從上世紀(jì) 80年代李小山先生提出“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末路的時(shí)候”開(kāi)始至今，近20年過(guò)去了，中國(guó)畫(huà)的各種改革、創(chuàng)新層出不窮，但大多圍繞著中國(guó)畫(huà)的形態(tài)，而在視覺(jué)美感上并無(wú)根本的改觀。其根源關(guān)鍵在于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)仍占據(jù)中國(guó)美術(shù)界的主流，文人畫(huà)“以墨為彩”的視覺(jué)審美趣味仍在很大程度上影響著中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作，此審美趣味在一定程度上脫離了現(xiàn)代大眾的審美生理習(xí)慣，與審美心理需求，限制了中國(guó)畫(huà)進(jìn)一步改革與發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的墨色審美趣味產(chǎn)生與發(fā)展，有其一定的社會(huì)根源與時(shí)代特征。據(jù)畫(huà)史記載，文人從事繪畫(huà)開(kāi)始于東漢末年，張衡、蔡邕、趙歧從政余暇，亦善畫(huà)。到了宋代，由于商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，城市繁榮，書(shū)畫(huà)作為商品公開(kāi)在市場(chǎng)上出售，產(chǎn)生了以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)工。與此同時(shí)，北宋畫(huà)院也發(fā)展到新的高度，成為國(guó)家科舉制的一部分。在北宋中期院體繪畫(huà)興盛的同時(shí)，畫(huà)院外的部分文人士大夫當(dāng)中興起一股借繪畫(huà)抒發(fā)情感的“筆墨游戲”之風(fēng)。最初以蘇軾，文同，晁補(bǔ)之、朱蒂等人為代表。他們將繪畫(huà)作為自我消遣、自我表現(xiàn)的工具，強(qiáng)調(diào)主觀感情，在“筆情墨趣”之中披露自己的心境。他們的表現(xiàn)對(duì)象，多選擇一些適合于乘興揮寫(xiě)，并具有一定象征意義的自然事物，如梅、松、竹、蘭等。在技法上注重于“寫(xiě)意”，追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，形成了有別于院體畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)的另一流派文人畫(huà)。

宋以前的文人基本上都努力為國(guó)著想，憂國(guó)憂民，“進(jìn)亦憂退亦憂”，他們沒(méi)有過(guò)多的時(shí)間作畫(huà)，只有少數(shù)人在失意時(shí)因無(wú)事可做，才“涂抹自?shī)省薄Ｋ赃@類(lèi)自?shī)适嚼L畫(huà)不占繪畫(huà)主流。隨著宋王朝的滅亡，中國(guó)文人的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)地位發(fā)生了巨大的變化。原來(lái)集中了很多畫(huà)家的御用創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——畫(huà)院，這時(shí)已不復(fù)存在，歸隱的文人畫(huà)家成了藝術(shù)創(chuàng)作的主要力量 ，并直接支配和影響了明清兩代文人畫(huà)的錯(cuò)綜發(fā)展，成為元以降中國(guó)畫(huà)的主要審美趨向。

文人畫(huà)的審美思想與理論對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)之大，早已成定論，不敢妄談，但文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流繪畫(huà)后，繪畫(huà)作品融進(jìn)了書(shū)法，詩(shī)詞，逐漸淡化了造型和色彩。尤其在色彩的運(yùn)用上，以墨為材料的黑（玄）色被視為母色，認(rèn)為它包含滋生著變化多端的五彩，即“墨分五彩”。墨色超越色彩即所謂“極飾反素也”（荀子），提出“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之情，成造化之動(dòng)”等美學(xué)理論。此視覺(jué)審美趨向，在一些程度上影響著中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家們，在畫(huà)面上極少使用色彩，甚至出現(xiàn)了無(wú)“彩”的純水墨作品。文人畫(huà)家追求“簡(jiǎn)淡”尚“天真”的內(nèi)向韻味體驗(yàn)，少用色彩，或純以墨為彩，作為一種藝術(shù)風(fēng)格本無(wú)可爭(zhēng)議，但長(zhǎng)期單一的“彩”弱或無(wú)“彩”色覺(jué)視象，則造成中國(guó)畫(huà)在色覺(jué)上的貧乏與單一。人們也因此而逐漸地忘記了色彩同樣可以成為觀念的符號(hào)、哲理的象征、意向?qū)徝赖妮d體，忘記了五彩繽紛的大千世界。讓自己的繪畫(huà)在水墨的張揚(yáng)之中變得單純、單調(diào)。發(fā)展至今，則影響了近代中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了明顯的色覺(jué)弱化現(xiàn)象。

隨著時(shí)代的變遷，舊文人的消亡，社會(huì)環(huán)境的改變，單色系的墨色審美已無(wú)法滿(mǎn)足時(shí)代多元的色彩審美要求，用傳統(tǒng)的審美情趣和創(chuàng)作技法來(lái)描繪多彩的生活已顯捉襟見(jiàn)肘。而我們現(xiàn)代的大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家受傳統(tǒng)文人畫(huà)理論與審美趣味的影響，在作品中淡化或減弱視覺(jué)藝術(shù)最重要的元素之一色彩，以古人的思維來(lái)理解當(dāng)今世界，用色盲的眼睛審視多彩的生活。更有甚者，動(dòng)則筆，言則墨，故作多情、故弄玄虛、無(wú)病呻吟，刻意追求苦澀等各種怪“味”，強(qiáng)迫大眾審美，造成現(xiàn)代受眾群體對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生審美心理疲勞。

中國(guó)的繪畫(huà)如從彩陶藝術(shù)算起，已有六千余年的歷史。六千年中有五千年的時(shí)間，都是五彩斑斕的時(shí)代。從原始社會(huì)色彩單純明快的彩陶，到西漢氣勢(shì)恢宏的、富麗堂皇的宗教壁畫(huà)，從長(zhǎng)沙馬王堆出土的帛畫(huà)，到隋唐典雅莊肅的宮廷繪畫(huà)等等。其色彩的特定象征意蘊(yùn)，鮮明的裝飾情趣，色彩的結(jié)構(gòu)特色，色彩類(lèi)別的欣賞和使用習(xí)慣，乃至色彩獨(dú)特的制作和使用方法，又何曾不以其鮮明的民族特色和東方特色而與西方傳統(tǒng)的源自客觀自然的再現(xiàn)性色彩體系迥然相異？他們才是東方繪畫(huà)體系中的主要有機(jī)構(gòu)成部分。當(dāng)我們?nèi)绔@至寶似的奉水墨為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)時(shí)，我們卻把繪畫(huà)藝術(shù)中最主要的元素之一，也是人類(lèi)視知覺(jué)中最具刺激力和感受力的信號(hào)——色彩給忽略了。這就不僅使中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家喪失了對(duì)傳統(tǒng)中寶貴色彩的挖掘、研究和繼承的可能性，同時(shí)，也影響和限制了作品與現(xiàn)代受眾之間的理解與交流。水墨畫(huà)那種對(duì)極為獨(dú)特的東方道禪觀念的絕對(duì)執(zhí)著，那種因此而對(duì)人類(lèi)普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的忽略和背離，都使水墨畫(huà)雖然獨(dú)特，但卻難以成為準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)審美特征的主流繪畫(huà)。

繪畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，創(chuàng)作者的語(yǔ)言是靠圖像中的形、色來(lái)傳達(dá)給受眾，在視知覺(jué)方面色強(qiáng)于形。形通過(guò)視網(wǎng)膜進(jìn)入大腦，進(jìn)行組合，然后產(chǎn)生情緒，而色則直接通過(guò)視網(wǎng)膜刺激神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生情緒。色彩是視覺(jué)藝術(shù)中最不可缺少的重要組成部分，對(duì)色彩的不同喜好，也是一個(gè)民族精神風(fēng)貌的外部心理象征。

現(xiàn)代美學(xué)已證實(shí)，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)作品的審美 80%以上是依靠視覺(jué)而獲得的，大多的審美信息是由視覺(jué)來(lái)捕捉，對(duì)于繪畫(huà)美術(shù)的審美來(lái)說(shuō)，首先是“悅目”而至“賞心”，能夠帶來(lái)“悅目”“賞心”的美感體驗(yàn)，在很大程度上離不開(kāi)對(duì)色彩的感覺(jué)即色覺(jué)。色覺(jué)是“一般美感中最大眾化的形式”（馬克思）。當(dāng)人對(duì)某些色彩進(jìn)行感受時(shí)，會(huì)不假思索地從中得到某種悅目的感覺(jué)。這種悅目的感覺(jué)不是來(lái)自各種色彩組成的外在形式，更不是來(lái)自這些形式表達(dá)的意味和思想，而是來(lái)自對(duì)這些色彩本身的感覺(jué)。大自然中存在種種色彩，其本身就能產(chǎn)生感染力。這些對(duì)色的本能感覺(jué)，是藝術(shù)審美的基本生理感受，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，各種單純的色彩所以會(huì)在各個(gè)不同的時(shí)期和文化背景中具有種種象征意義。表現(xiàn)出不同的情調(diào)，首先在于它們能通過(guò)初級(jí)的感官給人在生理上造成一定的感覺(jué)，沒(méi)有這種初級(jí)的生理感受更高級(jí)的情感和想象活動(dòng)就失去了基礎(chǔ)。

無(wú)論從人的生理結(jié)構(gòu)或從心理結(jié)構(gòu)來(lái)分析，對(duì)色彩的感覺(jué)是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美不可缺少的元素。一個(gè)缺乏色覺(jué)的人是不健全的人，“一個(gè)沒(méi)有色彩的世界將是地獄”（查理 ·勃朗克）。色覺(jué)的強(qiáng)弱與光及色彩的純度有著密切的聯(lián)系。心理學(xué)家們的試驗(yàn)證明，那些強(qiáng)光照射下的色彩、高飽和度的色彩以及磁波較長(zhǎng)的色彩都能引起高度的興奮和造成強(qiáng)烈的刺激，如一種比較明亮的和比較純粹的紅色，就比一種暗淡的灰度較大的藍(lán)色活躍得多。法國(guó)心理學(xué)家弗艾雷（ Fere）在試驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，在彩色燈的照射下，肌肉的強(qiáng)力會(huì)增加，血液循環(huán)會(huì)加快，其增加的程度以“藍(lán)色為最小，并依次按綠色、黃色、桔紅色、紅色的排列順序逐漸增長(zhǎng)”。康定斯基在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)：“一個(gè)黃色的圓會(huì)顯示出一種從中心向外部的擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)看上去明顯地是向著觀看者所在的位置進(jìn)行的；而一個(gè)藍(lán)色的圓則會(huì)造成一種向心運(yùn)動(dòng)，看上去象是躲在軀殼里的蝸牛，向著背離觀看者的方向運(yùn)動(dòng)。 ”另一位心理學(xué)家古爾德斯坦在治療神經(jīng)病人時(shí)經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)之后得出結(jié)論，凡是波長(zhǎng)較長(zhǎng)的色彩，都能引起擴(kuò)張性的反應(yīng)，凡是波長(zhǎng)較短的色彩，都會(huì)引起收縮性的反應(yīng)。當(dāng)波長(zhǎng)接近無(wú)的狀態(tài)，神經(jīng)系統(tǒng)就會(huì)產(chǎn)生茫然麻木的感覺(jué)?！霸诓煌纳实拇碳は拢麄€(gè)機(jī)體或是向外界擴(kuò)張，或是向中心部位收縮。 ”

在生活中，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)充滿(mǎn)陽(yáng)光的環(huán)境中，審視著絢麗的色彩，我們會(huì)為色彩的美及其它的特質(zhì)所癡迷，體嘗到的滿(mǎn)足與歡愉。就如同一個(gè)美食家口中咀嚼一塊美味，或者是眼睛感受著我們因?yàn)橛写碳の兜募央炔拍芨惺艿降拇碳?。但?dāng)你轉(zhuǎn)移視線，進(jìn)入一個(gè)“無(wú)彩”的黑色的環(huán)境中，那些美好的感受會(huì)因環(huán)境的改變而隨之減弱至消失。如果長(zhǎng)時(shí)間處在黑色的環(huán)境中，將會(huì)逐漸進(jìn)入一種疲勞，昏昏欲睡的狀態(tài)中。當(dāng)然這種狀態(tài)不會(huì)綿延許久，如果心扉緊閉，它們甚至只是表面的，事后不會(huì)留下任何長(zhǎng)久的印象。然而如果在這種無(wú)“彩”的黑色環(huán)境中待的時(shí)間很長(zhǎng)，心理感觸很深，必然會(huì)引起心理的一系列的連鎖反應(yīng)，包括視覺(jué)的和心理的感官的疲勞。

康定斯基曾這樣形容“無(wú)彩”的黑色對(duì)人的心理感受：“黑色發(fā)出內(nèi)在聲響一如不含可能性的虛無(wú)，一如太陽(yáng)熄滅后的死了的虛無(wú)，一如沒(méi)有未來(lái)和希望的永恒的緘默黑色是一種熄滅了的東西，就像燃盡的火，是一種像尸體一樣靜止的東西，對(duì)所有發(fā)生的事情無(wú)反應(yīng)。對(duì)什么都無(wú)動(dòng)于衷，這仿佛是人死，生命終止后肉體的緘默。 ”

無(wú)數(shù)的事實(shí)證明：色的波長(zhǎng)越短，色的彩就越弱，人對(duì)色彩的感覺(jué)亦越弱，對(duì)色彩的審美體驗(yàn)也就越弱，如果長(zhǎng)時(shí)間的色覺(jué)弱化必然導(dǎo)致審美心理疲勞現(xiàn)象。

文人畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)流派有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，其對(duì)中國(guó)畫(huà)的貢獻(xiàn)也是早有定論的，但近千年來(lái)的主流地位發(fā)展至今已嚴(yán)重影響著中國(guó)畫(huà)的改革與發(fā)展。 20世紀(jì)的今天與古代在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面有著天壤之別，人們的生活環(huán)境、文化觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與審美心態(tài)都發(fā)生了與古人相較可謂天翻地覆的巨大變化。每個(gè)時(shí)代都有自己的標(biāo)志性文化特征，作為中國(guó)文化的繪畫(huà)藝術(shù)，其技法的創(chuàng)新、色彩的變化亦應(yīng)與時(shí)代同步。那種把古代形態(tài)的筆墨當(dāng)成中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的唯一代表，那種把傳統(tǒng)文人畫(huà)家的墨色審美，當(dāng)作中國(guó)藝術(shù)家的色彩觀，都顯然背離了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。我們這個(gè)時(shí)代是中華民族歷史上自盛唐以降從未有過(guò)的最繁榮強(qiáng)盛的時(shí)代，其豐富多彩的生活與多元化、多層次的大眾審美需求，要求我們以科學(xué)的態(tài)度、藝術(shù)的規(guī)律對(duì)現(xiàn)有的中國(guó)畫(huà)尤其是色覺(jué)弱化現(xiàn)象進(jìn)行改革，否則中國(guó)畫(huà)就會(huì)真如李小山先生曾預(yù)言的那樣走向“窮途未路 ”。

王志平：西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、碩士生導(dǎo)師