鄭 凌，郭志艷

(1.長春大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 長春 130000；2.大連外國語大學(xué) 公共外語教研部，遼寧 大連 116044)

一、女性主義戲劇現(xiàn)狀述評

美國戲劇在兩次世界大戰(zhàn)之間趕上了世界水平而進(jìn)入黃金時代。劇作家植根于本國土壤，注入了美國獨特的血液，涌現(xiàn)出奧尼爾、威廉斯、米勒、英奇、阿爾比、謝潑德等一批躋身于世界劇壇的戲劇大師。他們在得到世界劇壇接納的同時，也成為國內(nèi)外戲劇研究者的研究中心。而美國女性戲劇，尤其是二戰(zhàn)后的美國女劇作家，則往往容易被戲劇研究者忽視。很多二戰(zhàn)后優(yōu)秀女性劇作家沒有得到充分的重視，各種評論的學(xué)術(shù)價值和應(yīng)用意義對于戲劇研究而言只是洞若觀火。

何謂女性主義戲?。繉τ谶@個問題，女性主義劇作家和評論家真可謂眾說紛紜。雖然女性主義戲劇的界定目前仍無定論，蓋爾·奧斯丁認(rèn)為，女性主義戲劇來源于四個領(lǐng)域：文學(xué)批評、人類學(xué)、心理學(xué)和電影理論。一部戲劇是不是女性戲劇，取決于它的修辭色彩、說教意圖，換句話說，是基于它的政治傾向。21世紀(jì)以來，女性主義運動混雜在各種政治運動中反復(fù)地出現(xiàn)，即使在某個階段似乎略顯沉寂，但整體上已經(jīng)融入美國主流思想，潛移默化地成為戲劇大范疇的一分子。

女權(quán)主義支持者堅稱：“在父權(quán)制社會的現(xiàn)實中，女性是被支配的群體。她們被控制了言論和行為，被剝奪了發(fā)言權(quán)和話語權(quán)。因為長期處于沉默的境遇，女性無法用自己真正的聲音去陳述自己的感受，最后她們已經(jīng)漸漸失去了用自己的體驗去闡述世界的能力。女性的各種體驗和經(jīng)歷被迫壓抑到無意識層次，倘若長久得不到釋放，漸漸地就會變得麻木，甚至消失。久而久之，沉默無聲的女性勢必變成被掩埋的弱勢群體?！?/p>

不過, 作為美國女權(quán)主義戲劇運動的教母，梅根·特里對于女權(quán)主義戲劇的闡釋對女性戲劇創(chuàng)作就頗有影響，“任何能給女性信心，能展示自己，能有助于分析出是正面還是反面形象的作品，都是大有裨益的”。總之，女性戲劇特點最突出的一個特征即為關(guān)注失去話語權(quán)的女人。

二、二戰(zhàn)后美國女劇作家的共性

20世紀(jì)下半葉是美國政治與社會大動蕩的年代，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)創(chuàng)造了一個所謂的“豐裕社會”。在這樣的背景下，女權(quán)運動的第二次高潮進(jìn)一步推動了美國女性戲劇的發(fā)展，大批優(yōu)秀的女性戲劇家脫穎而出。20世紀(jì)下半葉美國女戲劇家的創(chuàng)作思想呈現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性特征，但是不乏共性，她們作品的共同特點是關(guān)注女性經(jīng)驗和戰(zhàn)后美國社會背景下的女性生存態(tài)度。受所處歷史時代的影響，作品中的女性人物最初往往采取消極的方式來面對自己在家庭和社會中被邊緣化的現(xiàn)實，通過酒精或宗教進(jìn)行自我麻痹，人物往往缺乏自我意識，未能獲得獨立的女性身份。但是在20世紀(jì)70年代女權(quán)運動高漲的背景下，女性作家筆下的女性人物則更加鮮活，具有更加強烈的自我意識和清晰的自我認(rèn)識，她們突破了道德和生存層面的被歧視和被束縛的狀態(tài)，開始主宰自己的人生和命運，最突出的代表就是誕生于世紀(jì)之初的伊娃·恩斯勒的《V-獨白》中的女主人公。通過分析女劇作家的特殊視角，引起人們關(guān)注二戰(zhàn)后美國女性的性別身份和文化身份的重新建構(gòu)。劇作家們始終以良知與反思審視著美國的歷史與政治。在與現(xiàn)實社會的對話中，無論是性別和種族，反恐和伊拉克戰(zhàn)爭，宗教與價值觀念，而在生機(jī)勃勃的女權(quán)運動的時代背景下，女劇作家也開始了體現(xiàn)濃郁女權(quán)精神的藝術(shù)創(chuàng)作。對她們作品的全面梳理，實事求是地反映美國女戲劇家的創(chuàng)作思想，可以闡釋女性生存境遇的嬗變以及身陷囹圄之境的美國社會。

三、貝思·亨利創(chuàng)作范式分析

美國當(dāng)代南方女戲劇家貝思·亨利于1952年出生于密西西比州，從處女作《我是憂傷》到《游行》，到其成名作和代表作《心之罪》，亨利漸漸從地方劇院中脫穎而出，從名不見經(jīng)傳的南方小作家成長為百老匯大腕。亨利的戲劇創(chuàng)作深受美國南方哥特文化傳統(tǒng)、契訶夫和荒誕派藝術(shù)風(fēng)格的影響。她入木三分地描述了美國南方獨特的風(fēng)土人情和不合時宜的人物形象，她用詼諧而悲戚的方式，試圖在一個荒誕的世界中建立尊嚴(yán)，同時也深入地探索了多元化的主題。

《我是憂傷》是亨利在大學(xué)期間創(chuàng)作的。該劇描寫了16歲的威廉和18歲的理查茲無處不在的不安全感和孤獨感。他們同病相憐，互相慰藉，建立了深厚的情誼?！队涡小返念}材是一部以第二次世界大戰(zhàn)為背景的音樂劇。兩部作品雖然藝術(shù)性和文學(xué)性還有待提高，傳播范圍也并不廣，但是卻激發(fā)了她的創(chuàng)作欲望，促使她的戲劇創(chuàng)作不斷地取得進(jìn)步。《心之罪》不僅是亨利的成名作，同時也為劇作家斬獲了多項大獎，如紐約戲劇評論家協(xié)會獎、普利策獎、格根海姆獎和托尼獎、喬治·奧本海默戲劇創(chuàng)作獎提名等。這部喜劇作品流動著典型的美國南方哥特風(fēng)格，劇作家塑造了真實的具有哥特風(fēng)格的南方生活和詭異的南方人物，尤其是可愛卻古怪的南方女性群像，她們有的富有幽默感，有的性格乖僻，甚至摻雜著恐怖色彩，觀眾和讀者似乎都在劇作中看到了怪誕的靈魂寫手、南方小說家奧康納的影子。和奧康納一樣，亨利的這些作品不僅真實地再現(xiàn)了南方社會中女性的生存境況，而且還反映了在傳統(tǒng)的田園詩生活已經(jīng)日漸式微，商品經(jīng)濟(jì)帶來沖擊的背景下，美國南方的社會現(xiàn)實。劇作家通過影射密西西比州人們的生存困境，把籠罩在女性生活中的孤獨、迷茫、壓抑恰到好處地展現(xiàn)出來。

《心之罪》富有哥特式幽默，塑造了南方小鎮(zhèn)上三個失意落寞、精神失常的三姐妹形象，體現(xiàn)了家族沒落的主題。貝布不喜歡丈夫的外貌，竟然打死了他，正在等待保釋。處在人生低谷的歌手麥格在她的生活里，沒有光鮮亮麗的舞臺演出，只有陰森恐怖的精神病院。而萊尼則終日精神沮喪，只因為無法獲得心儀男人的愛情。這種失意沮喪在她們的家族中一脈相承，由來已久。貝布的律師弗洛伊德在劇中充當(dāng)了三人的精神領(lǐng)袖， 但是也不能讓她們振奮。最后憑借著對家庭的堅強信念，三人才互相扶持支撐了下去，這樣的構(gòu)思讓我們不由自主地想起了契訶夫的《三姐妹》、田納西·威廉斯筆下的南方女性人物白蘭琪、奧康納作品中的神秘人物。

亨利在《密西西比州鞭炮比賽》中，同樣把密西西比州的小鎮(zhèn)設(shè)為背景。她用喜劇的手法和荒誕的筆觸雕琢了一系列荒誕不羈的人物形象。劇中無處不在地涌動著荒涼、恐怖、神秘、腐朽的脈流。故事的發(fā)生地也往往籠罩在一種封閉的、破落的、充滿不祥之兆的氛圍里；劇中人物總是外形古怪、性格異常、行為怪誕；戲劇的故事情節(jié)充斥著暴力、荒誕、陰暗、離奇等因素?！冻赡陸c祝舞會》是一部具有荒誕色彩的作品，處處彰顯著南方特質(zhì)和契訶夫式的人物。劇本以男方一個暴發(fā)戶大家庭為背景，寫繼父為特迪首次登臺舉行慶祝舞會的情形。劇本主題鮮明、社會意義深遠(yuǎn)，劇中的女性對聾啞女孩沒有絲毫的同情心，漠視她，孤立她。在舞會中，所有人物都希望通過這個聚會的平臺能夠重新找到自己在社會中的位置和歸屬，大家都滿懷希望地企盼一切能如愿。然而，這一切都落了空。最為諷刺的是舞臺新秀泰迪，她因流產(chǎn)血染了晚會禮服，而無法在舞臺上展示自己的風(fēng)采。更富有荒誕意味的是，泰迪孩子的父親竟是一個獨臂丑陋的、面帶傷疤的男人。泰迪之所以和這個丑陋的男人發(fā)生關(guān)系，導(dǎo)致懷孕，竟然是出于所謂的禮貌。如果不這樣做，泰迪覺得自己的內(nèi)心會充滿犯罪感。這種荒誕可笑的劇情在此劇中比比皆是。

《為吉米·福斯特守靈》也是亨利的一部經(jīng)典之作。劇作講述了發(fā)生在米歇爾的丈夫吉米葬禮前的故事。充滿怨恨情緒的遺孀米歇爾，因為丈夫的死，最終克服了自己的情感羈絆，鼓起勇氣來正視生存的困境和自己復(fù)雜的情感世界。兩幕喜劇《吉利的地方》則以1934年的路易斯安那州一個城鎮(zhèn)為背景，當(dāng)時美國依然處在經(jīng)濟(jì)大蕭條的低谷時期，酒商胡克力力圖通過成功地辦好鄉(xiāng)間舞會來為自己開拓一段嶄新的生活歷程。亨利的收官之作《豐富》讓我們認(rèn)識了兩位拓荒女性希爾和約翰遜。她們雖然命運多舛但是卻愈加勇敢。而遺憾的是，最終因為扭曲的夢想，她們變成了令社會無法接納的畸形人。這種對宿命的認(rèn)同和對美國夢的嘲弄，雖然讓人感傷，卻也直插社會弊端的痛處，令人警醒。

南方小鎮(zhèn)的生活是亨利創(chuàng)作的源泉。在她的作品中，南方人與現(xiàn)實和生存環(huán)境的格格不入，他們的焦慮、痛苦、絕望皆被淋淋盡致地呈現(xiàn)出來。亨利曾經(jīng)這樣表述過：“我從沒有打算在作品中去改變世界，我只是用心去體會和觀察它，結(jié)果卻令我感到十分驚異。在這個我們必須要安身立命的人類世界上，竟然存在著如此瘋狂的行為。”

亨利把自己的劇作背景都限定在南方，不僅僅源于自己的故鄉(xiāng)情結(jié)，更是因為她深深理解和痛惜那些在南方社會中，失去了靈魂家園的故鄉(xiāng)人。南方優(yōu)美的自然環(huán)境和獨特的人文氣息，帶給她無數(shù)的創(chuàng)作靈感。亨利曾說過：“南北戰(zhàn)爭后，作為戰(zhàn)敗方的南方人依然企望用自己的欲望和態(tài)度來戰(zhàn)勝失敗帶來的挫敗感，保持自己的貴族尊嚴(yán)。另一方面，在美國南部，過于自負(fù)或者過度看重自己的價值，被認(rèn)為是粗魯?shù)男袨?，久而久之，這種習(xí)俗促使人們必須要學(xué)會自我嘲弄、在生活中要富有喜劇性?！?/p>

四、結(jié)語

具有明確地域主義意識的貝思·亨利將其戲劇的創(chuàng)作背景皆設(shè)定在她熟悉的美國南方，在作品中反映了南方的風(fēng)土人情。美國南方的地理位置和特殊經(jīng)歷賦予了南方獨特的文化傳統(tǒng)，美國南方經(jīng)歷了八年南北戰(zhàn)爭、最嚴(yán)厲的蓄奴制，有過最華麗的貴族生活、也有過最慘無人道的奴隸壓迫。特殊的歷史賦予南方與美國其他地域一般標(biāo)準(zhǔn)不同的信念和態(tài)度。如此豐富的經(jīng)歷培育了南方知識分子特有的悲劇性的歷史轉(zhuǎn)變，孕育出了南方地域與眾不同的文化傳統(tǒng)，南方文學(xué)創(chuàng)作出了富有感染力和震撼力的戲劇人物。同時，亨利注重借用南方語言，創(chuàng)作南方主題，體現(xiàn)了南方地域?qū)θ说臎Q定性影響。南方哥特式風(fēng)格的運用和多元化的主題體現(xiàn)了劇作家區(qū)域性身份的復(fù)雜性和多樣性，其一系列成功的戲劇作品表明其創(chuàng)作已經(jīng)從地域文學(xué)走向主流文學(xué)，為美國女性戲劇發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)。

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