葉培結(jié) 錢 潔 萬弋琳

(1.蚌埠醫(yī)學(xué)院藝術(shù)教研室，安徽蚌埠 233030)

(2.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽蚌埠 233030)

一、三峽地區(qū)民間音樂概況

三峽地區(qū)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大量聚集之地，據(jù)考古資料現(xiàn)實(shí)，在距今201～204萬年的早更新世時(shí)期，三峽地區(qū)就已經(jīng)有人類——巫山猿人的生活足跡，這比“元謀人”還要早30萬年。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，三峽地區(qū)的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化不斷豐富，三峽民間音樂也逐漸產(chǎn)生并發(fā)展起來，形成中國大地上獨(dú)樹一幟的音樂品質(zhì)，是三峽地區(qū)人民大眾情感、精神、毅志、藝術(shù)的結(jié)晶。

(一)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂主要包括巴蜀音樂和荊楚音樂，其產(chǎn)生歷史久遠(yuǎn)，據(jù)歷史文獻(xiàn)現(xiàn)實(shí)，三峽地區(qū)的古代巴人，能歌善舞，卻長期受到殷商的征伐，在武王伐紂時(shí)，他們踴躍加入伐紂大軍，并把本民族別具一格的歌舞編排成戰(zhàn)歌、戰(zhàn)舞，鼓舞周軍士氣，震懾殷商，對(duì)討伐戰(zhàn)爭的最終勝利起到了不可磨滅的重要作用。晉人常璩在其《華陽國志?巴志》中，對(duì)這一史事進(jìn)行了描述，“周武王伐紂，實(shí)得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世稱之曰:武王伐紂，前歌后舞也。”[1]這種“前歌后舞”的表演在當(dāng)時(shí)并沒有名稱記載流傳下來。《后漢書?南蠻列傳》記載，在西漢王朝建立后，漢高祖劉邦命人在宮廷表演之，稱其為“此武王伐封之歌也。乃命樂人習(xí)之，所謂巴渝舞也?！盵2]于是，這種巴渝歌舞成了漢時(shí)宮廷歌舞的重要內(nèi)容。這些傳統(tǒng)音樂在三峽地區(qū)世代流傳，影響至深，從未間斷過，就連親人喪葬時(shí)，都是“鼓盆而歌”，而且“其歌必狂，其眾比跳?！盵3]

三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂可謂異彩紛呈，如長江上蕩氣回腸的《川江號(hào)子》、《烏江號(hào)子》、《清江號(hào)子》等；土家族的《梯瑪神歌》、《擺手歌》、《龍船調(diào)》、《哭嫁歌》等；屈原故里秭歸縣的《祭江》、《招魂》等；還有唐代大詩人劉禹錫極為推崇的《竹枝詞》。

(二)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的重要特征

1.音聲繁復(fù)多變。從三峽地區(qū)已出土的古樂器的整理和研究出發(fā)，并結(jié)合該地區(qū)現(xiàn)今的民間音樂(比如長短句的短歌，大型體裁形式的薅草歌、鑼鼓歌等)來看，傳統(tǒng)的“楚音”在樂律學(xué)上已相當(dāng)發(fā)達(dá)，而且其音樂實(shí)踐也相當(dāng)豐富多變。例如興山縣的三度體系民歌，其音階音列中總是包含著一種345音分左右的三度音程，這種介于大小三度之間的音程又不同于中立音(四分之三音)，從而造成了一種非同尋常的獨(dú)特調(diào)式，十分怪異，為我國罕見，被稱為巴楚古音樂的活化石。

2.領(lǐng)唱與合唱相結(jié)合。不管是先楚的古樂(如《下里》、《巴人》等)，還是唐宋的竹枝詞，以及今日的三峽民歌(如薅草歌、田秧歌、哭嫁歌等)，無一不是采取的領(lǐng)唱與合唱相結(jié)合的方式，而且演唱者情緒熱烈，極具感染力，聲音穿透力極強(qiáng)。這種表演方式與北方地區(qū)的空曠、高遠(yuǎn)的獨(dú)唱(如牧歌、信天游等)方式有著本質(zhì)上的區(qū)別。

3.不斷變化融合。音樂文化與其他文化一樣，總是在不斷的變化過程中發(fā)展的。三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂也因?yàn)榈貐^(qū)局部環(huán)境、民族關(guān)系等不同而不斷變化發(fā)展。在變化過程中，這些傳統(tǒng)音樂不斷吸收各個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)文化、民族文化等，在繼承中變化，在繼承中發(fā)展。比如流行于三峽恩施地區(qū)的恩施楊琴。早起的恩施楊琴是從區(qū)外傳播進(jìn)入恩施的，表演上也是以外地聲樂為主，恩施本地聲樂為輔，但是，隨著與恩施的地區(qū)文化、民族文化的不斷融合，表演上逐漸形成了以恩施本地聲樂為主，外地聲樂為輔的形式，聲腔上也發(fā)生了很大變化，從原有的板腔和曲牌，逐漸變化成極具恩施地方色彩的聲腔，唱腔旋律流暢，人物情緒豐富，而且曲目也日漸增加，僅常用的唱腔曲牌就有20多首。還有一些三峽傳統(tǒng)音樂與當(dāng)今的世俗文化相融合，演變成適應(yīng)當(dāng)前居民文化的表演形式，比如土家族的擺手歌、擺手舞，就已經(jīng)從原來的“戰(zhàn)歌”、“戰(zhàn)舞”、“祭祀歌”、“祭祀舞”演變成了現(xiàn)在的廣場健身娛樂歌和健身舞。

4.區(qū)域性特征明顯。歷史上，由于陸路交通的不便，坐擁黃金水道的三峽地區(qū)一直是我國東西通道的交通要道，東進(jìn)西出的各種物質(zhì)、文化、人員等都要在這里匯集，所謂“萬川畢匯、萬商云集”是也。于是，三峽地區(qū)在東西兩種文化的影響下，逐漸形成了獨(dú)具特色的地方文化，它兼具巴、楚文化的特點(diǎn)，又不失地方特色。其中，如三峽地區(qū)廣泛流傳的各種“號(hào)子”就是最好的例證。如“楚幫號(hào)子”，就是湖北巴東的船工拉纖入三峽時(shí)的一種排號(hào)，采取領(lǐng)唱與合唱相結(jié)合的演唱形式，演唱效果極為粗獷、雄渾和高亢，這種排號(hào)主要分為拖杠、出艄、提纜、搖櫓、撐篷、拉纖六種。另外，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂表演中某些動(dòng)作，如“擦背換位”、“側(cè)身”等，都與三峽地區(qū)特殊的地理環(huán)境有關(guān)，在三峽地區(qū)崎嶇多山的地理環(huán)境里，勞動(dòng)人民肩扛背馱，負(fù)重爬山時(shí)展現(xiàn)出來的肢體動(dòng)作，潛移默化地移接到了歌舞表演中，打上了三峽地區(qū)的烙印。

5.群眾自由參與性。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的自由參與性是指當(dāng)?shù)孛癖娍梢宰杂傻貐⑴c音樂和舞蹈的表演，并可以自由地退出，不受任何限制。這種參與的自由性，充分說明了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的大眾性和開放性特點(diǎn)，從而使這些傳統(tǒng)音樂成為了當(dāng)?shù)厝罕娙粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。比如三峽地區(qū)土家族人的擺手歌、擺手舞和“撒爾嗬”就是群眾性的娛樂項(xiàng)目，而且參與的人越多越好，氣氛也越熱鬧。人們可以自由地跟著梯瑪或歌師一起合唱吆喝，通常是通宵達(dá)旦地歌唱舞蹈。

二、三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的失守

(一)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂難抗流行音樂的入侵

隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立和發(fā)展，文化市場也日益興盛繁榮，各種音樂藝術(shù)百花爭鳴，百花齊放。三峽地區(qū)也一改過去封閉狀態(tài)，區(qū)內(nèi)外的交流日漸活躍，各種外來音樂紛至沓來，對(duì)區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。很多民間音樂藝人無法應(yīng)對(duì)這些“通俗音樂”、“新潮音樂”的沖擊，陷入了迷茫和困惑，而新一代的三峽年輕人也因?yàn)榱餍幸魳返娜肭趾陀绊懀瑢?duì)傳統(tǒng)音樂不了解、不熟悉，更不會(huì)傳唱傳統(tǒng)音樂，他們身上僅存的一些傳統(tǒng)音樂基因被一點(diǎn)點(diǎn)沖刷殆盡，傳統(tǒng)音樂賴以生存的土壤在無形中無情流失，更有甚者以繼續(xù)傳唱傳統(tǒng)音樂為恥，認(rèn)為那是一種落后的、保守的、老土的行為，由此一來，三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂逐漸被人們冷落和拋棄。

(二)三峽工程及三峽移民造成的三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)為割裂

三峽地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展經(jīng)過了三峽工程建設(shè)及三峽移民的重要?dú)v史時(shí)期，這是與其他地區(qū)明顯不同的。三峽工程建設(shè)及三峽移民對(duì)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的影響甚大，一些傳統(tǒng)音樂在三峽工程建設(shè)及三峽移民過程中被認(rèn)為地割裂，這表現(xiàn)為:

1.由于諸如秭歸、興山、巴東、巫山、開縣、奉節(jié)、大昌古鎮(zhèn)等城鎮(zhèn)因?yàn)槿茄蜎]、全城搬遷，使得地區(qū)傳統(tǒng)音樂賴以生存發(fā)展的物質(zhì)文化環(huán)境發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化。

2.伴隨著三峽工程百萬大移民，不少土生土長的三峽人遷徙到外地，從而導(dǎo)致三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂失去了固有的傳播群體和傳承人，從而逐漸被人們遺忘。

3.三峽工程的新建，筑壩攔水，使得長江河道上的許多淺灘支流也消失無蹤，比如曾經(jīng)水急灘淺的小三峽以及小小三峽，都因三峽工程的蓄水而一改往日模樣，成為大型旅游船舶可以自由進(jìn)入的優(yōu)良河道，于是曾經(jīng)在此活躍的三峽纖夫也逐漸轉(zhuǎn)行(當(dāng)然，還有一個(gè)原因是生產(chǎn)力進(jìn)步對(duì)拉纖勞動(dòng)的自動(dòng)拋棄)，纖夫們曾經(jīng)高亢雄渾的川江號(hào)子也隨之沉入降低?，F(xiàn)在要想聽到這種古音，只有在當(dāng)?shù)氐谋硌莨?jié)目上，而這些表演節(jié)目由于缺乏川江號(hào)子的文化生態(tài)環(huán)境，以至于形神俱滅，徒有其表了。

(三)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂傳承人的斷代

傳承人斷代一直是困擾我國眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的重要原因，這一點(diǎn)在三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂上也是如此，一方面隨著三峽地區(qū)對(duì)外交流的日益擴(kuò)大，土生土長的三峽人開始走出峽谷、走出大山，同中國中西部其他地方一樣，年輕人的外流和老弱病殘的留守，是當(dāng)前三峽地區(qū)社會(huì)狀況的真實(shí)寫照。由于年輕人的外流，導(dǎo)致以“心傳口授”為主要傳承方式的傳統(tǒng)音樂失去了新一代的傳承人，許多傳統(tǒng)音樂已經(jīng)或者即將隨著老一輩藝人的故去而消失在歷史長空之中。另一方面則表現(xiàn)為，接受過現(xiàn)代音樂文化洗禮過的年輕一代，即便是回鄉(xiāng)省親、定居或創(chuàng)業(yè)，都熱衷于享受現(xiàn)代音樂帶來的精神麻痹、刺激，而不愿在傳統(tǒng)音樂中尋找安慰、寧靜，這種對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的無形抵制，也是造成三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂傳承后繼乏人的重要原因。

(四)生態(tài)環(huán)境的破壞導(dǎo)致三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的逐漸消亡

隨著三峽地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，自然資源的過度開發(fā)和消耗，生態(tài)環(huán)境的破壞日益加重，水土流失、森林資源減少等問題對(duì)世代居住在三峽地區(qū)以農(nóng)業(yè)耕種為生的原住民，特別是土家族、苗族等能歌善舞的少數(shù)民族的生活方式、生活習(xí)慣產(chǎn)生了重要影響:一方面，以土地和耕種行為為基礎(chǔ)的“山歌”逐漸淡出了人們的日常生活；另一方面，生態(tài)環(huán)境的日益破壞導(dǎo)致許多三峽地區(qū)原住民不得不離開祖輩們久居的三峽地區(qū)，外出謀職，這種一定程度上掐斷了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂與三峽人的聯(lián)系，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂的逐漸衰微和消亡。

(五)三峽民間音樂的經(jīng)濟(jì)效益過低，社會(huì)效益被忽視

市場經(jīng)濟(jì)是以經(jīng)濟(jì)人為基本假設(shè)前提的資源配置方式和經(jīng)濟(jì)運(yùn)行體制，經(jīng)濟(jì)人最為重要的是就是一切以自身經(jīng)濟(jì)效益最大化為出發(fā)點(diǎn)。這一共識(shí)對(duì)改革開放三十多年來一直處于經(jīng)濟(jì)落后的三峽地區(qū)各級(jí)政府和當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娨伯a(chǎn)生了行星撞地球般的強(qiáng)大沖擊。于是，在當(dāng)前看來那些沒有或少有經(jīng)濟(jì)效益的傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)音樂都被扔進(jìn)了垃圾桶，而那些能夠給地方政府和當(dāng)?shù)厝藥斫?jīng)濟(jì)效應(yīng)的傳統(tǒng)音樂則被進(jìn)行重新包裝，以便吸引外來游客的眼光，而完全不顧這些重新的包裝已經(jīng)完全破壞了傳統(tǒng)音樂的靈魂，淪為了謀財(cái)獲利的工具。這種短視的做法，根本談不上對(duì)傳統(tǒng)音樂的挖掘和保護(hù)，反而是加速了傳統(tǒng)音樂的滅亡。比如土家族的哭嫁歌表演，就已經(jīng)完全脫離了其最初的文化基礎(chǔ)表演者既沒有因?yàn)槌黾薅坏貌浑x開父母的那種悲痛，也沒有初為新娘時(shí)候的喜悅與羞怯，而僅僅是為了表演節(jié)目來博人眼球、吸引觀眾。

三、三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的拯救

三峽地區(qū)傳統(tǒng)文化燦若星辰，經(jīng)過歷史的打磨，更加異彩紛呈，但是，也正是因?yàn)樗摹皞鹘y(tǒng)”和“古老”，才使其逐漸被現(xiàn)代社會(huì)遺忘。為了能使現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)了解并喜愛三峽地區(qū)的優(yōu)秀民間音樂，也為了使我們的后代享受一片民間音樂的天空，拯救和保護(hù)三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂已迫在眉睫。不可否認(rèn)，對(duì)于先輩給我們留下的這些寶貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，不少三峽地區(qū)本土的和區(qū)外的專家學(xué)者、社會(huì)人士以及政府部門在全社會(huì)掀起了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救。但是，他們中絕大部分人沒有認(rèn)識(shí)到，他們申報(bào)的所謂的“世界級(jí)”“國家級(jí)”、“省級(jí)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是不能真正代表整個(gè)三峽地區(qū)所有的非物質(zhì)文化的，比如為了保護(hù)熱帶雨林，就不能僅僅保護(hù)幾株具有代表性的植物；還有些人和政府部門太過“功利”，純粹是為了“申遺”而“保護(hù)”，為了“經(jīng)濟(jì)效益”而“保護(hù)”，其行為就是“畫個(gè)圈來收錢”，雖然短期內(nèi)可能獲得了經(jīng)濟(jì)收益，但卻破壞了遺產(chǎn)的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境。正是基于此，我們必須撥亂反正，正確處理拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的方式和方法，努力保護(hù)傳統(tǒng)音樂賴以存在的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境，使之沿著可持續(xù)的方向繼續(xù)發(fā)展。

(一)“活態(tài)”拯救

三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂好比是滾滾長江中的魚兒，正如為了保護(hù)江魚，我們不能僅僅做一些魚類標(biāo)本一樣，為了拯救和保護(hù)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，我們也不能僅僅將傳統(tǒng)音樂用單純的文娛表演而留存下來，而要將傳統(tǒng)音樂這條“江魚”連同其賴以生存的“江水”一并保護(hù)下來。這就需要我們對(duì)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂采取“活態(tài)”拯救的方法，對(duì)某些傳統(tǒng)音樂實(shí)施原樣保護(hù)法，如擺手歌(舞)、薅草歌等與現(xiàn)代社會(huì)并不沖突的傳統(tǒng)音樂；對(duì)某些傳統(tǒng)音樂實(shí)施原樣錄像保護(hù)法，如川江號(hào)子、石匠號(hào)子等與現(xiàn)代生產(chǎn)力不想適應(yīng)的傳統(tǒng)音樂；對(duì)某些傳統(tǒng)音樂實(shí)施仿真錄像保護(hù)法，如“前歌后舞”這樣的宮廷音樂；對(duì)某些傳統(tǒng)音樂還可以采取多次錄像的方式進(jìn)行保護(hù)，如即興創(chuàng)作的三峽民歌，多次錄像法可以更為詳細(xì)地記錄其創(chuàng)作和演唱方面的變化規(guī)律。

(二)“教育”拯救

孔子云，“樂著，德之華也。”三峽傳統(tǒng)音樂正是三峽地區(qū)千百年來人類文化和智慧的結(jié)晶。學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)音樂不但可以提升其審美情趣、道德情操，跟可以了解并傳承三峽地區(qū)的傳統(tǒng)文化，正如匈牙利作曲家、音樂教育家佐爾達(dá)?柯達(dá)伊(Kodaly Zoltan)所說，“民族傳統(tǒng)有機(jī)的繼承，唯有從我們的民間音樂中才能找到?！盵4]由此可見，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展，必須依靠教育。但是，當(dāng)前三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂教育面臨的一個(gè)重要難題就是缺乏完整的傳統(tǒng)音樂理論體系。因此，盡快建立三峽傳統(tǒng)音樂理論體系，并編制相應(yīng)的教材，是拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)。在此，可以借鑒福建省的做法，不但在中小學(xué)課堂增加傳統(tǒng)南音教育，舉辦南音比賽活動(dòng)，還在泉州師范學(xué)院設(shè)立南音專業(yè)(本科)，這些做法都極大地促進(jìn)了福建地區(qū)傳統(tǒng)南音的保護(hù)和發(fā)展。

(三)“人本”拯救

音樂說到底是關(guān)乎人的表達(dá)方式，它是對(duì)人的思想、情感、行為等綜合的體現(xiàn)，因此，拯救三峽傳統(tǒng)音樂最終還得落腳到人，做到以人為本。

1.要關(guān)注音樂受眾，也就是對(duì)三峽地區(qū)廣大人民群眾的關(guān)注。不管是老一輩的三峽原住民，還是新一代的“見過世面”的新三峽人，他們都對(duì)這塊土地懷有深深的情感。如何使得三峽傳統(tǒng)音樂不至于隨著老一輩的三峽原住民的衰老而日漸老化、消弭？這就需要加強(qiáng)對(duì)新一代三峽人的音樂消費(fèi)的關(guān)注，而這需要從政府的層面加以引導(dǎo)和強(qiáng)化。臧藝兵先生在其論文《音樂與八億農(nóng)民》中無不憂慮地指出，“官方的演出幾乎不理睬”那些農(nóng)民歌手、傳統(tǒng)樂手，除非把他們和他們的音樂包裝成具有“宮廷色彩”的樣子。由此可見，官方的關(guān)注在“現(xiàn)代化”的今天已經(jīng)嚴(yán)重“變味”，從而導(dǎo)致三峽傳統(tǒng)音樂完全脫離了其“原生態(tài)”，淪為牟利的“偽傳統(tǒng)”音樂，顯然，這樣的傳統(tǒng)音樂雖然是“活的”，但其實(shí)它已經(jīng)“死了”。因此，我們從根本出發(fā)，從人出發(fā)，才能真正拯救三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂。比如，巫山縣著名的農(nóng)村音樂人譚家蘭女士，她首創(chuàng)了“巫山神女”網(wǎng)站，不僅獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)收益，更是廣泛傳播了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，使三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂不僅被世人了解、熟知，并演繹，還在一定程度上拯救和保護(hù)了三峽地區(qū)的這些傳統(tǒng)音樂。

2.還需要充分關(guān)注傳統(tǒng)音樂的表演藝人。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的失守，在很大程度上是因?yàn)檫@些傳統(tǒng)音樂是“心傳口授”式的傳承方式，在新一輩的表演藝人青黃不接的情況下，一旦老一輩的表演藝人故去，很多傳統(tǒng)音樂也就隨之消亡。因此，拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，從人本角度出發(fā)就是要關(guān)心和關(guān)注表演藝人，對(duì)老一輩的表演藝人在物質(zhì)上和精神上給予優(yōu)越的待遇，在盡可能的情況下為其配備助手，以幫助他們把“心傳口授”式的傳統(tǒng)音樂用事物的方式記錄下來，如紙質(zhì)資料、電子資料、錄音錄像資料等，同時(shí)還要盡可能地組織老一輩的表演藝人培養(yǎng)新一輩的接班人，由于當(dāng)前傳統(tǒng)音樂的演出收益較低，所以還需對(duì)新一輩的接班人予以物質(zhì)上的資助，使其在傳承三峽地區(qū)傳統(tǒng)文化的同時(shí)沒有后顧之憂[5]。

3.要充分尊重三峽地區(qū)當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳盍?xí)慣、生活方式和生活習(xí)俗。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂之所以能經(jīng)過千百年的發(fā)展傳承至今，最重要的一個(gè)原因就是這些傳統(tǒng)音樂根植于當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷娜粘Ｉ?，是其生產(chǎn)生活的重要組成部分，比如家喻戶曉的重慶民歌《太陽出來喜洋洋》就是來自于重慶市石柱土家族自治縣的啰兒調(diào)民歌，是當(dāng)?shù)赝良易迦嗣裆仙娇巢駮r(shí)的山歌，而《薅草歌》則反映了土家族人們在薅草過程中抖擻精神的民歌，曲風(fēng)高亢、悠揚(yáng)，具有濃郁的泥土氣息和感染力。這些反映三峽地區(qū)人民群眾生活風(fēng)貌的傳統(tǒng)音樂，只有在當(dāng)?shù)厝藗鹘y(tǒng)生活風(fēng)貌中才能展現(xiàn)其生命活力。因此，我們不能人為主觀地、強(qiáng)制地要求當(dāng)?shù)厝艘骑L(fēng)易俗，這既是對(duì)他們的不尊重，也是對(duì)傳統(tǒng)音樂的破壞。事物的發(fā)展總有其必然的規(guī)律，如果違反規(guī)律辦事，結(jié)果只能適得其反[6]。

四、結(jié) 語

三峽地區(qū)是我國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂集結(jié)的重要區(qū)域，不僅歷史悠久，而且品種繁多，表演形式豐富，是其他很多地區(qū)傳統(tǒng)音樂所不具有的。但是，在物質(zhì)文明日益發(fā)達(dá)的今天，由于現(xiàn)代文化的不斷侵蝕、加之自然環(huán)境、人文環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的變遷，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂有的逐漸被人們遺忘，有的被人們重新包裝，還有的正瀕臨消亡，文中提出的從“活態(tài)”、教育和“人本”出發(fā)對(duì)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行拯救的方法還有不足，也不盡全面，但卻希望以此引發(fā)人們對(duì)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂保護(hù)和傳承的強(qiáng)烈關(guān)注，使人們在機(jī)器轟鳴的工業(yè)社會(huì)能有一塊打造傳統(tǒng)音樂的靜謐之地。

[1][晉]常璩.華陽國志·巴志[M].濟(jì)南:齊魯出版社，2010.

[2][南朝·宋]劉曄.后漢書:卷八十六·南蠻傳[M].北京:中華書局，1965(第10冊).

[3][民國]呂調(diào)元，劉承恩，張仲炘，楊承禧.湖北通志·風(fēng)俗志(民國十年版影印本)[M].武漢:湖北人民出版社，2010.

[4]楊立梅.柯達(dá)伊音樂教育理論與實(shí)踐[M].北京:人民大學(xué)出版社，1994.

[5]熊曉輝.土家族土司音樂源流考略[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(1).

[6]熊曉輝.土家族《上梁歌》的表現(xiàn)形式與音樂特征[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2014(1).