》上市后，美國文化刊物《村之聲》評價道：“……從復(fù)調(diào)的意義看，他的天賦不亞于他最傾慕的音樂大師：巴赫。”

三、“對位”的應(yīng)用

音樂大師巴赫影響了庫切的文學(xué)創(chuàng)作，這種影響不僅使得庫切筆下的人物生活在音樂中，也讓他的創(chuàng)作形式帶上了音樂色彩。在《兇年紀(jì)事》中，庫切就專門用了一個章節(jié)來寫巴赫，并稱之為自己的“靈魂之父”。而在早些時候的自傳小說體《青春》第十一章中我們也可以看到庫切對巴赫的高度評價。庫切對巴赫的崇拜和對音樂的感悟使他在小說中采用了一種獨特的音樂技法——對位。音樂上的對位指的是“把兩個或幾個有關(guān)但是獨立的旋律合成一個單一的和聲結(jié)構(gòu)而每個旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點”[5]。在庫切的小說中曾多次使用到這種“對位”的技巧，如《幽暗之地》?！队陌抵亍酚蓛刹糠謽?gòu)成，前半部分是一位美國心理戰(zhàn)爭專家在越戰(zhàn)中的經(jīng)歷，后半部分的內(nèi)容則是兩個世紀(jì)前一位荷蘭殖民者的手記。表面上看起來這兩個部分之間沒有任何聯(lián)系，但實際上他們有著共同的主題，也體現(xiàn)著庫切的宏觀視角，即歷史中處于強勢的一方總是要將自己的價值觀強加給處于弱勢的一方。自己是文明的，他者是野蠻的。這既給自己帶來了不幸，也給他人帶來了災(zāi)難。在《幽暗之地》中不僅有單聲部的縱向發(fā)展，還有不同聲部的橫向發(fā)展，有些聲部看似是獨立的、自由的，又似乎與其他聲部有所聯(lián)系，而主調(diào)是在不斷地被重復(fù)。而《兇年紀(jì)事》將庫切的這種試驗推向了頂峰。

庫切對于“對位”的應(yīng)用不僅指單獨音符之間的和弦，更是旋律之間的相互作用?！秲茨昙o(jì)事》的三分欄就好像三個不同的聲部。這其中庫切本人所持的觀點巧妙地隱藏于其中，讀者要從多聲部進(jìn)行總結(jié)才能得以發(fā)現(xiàn)。在第一聲部的政論中，C先生的觀點強硬而偏激，但在第二和第三聲部中，我們又能夠發(fā)現(xiàn)他的自我反省，后來的“隨札”便是C先生自我內(nèi)心矛盾斗爭和向安雅妥協(xié)的產(chǎn)物。C先生是強硬觀點和溫和觀點的同一持有者。在小說中，作者的聲音不再是權(quán)威，關(guān)于很多主題，例如國家起源、恐怖主義、戀童癖等等，作者都通過多聲部的形式為讀者提供了另外的理解方式。正是因為這種“對位”技巧的應(yīng)用，庫切將他的觀點置放在小說中的各個方位，讀者必須加以辨別尋找。不僅如此，庫切還在小說中顧及到了三個聲部旋律線的不同進(jìn)度，縱向與橫向的交叉平衡，將這種“對位”技巧發(fā)揮得淋漓盡致。

四、對陀思妥耶夫斯基的發(fā)展

庫切運用“復(fù)調(diào)”式的視角、狂歡場面乃至“對位”等技巧來構(gòu)建自己的小說體系確實得益于巴赫金和陀思妥耶夫斯基。但庫切的“復(fù)調(diào)”和陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”又不盡相同。

庫切《兇年紀(jì)事》中每頁兩至三欄的分欄敘述也就是評論家們所稱的“腳手架”結(jié)構(gòu)具有一種“立體共時性”，與陀思妥耶夫斯基的“平面共時性”是有區(qū)別的。在陀思妥耶夫斯基的一系列小說中，如《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《白癡》等復(fù)調(diào)小說中作者往往將人物和事件置于巴赫金所說的“門檻時空體”當(dāng)中，使時間的線性流動發(fā)生斷裂、突變從而達(dá)到敘述的共時性效果。庫切在《兇年紀(jì)事》中以多維立體的時空敘述超越了陀思妥耶夫斯基的嘗試?！傲Ⅲw共時性”意味著以往那種以時間為主導(dǎo)的單一敘事模式的終結(jié)，取而代之的是一種疊加、并置的敘事形式[6]。小說主人公C先生與庫切本人亦真亦幻的對應(yīng)關(guān)系既暗示又抗拒了作為小說人物的C先生與真實作者之間的關(guān)聯(lián)，從而有意模糊了庫切作為文本作者的DNA蹤跡。如果說陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說是作者與人物從“我——他”關(guān)系向“我——你”關(guān)系的轉(zhuǎn)變，那么庫切對復(fù)調(diào)的運用則使這種關(guān)系變成了“我中有你，你中有我”。

巴赫金在論及敘事時空時認(rèn)為“在文學(xué)中的藝術(shù)時空里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標(biāo)志展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來展現(xiàn)和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在”。由此可見，在那個時代文學(xué)敘事時空體中的主導(dǎo)因素仍是時間。然而庫切這部三欄疊加并置的《兇年紀(jì)事》的問世則宣告了陀思妥耶夫斯基時代的時間主導(dǎo)的敘事時空體的結(jié)束，取而代之的是更能體現(xiàn)當(dāng)今多元化、離散性的后現(xiàn)代生活的時空并重的敘事模式。

庫切雖然在上欄將敘事時空零散化、碎片化，但隨后涉及的主題如恥辱、民主、同情等卻與中欄和下欄形成了一種巧妙的互文關(guān)系。處于后現(xiàn)代語言困境中的庫切，通過這種獨特的敘事模式來突顯普遍價值瓦解崩塌的后現(xiàn)代社會小說敘事必然走向空間化和狂歡化的宿命，也通過這種方式來傳達(dá)自己對于歷史和現(xiàn)實困境的憂思。

庫切在《什么是經(jīng)典》一文中說:“巴赫的音樂沒有什么是艱澀難懂的……巴赫通過音樂在思考，音樂通過巴赫在思考自身……”庫切的作品也不是艱澀難懂的，庫切通過巴赫的音樂在思考，通過并置、文體雜陳、交互講述等一系列技法創(chuàng)造出一座迷宮，表述著他作為隱含作者對國家與人民、文明與野蠻、歷史與事實等問題的思考。讀者要從樂章中敏銳地捕捉那些隱秘的線索，找出多種類型的多重聲部，猶如欣賞一幕大型交響樂般欣賞庫切的新作《兇年紀(jì)事》。

[1]蔡圣勤，謝艷明.庫切研究與后殖民文學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2011：209.

[2]黃 梅.也談巴赫金[J].外國文學(xué)評論，1989（1）.

[3]][7][前蘇聯(lián)]巴赫金.巴赫金全集（第 3卷）[C].白春仁，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998：68、275.

[4]石云龍.兇年紀(jì)事：獨特的后現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說[J].外語研究，2012（4）.

[5]莊華萍.庫切“自傳三部曲”中的人稱、時態(tài)與自我[J].外國文學(xué)，2013（3）.

[6]莊華萍.《兇年紀(jì)事》的敘事形式與“作者時空體”[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2011（1）.