毛盼盼

(湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭411201)

張愛玲的小說有不少被改編成電影甚至電視劇，而所謂改編，就是“把一部文學作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學作品。這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系”［1］。正是這種“延遲修復”和“不同的合作”關系，造成了小說與影視在表現同一內容上的區(qū)別，使我們能更好地對其進行研究。本文僅就張愛玲的小說《傾城之戀》，淺談其從小說到影視的改編，并通過論述情節(jié)、作家導演的風格、時代背景等的不同來比較《傾城之戀》在小說、電影、電視劇中的變化。

1 小說:俗世男女的愛情故事

有關《傾城之戀》講了什么，大概有三種觀點:第一種觀點認為是愛情故事。正如張愛玲在小說中所說的:“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人，但他們連自私也沒有跡象可尋。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的?？墒强傆械胤饺莸孟乱粚ζ椒驳姆蚱蕖！保?］張愛玲寫的這個故事，是以愛情為其主題的，她想述說的僅僅是兩個世俗的男女在動蕩年代里的愛情故事，而“兵荒馬亂”，也即戰(zhàn)爭，只是作為純粹的故事背景而存在，并沒有什么特別的政治意圖。第二種觀點認為是關于“逃離”的故事。孟悅、戴錦華指出，《傾城之戀》是一個關于女性“逃遁并且成功的故事”［3］，“白流蘇的故事是一個浸著淚跡的復活——那不是白鳥的飛脫，也不是女性的復活。而是人/人類將女人之軀逃脫亦復活”［3］。第三種觀點認為小說主要是揭示女性的悲哀。如果從女性的立場來看，雖然文章主要寫的是流蘇與柳原之間的調情，但在其背后，卻是流蘇對于生存的焦灼和無奈，這正是女性的悲哀之所在。以上的三種觀點從不同的角度來概括《傾城之戀》的情節(jié)與主題，都有一定的道理。就筆者對小說的理解來說，比較贊同第一種。

傅雷是較早發(fā)現并欣賞張愛玲才華的，他對《傾城之戀》的評價也十分中肯:“幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲……傾城大禍(給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡量利用對比)，不過替他們收拾了殘局;共患難的果實，‘僅僅是一剎那的徹底的諒解’，僅僅是‘活個十年八年’的念頭?；\統(tǒng)的感慨，不徹底的反省?！保?］他認為這是一個關于調情的故事，講的是流蘇和范柳原之間欲擒故縱、欲拒還迎的相互試探、相互調情。所謂傾城，只是一個促使流蘇與柳原真正結合的催化劑而已，作者并沒有花多少筆墨寫傾城大禍帶給這個動蕩時代的人們以人生、心靈上的變化與升華，其重點放在了男女主人公的愛情上。

蘇青對于小說的理解也是以愛情為主的:“流蘇是個好女兒，但她在戀愛市場上卻給人家估低了價?！@是一個懦怯的女兒，給家人逼急了才干出來的一件冒險的愛情故事?！保?］她將小說概括為“一件冒險的愛情故事”，這是從流蘇在進退兩難的情形下，冒險選擇跟隨范柳原到香港的角度來說的。

要說最有話語權的，非張愛玲莫屬。她在《自己的文章》中寫道:“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命?！保?］張愛玲只是想寫關于俗世男女的戀愛故事，而非與戰(zhàn)爭、革命有關，就算涉及一些戰(zhàn)爭的場面，那也只是為了交代故事背景而已，也是為了切合《傾城之戀》的題目。另外，她在《關于＜傾城之戀＞的老實話》中說道:“當時的心理我還記得很清楚。除了我所要表現的那蒼涼的人生的情義，此外我要人家要什么有什么;華美的羅曼斯，對白，顏色，詩意，連‘意識’都給預備下了:(就像要堵住人的嘴)艱苦的環(huán)境中應有的自覺……”［6］只字未提戰(zhàn)爭，并點明她寫作的意圖是“表現那蒼涼的人生的情義”，也就是流蘇與柳原之間蒼涼的愛情。由此可以看出，張愛玲是想通過《傾城之戀》來表達愛情的主題。

2 電影:大體相同，小有變化

電影《傾城之戀》較之小說在故事框架、人物關系、情節(jié)發(fā)展等方面都沒有太大的變化，講述的也是“一個‘破落戶’家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿”［4］的故事。

但總體情節(jié)上的相同，不代表沒有細節(jié)上的小變動。電影中變化較大的是戰(zhàn)爭場面的增加、戰(zhàn)爭氣氛的加強:柳原與流蘇在逃難路上遇到打仗、婦孺在防空洞里惶恐地躲避戰(zhàn)爭和飯店的男同志們義助警官堆沙包抗敵等。戰(zhàn)爭場面的直接呈現，戰(zhàn)爭氛圍的過分渲染，是許鞍華不夠接近原著的地方，也是觀眾感覺最不能表現張愛玲風格、沒有張愛玲韻味的最大原因。陳耀成就在《＜傾城之戀＞:許鞍華硬繹記》里批評說“從戰(zhàn)亂開始，整部片子就失掉榫頭，加上那些不必要的士兵殉難煽情場面，更令人尷尬?！保?］估計許鞍華也認為這種加強戰(zhàn)爭場面的處理并不成功，她曾在訪問中表示自己不應該拍那些槍戰(zhàn)場面，所以后來剪了很多。由此可以看出許鞍華在電影中做出的變動并沒得到大眾的認可，而且她自己也認識到了這種不足。

導演許鞍華被認為是香港新浪潮電影的代表人物，她最大的風格就是“寫實”，其電影改編努力追求最大限度地接近原著、拍出原著的神韻。但電影改編中不可避免地注入許鞍華風格，這是由于作家與導演敘事角度的不同:張愛玲以上海人的眼光來審視和觀察香港，她所寫的香港傳奇也就有了一種隨之而來的疏離感，就像是臺下的觀眾觀賞著臺上的戲，再美再好，再驚心動魄，演的也是別人的生活?？梢哉f這是一個上海人為上海人寫的香港傳奇。而許鞍華以一個香港導演的身份拍上海人寫的香港故事，這就經過了兩層折射，又多了一層屏障，其內涵或多或少會發(fā)生變化。

“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”［8］，雖然所講的故事內容相差無幾，但由于創(chuàng)作者所處年代不同，作品就被打上了時代的烙印。張愛玲寫《傾城之戀》時是隔著兩年的時間依自己的感受來回顧香港的，用她的話來說是對1941年的“遠東的里維拉”——香港的“回顧”。所以，張愛玲的重點在于小說里的亂世真情，而不在香港當時特殊的時代環(huán)境。而電影的拍攝是在一個完全不同的年代，許鞍華在《明報》“《傾城之戀》特輯”里的《談〈傾城之戀〉》說過:“張愛玲的《傾城之戀》之所以對我有莫大的吸引力，原因之一，是因為它的背景是四十年代的香港。拍一部以過去的時代做背景的電影，對任何一個導演來說，都是一種很‘過癮’的事情，也可說是一項挑戰(zhàn)?！保?］她拍電影的1984年是一個特殊時間——中英政府開始會談至“聯合聲明”簽署中間的一年零兩個月，當時正值香港歷史的轉折時刻，其上映時間如此之巧合，令此片被視為“為中英草簽壓卷”［7］之作，這很容易讓人聯想到一種政治隱喻。雖然許鞍華對此一直否認，但確實讓電影《傾城之戀》得到了更大的闡釋空間，而其主題里也就或多或少地加入了政治的因素。

3 電視劇:重新演繹，煥然一新

2.8 萬字的小說改編成34 集的電視劇，這是一個巨大的工程，相對于電影來說，其改動的地方要大的多，不僅情節(jié)出新，甚至連其主題都發(fā)生了很大的變化。

張愛玲筆下那些年代的愛情傳奇不是三言兩語就能夠道盡的，她留下了足夠的空間給讀者展開聯想。鄒靜之抓住了這一點，將短短的故事生發(fā)開來，依據小說中的每一個情節(jié)、每一條線索甚至每一句對話，將故事背景、旁白等幕后的內容都演繹成為臺前的具體的東西，使故事得到無限的延伸和擴充:電視劇中，故事發(fā)生的時間比小說中的時間倒退了近十年，那時白府家道中落，與暴發(fā)戶唐家結了親，于是，六小姐白流蘇開始了與紈绔少爺唐一元的婚姻生活，不幸的流蘇受到家里哥哥嫂嫂的排擠、唐一元出軌的壓迫，不得不在娘家和夫家之間掙扎、抗爭，這儼然是一部精彩的宅門劇。同時，男主人公范柳原的故事也被重新挖掘、演繹，電視劇根據原著中僅有的一點線索，豐富了范柳原的生活——出生富貴卻因私生子的身份被迫流落街頭，險入黑幫，遭遇刻骨銘心的初戀，最終拿回屬于自己的財產，過上了貴公子的生活。

電視劇中情節(jié)變化最顯眼的依然是戰(zhàn)爭。劇中戰(zhàn)爭的“影響力”被無限擴大，編導用大量的轟炸爆破以及哀鴻遍野的場景淋漓盡致地表現了香港的淪陷，而白流蘇與范柳原在戰(zhàn)爭中各自驚險的經歷使其仿佛成了一部中國版的《亂世佳人》。而且，劇中還加入了流蘇與寶絡在戰(zhàn)爭期間做志愿者為革命者治病和寶絡最終成為革命者的情節(jié)，使得劇中的戰(zhàn)爭和革命的氣氛堪比專門的革命抗戰(zhàn)劇。這顯然與張愛玲“戰(zhàn)爭成就了愛情”的想法不符。

經過改編之后的電視劇，可以說前半部是宅門劇，后半部是革命劇，流蘇與柳原的愛情被淡化為劇中的一個元素。因而，主題變得多元化、復雜化，除了愛情，還增加了家庭斗爭與愛國革命。

鄒靜之被稱為“金牌編劇”，作為一名極具京味的編劇，要改編一個上海人為上海人寫的“香港傳奇”，其效果可想而知。這首先表現在劇中人物關系的安排上，白家七小姐寶絡在原著中與白流蘇并無很深的姐妹感情，甚至在與范柳原相親這件事上還存在著嫌隙，而在電視劇中，兩人卻成了推心置腹、相互關心的密友。而且，在原著中寶絡只是作為流蘇的一個陪襯而存在，而在電視劇中，寶絡的故事貫穿始終，成為劇中一個舉足輕重的角色。這種改變與鄒靜之的風格有很大的關系，在鄒靜之以往創(chuàng)作的電視劇中，女主角的身邊總有一個情似姐妹的丫鬟，如《鐵齒銅牙紀曉嵐》里杜小月的貼身丫鬟杏兒，《康熙微服私訪記》里宜妃身邊的小桃紅等，這幾乎已經成為了鄒靜之劇本里的一個套路了。盡管與小說中的人物形象不一致，但鄒靜之還是在白流蘇的身邊設計了寶絡這一人物。此外，鄒靜之在劇中還增加了戰(zhàn)爭、革命的情節(jié)，使得一部動蕩時代中世俗男女的愛情故事就這樣多了一種30年代左聯文藝青年的腔調。

21世紀是一個商業(yè)化的時代，一切商業(yè)活動(當然包括影視劇)都以盈利為目的，而“文學生產規(guī)定著文學消費，文學消費也制約著文學生產”［9］，影視劇要想賺錢，就必須符合大眾的審美。所以，編劇根據情節(jié)的變動重新設定了人物性格并輔以歷史大背景，使全劇充滿了人情味和時代感。再加上家庭斗爭和愛國革命的因素，還有大量雄渾壯闊的戰(zhàn)爭場面，使全劇更加具有戲劇沖突和煽情效果，也更容易吸引觀眾的眼球。同時，劇中的人物也具有很強的現代感，更貼近現代人的生活，讓觀眾感覺更親切。

總而言之，就電視劇《傾城之戀》而言，在很大程度上是小說的皮兒包著電視劇的餡兒。小說只是電視劇本的基本框架，電視劇并非原小說的翻版，而是重新演繹。也就是說，電視劇最終要達到的目的并不是完整地傳達出小說的韻味與精髓，而是增加更多的看點以吸引觀眾的眼球，以此獲得豐厚的利潤。

在當今時代，影視改編的現象已非常普遍，但得到大眾認可的卻不多，成功的影視改編，不僅要傳達出原著的精髓，表現出原著的韻味，還要符合現代大眾的審美品位，所以，影視改編并非易事。

［1］莫尼克·卡爾科－馬塞爾，讓娜－瑪麗·克萊爾.電影與文學改編［M］.劉 芳，譯.北京:文化藝術出版社，2005.

［2］張愛玲.張愛玲典藏全集(第七卷)［M］.哈爾濱:哈爾濱出版社，2003.

［3］孟 悅，戴錦華.浮出歷史地表——現代婦女文學研究［M］.北京:中國人民大學出版社，2004.

［4］傅 雷.傅雷文集·文藝卷［M］.北京:當代世界出版社，2006.

［5］蘇 青.讀《傾城之戀》［C］//陳子善.張愛玲風氣:1949年前的張愛玲評說.濟南:山東畫報出版社，2004.

［6］張愛玲.流言［M］.北京:中國戲劇出版社，2004.

［7］劉紹銘，梁秉鈞，許子東.再讀張愛玲［M］.濟南:山東畫報出版社，2004.

［8］布里恩·安德森.《搜索者》——一個美國的困境［J］.戴錦華，譯.當代電影，1990(3):65 －80.

［9］童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2008.