文爽

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071)

“主情”觀是明代詩學(xué)發(fā)展中的一條重要線索。羅宗強(qiáng)先生曾在《明代文學(xué)思想史》中指出:“明代文學(xué)思潮發(fā)展中另一值得探討之理論問題，是抒情命題?！保?］從明初的臺閣派到明中期的復(fù)古派，再到明末的性靈派和竟陵派，無一例外強(qiáng)調(diào)“抒情”，楊慎更以其“卓絕之才、弘博之學(xué)”(俞憲《楊升庵集卷首》)［2］3632提出了別具一格的“性情”說，不僅從人性論的高度進(jìn)行了闡說，而且在詩學(xué)批評和創(chuàng)作上都有不同程度的體現(xiàn)。

一、“合性情”“以性統(tǒng)情”的哲學(xué)主張

楊慎(公元1488－1559年)，字用修，號升庵，四川新都人，是明代一位博洽多聞、著述豐富的學(xué)者型人物。《明史》本傳稱:“明世記誦之博，著作之富，推慎為第一?！保?］他涉獵廣泛，對歷史上紛繁復(fù)雜的“性情”論也提出了自己的看法。

首先，他認(rèn)為“性”與“情”是統(tǒng)一的，“合之則雙美，離之則兩傷”(《性情說》)，［4］76明確反對將“性”與“情”割裂來談。關(guān)于這一點，楊慎是從反觀整個性情論的發(fā)展史出發(fā)的。他在《性情說》與《廣性情說》中將歷史上有關(guān)性情的描述分為四種。一種是言性未及情，以孟子為代表。楊慎認(rèn)為“孟子曰人之性善，言性也，未及情而言之也”。［4］76一種是言情未及性，以荀子為代表。楊慎認(rèn)為“荀子曰人之性惡，言情也，未及性而言之也”。［4］76一種是雜性情而為言，以揚雄和韓愈為代表。楊慎論曰:“揚子曰人之性善惡混，韓子曰性有三品，雜性情而為言也?！保?］76還有一種是合性情言，此以孔子——“必若孔子之言而后備，曰‘性相近也，習(xí)相遠(yuǎn)也’，是合性情言之也”，［4］76易——“言性情俱者，《易》而已”，［4］75莊子——“莊子云:‘性情不離，安用禮樂?’甚矣!莊子之言性情，有合于《易》也”［4］75為代表。楊慎顯然贊成第四種觀點。他說:“合之則雙美，離之則兩傷。舉性而遺情何如?曰死灰。觸情而忘性何如?曰禽獸?！保?］76

為了論證這種合性情論，楊慎還從兩個方面進(jìn)行了解說。

其一，他將“性”與“欲”分別和“道心”與“人心”、“天理”與“人欲”對應(yīng)起來，從“道心”與“人心”結(jié)合的必然性來論證“性”與“情”統(tǒng)一的必然性。他說:

性者，稟陽之氣，涵天理者也;情者，稟陰之質(zhì)，兼人欲者也。性即道心，上智不能無道心，陽不能無陰也;下愚不能無道心，陰不能無陽也。(卷六十《性情說》)①出自《升庵外集》，明萬歷45年(公元1617年)刻本.

又說:

人心，情也;道心，性也……人生而靜，天之性也;感物而動，情之欲也。天靜曰性，欲動曰情。(《廣性情說》)［4］76

在此論述中，陽—性—天理—道心與陰—情—人欲—人心這兩個系列是對立統(tǒng)一的，陽不能無陰，陰不能無陽，換句話說，即“性”不能無“情”，“情”不能無“性”，“性”與“情”是統(tǒng)一的，二者相互依存，不可分離。

其二，楊慎還用“漚燈”與“水火”之喻來論述“性”與“情”的關(guān)系?！叭f漚起而復(fù)破，水之性未嘗亡也;萬燈明而復(fù)滅，火之性未嘗亡也。漚燈，情也;水火，性也。情與性，魄與魂也?！?《性情》)［4］988他認(rèn)為“水火”為“性”，而水中的氣泡與燈則是“情”，無論水泡以何種狀態(tài)出現(xiàn)，其為水這一根本性質(zhì)是不會變化的;同樣，無論燈是明是滅，其為火這一根本性質(zhì)也是不會變化的。楊慎以此說明情來源于性，“性與情相表里”(《璅語》)、［4］830“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”(《璅語》)［4］834的道理。換句話說，“性”與“情”的關(guān)系就是體與用的關(guān)系，“性”為體，而“情”為用。人有七情六欲，而其來源為性，是為“體一用殊”;“情不自情，因性而情;性不自明，由情以明”，是為“體用不二”。

其次，楊慎不僅強(qiáng)調(diào)合性情，而且主張“以性統(tǒng)情”，使情欲在性的約束指導(dǎo)下合理地得到發(fā)展與滿足。他說:“六欲皆得其宜，全生也;六欲分得其宜，虧生也;六欲莫得其宜，迫生也。”(《璅語》)［4］831就是說，人的“六欲”(喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲)合理地得到滿足，即為“全生”;部分得到滿足，即為“虧生”;完全得不到滿足，即為“迫生”。他認(rèn)為君子和小人都有性與情，但不同的是“君子性其情，小人情其性”(《性情說》)。［4］76所以他主張“約情之偏而合性之中”(《廣性情說》)、［4］76“感而中節(jié)”(《性情》)，［4］989對情欲加以約束，而不是禁止。這樣一種“宜欲”觀，既能避免縱欲恣情的弊端，又與宋代理學(xué)家“存天理，滅人欲”的情欲觀劃清了界限。

二、“緣情綺靡”“含蓄蘊藉”的詩學(xué)批評

楊慎在哲學(xué)上對“性情”論給予的重點關(guān)注，反映在他的文學(xué)觀念中，就是對詩道“性情”觀念的重新提倡。

首先，楊慎以“詩道性情”為詩歌區(qū)別于其他文體的本質(zhì)特征。在《升庵詩話》中，楊慎提出:“六經(jīng)各有體，《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書春秋》也。若詩者，其體其旨，與《易書》《春秋》判然矣。”［5］868他從詩體的基本特征——“道性情”來批判宋人有關(guān)“詩史”的看法，又贊許張表臣“吟詠性情，總合而言志，謂之詩”［5］760的說法。他把“主情”與“主理”作為唐詩與宋詩的區(qū)別所在:“唐人詩主情，去《三百篇》近;宋人詩主理，去《三百篇》卻遠(yuǎn)矣?！保?］799楊慎曾拿朱熹的《感遇》詩與陳子昂的《感興》詩作比較，認(rèn)為二者“譬之青裙白發(fā)之節(jié)婦，乃與靚妝袨服之宮娥爭妍取憐，埒材角妙，不惟取笑旁觀，亦且自失所守”，［5］864以“節(jié)婦”喻朱詩，“宮娥”喻陳詩，非常形象有意味，節(jié)婦之德在守節(jié)，宮娥之美在艷麗，二者本來即“不可同日而語”，［5］864詩歌之本在抒情而非寫理，朱熹以理入詩本就是破壞了詩歌自身的文體特點，屬于“自失所守”。他批判陳獻(xiàn)章之七言近體，“至於筋斗、樣子、打乖、個里，如禪家呵佛罵祖之語。殆是《傳燈錄》偈子，非詩也”，［5］779也是從維護(hù)詩歌的抒情本質(zhì)出發(fā)的。

其次，楊慎以“詩緣情而綺靡”為評價標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)“人人有詩，代代有詩”。在《李前渠詩引》中，他明確繼承前人“緣情”“感物”的詩學(xué)傳統(tǒng)，提出:

六情靜于中，萬物蕩于外。情緣物而動，物感情而遷，是發(fā)諸性情而協(xié)于律呂，非先協(xié)律呂而后發(fā)性情也。以茲知人人有詩，代代有詩。［6］134

這段話包含三層意思，一是認(rèn)為詩歌創(chuàng)作由作者內(nèi)心情感受到外物刺激感發(fā)而自然形成，詩道性情是詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)特征。二是認(rèn)為詩歌創(chuàng)作“發(fā)諸性情而協(xié)于律呂，而非先協(xié)律呂而后發(fā)性情”，“律呂”這里可以代指七子派所講的與詩歌聲律、格律相關(guān)的“格調(diào)”。李夢陽強(qiáng)調(diào)詩情，但同時更強(qiáng)調(diào)“祖其格”、“本諸法”(《駁何氏論文書》)，［2］1985其論述情與格的模式可以稱之為“因格立情”，［7］何景明與徐禎卿則分別強(qiáng)調(diào)“領(lǐng)會神情”(《與李空同論詩書》)［2］2255和“因情立格”(《談藝錄》)。［2］2178楊慎與前七子大致同時，又與何景明交好，其論詩主張顯然更接近何景明，與徐禎卿“因情立格”之說也幾乎異說而同調(diào)。三是由情動于中而感于外，得出“人人有詩，代代有詩”的結(jié)論，這是因為人人有不同之性情，代代有感發(fā)人心之不同情事。只要是自然抒發(fā)情性之詩，就可以稱之為好詩。據(jù)此，楊慎并不像同時期的七子派那樣專主漢魏與盛唐之詩，而是對同樣抒發(fā)性情的六朝詩給予了重點關(guān)注。他特意編選九卷《選詩外編》以輯錄蕭統(tǒng)《文選》未選之六朝詩歌，認(rèn)為六代之作雖“緣情綺靡之說勝，而溫柔敦厚之意荒”，但“其體裁實景云、垂拱之先驅(qū)，天寶、開元之濫觴”(《選詩外編序》);［6］105同時也不完全抹殺宋詩中抒發(fā)情性的詩歌，他說:“宋詩信不及唐，然其中豈無可匹體者?！保?］717對于唐詩，楊慎也客觀地給予評價，認(rèn)為亦有“劣唐詩”。［5］700凡此種種，楊慎皆以抒發(fā)“性情”為評價標(biāo)準(zhǔn)。他批點《文心雕龍》所謂“為文而造情也”的論斷時，指出“屈原《楚辭》，有疾痛而自呻吟也。東方朔以下擬《楚辭》，強(qiáng)呻吟而無疾痛者也”(《升庵批點文心雕龍》)。［8］744他稱那些非“緣情”而“必用語錄之話”寫成的詩歌為“假詩”，［5］812－813批評那些“汩于典故”而創(chuàng)作的詩歌為“儒生之書袋而乏性情”(《唐絕增奇序》)。［6］106楊慎還針對明代學(xué)風(fēng)承襲宋代理學(xué)大量創(chuàng)作言理談性的“性氣詩”的實際提出批判:“止取窮理，不取艷詞，則今日五尺之童能為仁義禮智之字，便可以勝相如之賦，能抄道德性命之說，便可以勝李白之詩乎?”(《大招》)［4］509窮理與艷詞，實為兩途，以說理為詩，以議論為詩，則詩味寡矣。楊慎這里以“艷詞”代指抒發(fā)情性的詩歌，可見在他心中好的詩歌不僅僅是“緣情”之作，而且還要有“綺靡”之姿。在《升庵詩話》中，楊慎就多處用“綺”、“艷”、“麗”字論詩:①下文例句括號內(nèi)加引號者為楊慎《升庵詩話》中的條目名。

(1)此詩緣情綺靡，漸入唐調(diào)。(“魏收挾瑟歌”)［5］923

(2)希夷八詩，柔情綺語，絕妙一時。(“劉希夷江南曲”)［5］896

(3)子山之詩，綺而有質(zhì)，艷而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。(“庾信詩”)［5］815

(4)此詩綺繪煥發(fā)，比興溫然，雖王楊盧駱，未能先也。(“劉元濟(jì)詩”)［5］893

(5)唐自貞觀至景龍，詩人之作，盡是應(yīng)制。命題既同，體制復(fù)一，其綺繪有馀，而微乏韻度。(“桃花詩”)［5］787

(6)孟東野詩……其辭風(fēng)華秀艷，有古樂府之意。(“四嬋娟”)［5］683

(7)宋人評其詩豪而艷，宕而麗，於律詩中特寓拗峭，以矯時弊，信然。(“杜牧之”)［5］738

(8)崔魯《華清宮》詩四首，每各精練奇麗，遠(yuǎn)出李義山杜牧之上。(“崔魯華清宮詩”)［5］821

(9)六朝之詩，多是樂府，絕句之體未絕，然高妙奇麗，良不可及。(“江總怨詩”)［5］707

(10)《九歌》……宋玉《招魂》……相如賦……枚乘《菟園賦》……陶淵明《閑情賦》……曲盡麗情，深入冶態(tài)。(“古賦形容麗情”)［5］694

第(1)(2)(10)條明確將詩歌“緣情”的內(nèi)在本質(zhì)與“綺靡”(麗)的文體特點結(jié)合起來講，充分體現(xiàn)出楊慎對陸機(jī)“詩緣情而綺靡”一語的深刻會心。楊慎強(qiáng)調(diào)詩道“性情”，“情緣物而動，物感情而遷”，“情”為詩的內(nèi)質(zhì)，“綺靡”則是詩歌的外形，“情”給予詩歌以生命，“綺靡”則賦予詩歌以具體的審美形態(tài)，二者相互依存不可分割。需要特別指出的是，“綺靡”在這里并非指浮艷、侈麗，而是據(jù)其原意指文辭的精細(xì)動人。②“綺”本義是一種素白色的繒，顏師古注《漢書》曰:“綺，文繒也，即今之所謂細(xì)綾也?！?《漢書·地理志》卷28下)，而《方言》說:“東齊言布帛之細(xì)者曰‘綾’，秦晉曰‘靡’”，郭璞注:“靡，細(xì)好也?！笨梢姟熬_靡”連文，即是以織物的精細(xì)，譬喻文采的美妙華麗。第(3)條楊慎評價庾信詩歌“綺而有質(zhì)，艷而有骨”就是講詩歌文辭的華美要以同時兼顧充實厚重的質(zhì)地和剛健挺拔的骨力為好，也即劉勰所說“銜華而配實”。第(6)(7)(8)(9)條則分別以個案說明“華艷”“奇麗”的文辭能夠提升詩歌的境界，從而使詩歌顯得高妙絕倫，超越他人。值得注意的是，第(4)條講“綺繪煥發(fā)，比興溫然”，重點提出了“比興”手法對于詩歌抒情的重要性。第(5)條講“綺繪有馀，而微乏韻度”特別提出了詩歌的“韻度”問題。第(10)條講古賦形容麗情是“曲盡麗情”，尤其突出了詩歌抒發(fā)情性的委婉曲致。而這三點又是互相聯(lián)系的，詩歌比興手法的運用正是為了委婉曲折地抒情，形成詩歌含蓄不盡的韻味。

最后，楊慎特別強(qiáng)調(diào)“以性約情”，通過婉轉(zhuǎn)抒情達(dá)到“含蓄蘊藉”的詩歌境界。在論述“詩史”時，他不僅從辨體角度強(qiáng)調(diào)詩道性情的本質(zhì)特征，而且強(qiáng)調(diào)“約情合性”，這一點與他哲學(xué)上“以性統(tǒng)情”的主張相一致。他說:

《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道德字也，未嘗有道德性情句也。二南者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟鐘鼓，荇菜芣苡，夭桃秾李，雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶?皆意在言外，使人自悟。至於變風(fēng)變雅，尤其含蓄，言之者無罪，聞之者足以戒……杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學(xué)之。至于直陳時事，類于訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出“詩史”二字以誤后人。(“詩史”)［5］866

楊慎論詩多以《詩經(jīng)》為最高審美理想，“永言緣情，效杜陵以上‘四始’”(《答重慶太守劉嵩陽書》)。［6］179這里即以《詩經(jīng)》為最高藍(lán)本，認(rèn)為詩三百最大的特點是“約情合性以歸道德”，但同時又“言道德而未嘗有道德字”，也即“意在言外”、“含蓄蘊藉”。因此，楊慎所強(qiáng)調(diào)的首先是“約情合性”，也即儒家傳統(tǒng)的審美理想“發(fā)乎情止乎禮義”，這是對詩歌所抒發(fā)內(nèi)容的要求。在表達(dá)方式上，他又主張婉轉(zhuǎn)曲致，“意在言外”“含蓄不露”。只有兩方面結(jié)合，才能達(dá)到“言者無罪，聞?wù)咦憬洹钡氖闱樾Ч钌鲹?jù)此反對杜甫部分“以韻語紀(jì)時事”的詩歌，認(rèn)為其“直陳時事，類于訕訐”。同時又肯定杜詩中那些“含蓄蘊藉”的詩歌。如《贈花卿》一首“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”就曾得到楊慎多次贊賞。他說:“花卿在蜀，頗僭用天子禮樂。子美作此諷之，而意在言外，最得詩人之旨?！保?］903又說:“杜公此詩譏其僭用天子禮樂也，而含蓄不露，有風(fēng)人言之無罪，聞之者足以戒之旨。公之絕句百馀首，此為之冠?！保?］644可見，楊慎論“詩史”并不是完全反對以詩歌記錄歷史，而是反對以詩歌直陳時事，乖張怒罵。他在“詠王安石”條云:“……二詩皆言宋祚之亡由於安石，而含蓄不露，可謂詩史矣。”［5］862前面反對“詩史”之說，這里又謂“含蓄不露”記錄時事之詩可稱“詩史”，看似矛盾的話語中即已道明其論詩之旨。

《升庵詩話》中這種強(qiáng)調(diào)“約情合性”而又含諷不露的地方還有很多，如:

此詩言外之意，以諷士之以富貴改節(jié)者……而含蓄蘊藉如此。(“沈氏竹火籠詩”)［5］722

蓋當(dāng)是時魏明帝郭后毛后妒寵相殺，正類武靈王事，故隱語怪說，亦《春秋》定哀多微辭意也。顏延年曰:“阮公身事亂朝，?？钟龅?，因茲詠懷，雖志在譏刺，而文多隱避，百代之下，難以情惻，故粗明大意，略其幽旨也?！毙旁?(“阮籍詩”)［5］941

此詠游俠恩幸，有如此之夫，有如此之婦，含諷感時，意在言表。(“青樓曲”)［5］746

有諷諭而不露，得詩人之妙。(“薛濤詩”)［5］914

佺期此詩，首以藻繪，終歸諷戒，深可欽玩。(“七夕曝衣”)［5］639

有國風(fēng)之意，怨而不怒，艷而不淫。(“宗懔荊州泊”)［5］752

以上諸條，論詩或“含諷感時”，或“志在譏刺”，都帶有《詩》三百“聞之者足以戒”的旨意，這些或諷或刺的情感都不是直接表露的，而是含蓄蘊藉婉轉(zhuǎn)抒發(fā)的，這也正是詩作可以“怨而不怒”的原因。

對于那些不含有諷刺旨意的詩歌，楊慎也仍然贊許這種“含蓄蘊藉”的詩風(fēng)。如:

其詩真景實情，婉轉(zhuǎn)惆悵，求之徐庾之間且罕，況晚唐乎?(“李端古別離詩”)［5］728

梁簡文帝《楓葉》詩云:“萎綠映葭青，疏紅分浪白。落葉灑行舟，仍持送遠(yuǎn)客?！贝嗽娗榫巴覃?，本集亦不載。(“簡文楓葉詩”)［5］913

“盡道青山歸去好，青山能有幾人歸。”比之“林下何曾見一人”之句，殊有含蓄。(“杜牧詩”)［5］737

所評三首詩歌，皆以借景抒情、情景交融為能事。楊慎十分贊同劉勰對《古詩十九首》“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕”的評價，認(rèn)為其是“評《古詩十九首》得其髓者”(《升庵批點文心雕龍》)。［8］692所謂“婉轉(zhuǎn)附物”，講的就是詩歌比興交錯，詠物起興，觸景生情的創(chuàng)作手法，詩語有節(jié)制，含蓄不露，并不妨礙抒發(fā)感情，反而會因其婉轉(zhuǎn)有致達(dá)到一種“余音繞梁三日不絕”的動人效果。楊慎據(jù)此對“賦比興”的創(chuàng)作手法尤為注意，他轉(zhuǎn)述李仲蒙的話曰:“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也?！保?］882將賦比興三者解釋為“物”與“情”結(jié)合的不同狀態(tài)，足可以看出他對“婉轉(zhuǎn)附物以抒情”手法的重視。

三、“秾麗婉至”的詩歌創(chuàng)作

楊慎“緣情綺靡”“約情合性”“含蓄蘊藉”的詩學(xué)主張，反映到他的創(chuàng)作上，就形成了“秾麗婉至”的詩風(fēng)。王世貞在《藝苑卮言》中評價楊慎，認(rèn)為“楊修撰之《南中稿》，秾麗婉至……遠(yuǎn)勝玉堂之作”。［9］1058《南中稿》是楊慎在被貶云南永昌時所作。盛年被貶，其內(nèi)心之無盡苦悶、悲憤、憂愁以及感傷，可想而知。孔天胤曾在《刻升庵南中集敘》中指出升庵先生此集乃是“發(fā)憤著書”“道其情”。［8］277在這種濃烈情感支配下寫的詩歌肯定有其動人之處。王世貞將之歸結(jié)為“秾麗婉至”，“秾麗”是指其華美的藻飾，“婉至”乃謂其婉轉(zhuǎn)的情感抒發(fā)方式。

首先，從詩學(xué)淵源上看，最能體現(xiàn)楊慎這種詩歌特色的莫過于他自己擬六朝齊梁體所作的一些詩歌，如《古艷曲二首》:

皎皎復(fù)盈盈，傾國更傾城。珊瑚絲結(jié)網(wǎng)，苕華玉篆名。宮女多相妒，非關(guān)君薄情。

掩顰來玉塞，顧影戀金門。翠燭勞光彩，銀屏役夢魂。羅衣香未歇，猶是漢宮恩。［8］295

按王文才《楊慎學(xué)譜》，這首詩當(dāng)為楊慎戍滇途中所作。［10］詩歌明寫昭君出塞，實是以昭君的遭遇來比況自己。昭君因傾國傾城之貌而遭宮女嫉妒，自己因博學(xué)多才而遭小人嫌忌，此其一;昭君出塞途中“顧影戀金門”，猶念“漢宮恩”，自己則身在江湖而心存魏闕，依然懷有重沐皇恩、東山再起的希冀，此其二。對于自己忠而被貶的事實有怨念而不直接道出，借詠他人之事而詠自己，可謂做到了“怨而不怒”;語言華麗，多用色彩詞，如“金門”與“玉塞”，“翠燭”與“銀屏”，暖色調(diào)與冷色調(diào)交相使用，極富張力，可謂做到了“艷而不淫”?！捌G而不淫”則“秾麗”，“怨而不怒”則“婉至”，是謂“秾麗婉至”。

又如《玉臺體》四首其一:

流盼轉(zhuǎn)相憐，含羞不肯前。綠珠吹笛夜，碧玉破瓜年。滅燭難藏影，洞房明月懸。［8］296

首句“流盼轉(zhuǎn)相憐，含羞不肯前”乃化自梁武帝蕭衍《白纻辭》之“朱絲玉柱羅象筵，飛琯促節(jié)舞少年。短歌流目未肯前，含笑一轉(zhuǎn)私自憐”。楊慎認(rèn)為梁武帝此詩是以男女相戀“喻君臣朋友相知不盡”，并許其為“古今第一”。［5］796－797比較來看，兩首詩歌語言都比較華艷，寫的都是男女相戀的場景。梁武之作描寫的是兩個有情人在舞宴上眉目傳情、相知又相拒的場景，楊慎之作描寫的是新婚洞房之夜男女相歡的情景。在香艷程度上，楊作可謂有過之而無不及，但是他卻賦予這種香艷之情以“君臣朋友相知之意”，這一方面體現(xiàn)出他“六欲皆得其宜，全生也”的“宜欲”理論，另一方面體現(xiàn)出他“約情之偏而合性之中”的抒情主張。

張含曾在評價楊慎仿效齊梁體而作的《華燭引》時說:“升庵太史公增損梁簡文‘華燭引’一篇，又別擬作一篇。此二篇者，幽情發(fā)乎藻繪，天機(jī)蕩于靈聰，宛焉永明大同之聲，調(diào)不雜垂拱景云以后之語言?！?《又別擬制一篇》)［6］254此“幽情發(fā)乎藻繪”，一語道破楊慎學(xué)六朝體之詩的宗旨，即于秾麗之詞有所興寄，含蓄而蘊藉。有學(xué)者稱:“楊慎‘幽情發(fā)乎藻繪’的創(chuàng)作實踐是欲以溫柔敦厚的詩教救六朝綺靡之失。”［11］此言可謂不虛。賦予“麗詞”以“雅義”，這是劉勰《文心雕龍·詮賦》篇的主張，楊慎拿來論詩，也拿來作為自己詩歌創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，可以說出發(fā)點是好的。但理論與實踐總是不完全一致的，大量的艷詞創(chuàng)作總不免有遮蔽性情之嫌，黃清甫云:“楊詩喜用僻事，多著浮彩，搜羅刻削，無出其右。而駢繪既繁，性情多盡?！保?2］

其次，從詩歌的創(chuàng)作實際看，真正能夠體現(xiàn)楊慎“秾麗婉至”詩歌特色的則是那些取采于六朝，博學(xué)于眾人，發(fā)情于中的詩歌。比如，以秾麗之詞寄托無限哀思，神似庾子山者，如《垂柳篇》:

靈和殿前艷陽時，忘憂館里風(fēng)光吹。

千門萬戶旌旗色，九陌三條雨露姿。

蒼涼苑日籠燕甸，縹緲宮云覆京縣。

芳樹重重歸院迷，飄花點點臨池見。

臨池歸院總仙曹，應(yīng)制分題競彩毫。

詔乘西第將軍馬，詩奪東方學(xué)士袍。

金明綠暗留煙霧，舊燕新鶯換朝暮。

只知眉黛為君顰，肯信腰肢有人妒。

從此沉淪萬里身，可憐憔悴四經(jīng)春。

支離散木甘時棄，攀折荒亭委路塵。

搖落秋空上林遠(yuǎn)，婆娑生意華年晚。

腸斷關(guān)山明月樓，一聲橫笛清霜坂。［8］318

此詩借柳喻人，托物言志，于詠物賦形中寄托身世沉淪之感。詩歌前八句寫京都柳色，美艷非常，自喻往日佳境;中八句寫宮中應(yīng)制詠柳，詩才橫溢，終遭忌妒;后八句寫衰柳飄零，憔悴支離，自傷遠(yuǎn)謫。作者滿心的苦悶憂愁最后都寄托在清霜坂的一聲橫笛當(dāng)中，看似怨而不露，分明又讓人覺得無限悲傷與憤懣。整首詩歌辭采華麗，情韻悠揚，四句換韻，全篇對仗，頗似初唐歌行而帶有六朝之格，哀而不傷，怨而不怒，可謂“秾麗婉至”。再如《詠柳》:

垂楊垂柳管芳年，飛絮飛花媚遠(yuǎn)天。

金距斗雞寒食后，玉蛾翻雪暖風(fēng)前。

別離江上還河上，拋擲橋邊與路邊。

游子魂銷青塞月，美人腸斷翠樓煙。［13］266

胡應(yīng)麟評此詩曰:“清新綺縟，獨掇六朝之秀……風(fēng)流蘊藉，字字天成，如初發(fā)芙蓉，鮮華莫比?！保?4］沈德潛評曰:“帶六朝格，八句皆對，又體中之變者。杜老‘風(fēng)急天高’一章，其開先也。”［15］王夫之則曰:“寄思著筆，全于空界著色，千年來無斯作矣?！保?3］266－267三人均對此詩評價頗高。其中“清新綺縟”“風(fēng)流蘊藉”可謂是對這首詩的絕妙注解。詩歌前兩聯(lián)以較為綺麗的語言描繪楊柳的婀娜多姿，寫形不寫神;頸聯(lián)則以明朗爽利的口語寫神不寫色，著重突出離別的傷感與無奈;尾聯(lián)由物及人，語言纖靡，寫游子思婦飽受離別相思之苦，點出詠柳題旨。整首詩言情體物，窮極工巧，思致纏綿，委婉含蓄，可謂“風(fēng)流蘊藉，字字天成”。其聲調(diào)圓轉(zhuǎn)瀏亮而不傷靡弱，詞語綺靡纖縟而不失清新，真可謂“綺而有質(zhì)，艷而有骨，清而不薄，新而不尖”。

亦有以清新明麗之語婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，神似李太白者，如《折楊柳》:

白雪新年盡，東風(fēng)昨夜驚。芳菲隨處滿，楊柳最多情。染作春衣色，吹為玉笛聲。如何千里別，只贈一枝行。［6］334

此詩以折柳寓送別之意，不同于《詠柳》詩的地方在于其用語清新明麗，質(zhì)樸自然，是以古詩寫近體的典范。王夫之評曰:“篇首十五字只作引子起，乃字里含靈，不分賓主，真鈞天之奏，非人間思路也。才說到折處便休，無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者，唯太白間能之，尚未有純處，至用修而水乳妙合。即謂之千古第一詩人，可也?！保?3］193

以上所列詩歌都可說是“秾麗婉至”之作，于比較華麗的詩句中蘊含作者無限情意。但這并不是楊慎詩歌的全部，其詩歌中另有沉郁頓挫、典麗蘊藉神似杜子美者，如《春興八首》、《宿金沙江》、《蘭津橋》等;也有雜用篇名，自成新品，摹擬唐人邊塞詩而雄渾豪放者，如《塞垣鷓鴣詞》;還有明白如話直抒胸臆但仍感人至深者如《六月十四日病中感懷》?？梢哉f，“秾麗婉至”一語并不足以概括楊慎詩歌的全部特點，但若以“主情”詩學(xué)觀念衡量，也只有這部分詩歌契合他“約情合性”“麗詞雅義”的主張，既可窺見楊慎理論與實踐的不一致性，也可看到其主情詩學(xué)觀念的不徹底性。

綜上，楊慎在哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)“合性情”，反對將“性”“情”割裂來談，同時又強(qiáng)調(diào)“以性統(tǒng)情”，使情欲在性的指引下得到合理發(fā)展與滿足。這種“性情”觀使得楊慎在詩學(xué)觀念上特別強(qiáng)調(diào)“約情合性”而“含蓄蘊藉”，同時他又主張詩學(xué)六朝而文采“綺靡”，使“幽情發(fā)乎藻繪”，二者合起來便是劉勰所說的“麗詞雅義”。楊慎以此為創(chuàng)作原則，部分地實踐了這種詩學(xué)觀念，從而形成一種“秾麗婉至”的詩風(fēng)。

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［8］王文才，萬光治.楊升庵叢書:第4冊［M］.成都:天地出版社，2002.

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［12］［清］朱彝尊.靜志居詩話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1990:279.

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